目光的追问——从福柯“实物—画”概念看画与物的关系(2)
时间:2024/11/28 11:11:39 来源:《文艺研究》 作者:宁晓萌 点击:次
二、画之为物 倘若我们能够不把绘画当作物的表象，而是把它看作同样在其自身之中有着某种坚固性的、自行锁闭的物，那么我们对于画之为画的本性的考察或许会有所突破。福柯对绘画的反省，从某种程度上说，恰恰体现了这一点。 在20世纪60、70年代，福柯的写作表现出对绘画艺术特别的关注，譬如，1966年出版的《词与物》，1968年发表、并与1973年作为单行本发表的《这不是一只烟斗》，以及在70年代所作的几次关于马奈绘画的演讲。对于作为哲学家的福柯而言，会在其学术生涯的一个阶段，并且是一个较为成熟和关键的阶段，对绘画问题展开相对集中的研究和讨论，这表明绘画对他而言绝不仅仅是一个闲谈之间牵涉到的话题，而是归属于其此阶段关于事物秩序考察脉络之中的问题。基于这种考虑，本文亦试图追寻福柯论画背后的哲学关怀，来看待他的“实物—画”概念及其在关于绘画的反思上所做出的贡献。 在谈论马奈绘画的演讲中，福柯认为：“马奈所做的(我认为，无论如何，这是马奈对西方绘画最重大的贡献和变革之一)，就是在画中被表象的东西内部凸显油画的这些物质方面的属性、品质或局限，绘画、绘画传统可以说仍然以回避和掩盖这一切为己任”，“马奈重新发现(或许应当说发明)了‘实物—画’，即，作为物质性的画，被外光照亮的、有色彩的物的画，观者面对着或围绕着去看的画”(12)。他看来，在马奈绘画中出现了对15世纪意大利文艺复兴以来西方绘画传统始终难以摆脱的对其自身特质的回避和隐藏的一种实质性的挑战。马奈的绘画似乎终于宣告了绘画对其自身的反省和揭示的开始，故而福柯特别痴迷于马奈绘画，并指出“‘实物—画’的发明，这种油画物质性在被表象物中的嵌入，正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在”(13)。 借助福柯对马奈绘画的分析，我们也有机会能够以一种非常具体的方式去了解福柯在此所提出的“实物—画”的概念。福柯借助马奈的十三幅作品，从几个方面勾画出马奈绘画所揭示的“实物—画”特质。在此，本文不可能细致地追随他对每一幅作品具体的画面分析，而仅仅希望从福柯所关注的问题、或者说他希望人们去关注的问题的角度入手，来看待这种“实物—画”。 (一)距离 古典绘画的杰作，往往巧妙地经营画布空间，以一种合理、严谨又和谐的方式，让画布变成一个有着无限景深的景观的入口。透视法的运用——视角(光源)的选择、距离的营造——乃是成就一幅古典油画之关键。而马奈绘画的突兀之处则恰恰在于对那片景深的封闭。福柯注意到，马奈总是利用某种大块面的东西或是黑暗和混乱的场景来封住人们的视线。譬如《杜伊勒利公园音乐会》中拥挤的场面和树林，《歌剧院化装舞会》中黑色礼服和礼帽组成的嘈杂纷乱的人群，更典型的譬如《马克西米利安的处决》中直接利用了一堵墙。事实上，借着福柯的眼睛我们会发现，同样的情形不仅仅出现在福柯所选取的几幅画作之中，翻看马奈的画册，这样的封闭几乎随处可见(譬如说福柯所未曾选取的《左拉像》)。对福柯而言，马奈的这种对于景深的刻意封闭，意在停止对距离的表象。原本可以安稳有序地排列在画布所经略的空间中的人物，此刻被驱赶到画面的最前部，拥挤在一起，似乎即将要被赶出画面来了。他们不再归属于我们现实生活的空间，不再好似投影一般被排列在画布上。画面上人物之间的比例和位置关系不再被自然而然地提供给观者的感官，而是似乎总是带着什么秘密，总是有待解释。同时，福柯特别在意马奈对纵横线的使用，在他看来，纵横线正象征着画布的纹理，它们不断地增强着画布的平面效果。这样一来，我们不难发现，在马奈的画面中似乎有一种平面的力量，由内里向外推动着，想要把一切人物和场景推出来，而只保留平面的画在其中。福柯认为马奈画作中所营造的距离是绘画自身的空间语言，而不再是可供感知的距离：“在此，我们进入一个绘画空间：距离不再为观看服务，景深不再是感知的对象，空间位置与人物的远离只是被一些符号所确定，这些符号只有在绘画中才具有意义和功能(就是说，这些人物的身材与那些人物的身材之间的关系是随意的，纯象征意义的)。”(14) (二)不可见者 出现在马奈绘画中的这种起封闭作用的背景式的块面，在取缔了景深和感官距离表现的同时，也在塑造某种障碍，视看的障碍。古典绘画总是试图把自身变成一片景观，这片景观不仅仅是我们透过画框看出去的景象，而且还要利用一切合理而可能的手段，譬如镜子，譬如窗户，尽可能地去表现那些在其所选取的视角下原本看不到的事物的面向。因为一种多面向的展示，似乎才能够掩盖绘画之为平面的缺陷。然而马奈却恰恰运用各种起阻隔作用的图像封闭了这一切。没有窗的墙壁，嘈杂拥堵、不留缝隙的事物，栅栏，即便栅栏可以从缝隙望过去的部分也会用人的身体、甚至一团雾气(在《铁路》中)遮挡起来。这样一种阻隔意在道出一个事实，即，这只是一幅画，而不是景象或现实自身。在画框所限定的平面里，在画布和颜料的质地的限度中，能够展示的只是这么多。空间的无限延伸不再归属于绘画本身。绘画的任务不在于尽可能地将一切皆纳入眼中。对福柯而言，马奈的绘画恰恰在向我们展示一种不可见性。即原本我们希望能够突破画框的表面望进去看到的景象，此刻被各种障碍遮挡了起来。马奈让我们只能去看那些他想要我们在画布表面上看到的东西，而不再满足我们目光无度地要求画画布后面或被设想为在画布深处应该有的东西。如福柯所言：“马奈正是在画中发挥用油画面积本身提供的不可见性的游戏。……这是绘画第一次向我们展示某种不可见物：目光在此是要向我们表明，有某种应该看到的东西，从定义，甚至从绘画的本质、油画的本质上讲，这种东西必然是不可见的。”(15) (三)光照 从关于马奈绘画对感知距离的取消的讨论开始，我们已经进入到一种感知传统原则解体、重构的进程之中。在这样一个进程中，我们不难体会到，绘画的大厦原来构建得如此精致和严格，一个基本原则的松动必然导致全体的崩溃。马奈画作《吹笛的少年》似乎毫无遮掩地向我们展示着这一切。按照之前的方式，我们再次看到了一个封闭的布景，没有空间，没有距离，只在画面下方有一道并不清晰的交际线，似乎让人松一口气，这少年凭借着这道线以及短短的影子，还有几分像是站在地面上的样子。对福柯而言，这幅画向我们提示的，是“被照亮的方式”。马奈完全放弃了人们熟悉的各种可能的光照系统。在画面内部没有任何关于光源的暗示。没有光，没有让光得以投射或散发出来的任何符号，更加没有光照的原则和系统可循。只有少年脚下的一点点影子提示着人们，光来自少年的正对面。 继而在《草地上的午餐》中，我们再次看到这样一种来自正面的光照。所不同的是，在这幅画中更加复杂地体现了两种光照的方式。画面后方传统的来自画内的光照和前方被正面光照亮的赤裸的女人。两种光照的交汇在同一画面中，造成强烈的冲突和不协调。 正面的光照给人造成某种不安。因为这样一种光照的来源恰恰与我们观看的位置重合。从某种程度上说，就好比一幅本在黑暗之中的画突然被观者的目光照亮了。从这个意义上说，我们也就不难理解何以《奥林匹亚》在展出时遇到如此大的争议。人们勉强可以接受《吹笛的少年》，《草地上的午餐》由于毕竟在画面中，无论出于什么目的，从某种程度上保留了传统的空间和光照手法在其中，也还没有到令人无法直视的地步，而《奥林匹亚》让观者如此切近和直接地去注视一个赤裸的女人的身体(并且在此形象上还重叠交织着各种复杂的刻意安排)，这便把绘画的问题从感知原则的冲突上升为某种道德情感上的挑战了。本文并不希望由此卷入关于这几幅画作复杂的讨论中去，却也希望从表面上借这一现象表明，光照系统的转变对于绘画而言可以是多么强烈的变革。来自画作外部的正面光照，不但完全改变了画面中光照的语言，而且由于与观者目光的尴尬重叠，也将观者卷入画中，改变了人们对观画活动的理解。 (四)观看 随着传统绘画空间语言的解体，马奈的绘画也在尝试建立一种新的逻各斯。《弗利—贝尔杰酒吧》这幅画就体现着这种成熟和充满复杂性的空间语言。我们依然可以从中看到那些已经熟悉的表现方式。由整面镜子取代了墙放置在背景的位置，依然禁止目光向深处发掘。而镜子的使用也是如此之吊诡，它不遵循常规向人们展示事物的背面，而是在制造迷局。如果我们要存心陷入这一迷局，就会纠结于这幅画的光源和观看者的位置——究竟是由我们自己的位置出发，从正面出发(因而无从解释女招待在镜中的影像位置)，还是从画面右侧那个顾客的位置出发(因而镜中不应该有顾客本人的侧影，画中大部分形象的角度也应当随之调整)。感知距离的封闭、来自画外的正面的光照以及对不可见性的直接体现，最终走向了对观看的颠覆。人们无法确定一个画家借以完成画作的视角，也无法确定一个观者观看的视角，甚至，在具体而细致的检视之下，人们不得不承认，也许应当接受这幅画并不是固定站在一个位置上看到的景象，即使人们在画前走来走去，也不可能确立一个最佳的观看位置。传统的空间秩序实际地消散了。在福柯看来，马奈“使用了绘画的基本物质元素，他正在发明一种……实物—画或画—实物(peinture-objet)，而这正是人们最终可以摆脱表象本身，用油画纯粹的特性以及其本身的物质特性，发挥空间作用的基本条件”(16)。 人们完全有理由对“实物—画”的概念不以为然。这一概念仅仅出现在福柯关于马奈的演讲中，而且目前我们看到的根据录音和笔记所整理的演讲稿，从文献的角度看也不是理想的形态。然而这一概念的出现毕竟为我们提供了理解绘画的新视角，即，画是作为物存在的。画之为物不仅在于在它身上凝聚着具体的物质特性，譬如画布、油料的质地或画框的形状，亦不仅在其所表象的事物。画不是飘浮在其物质材料或表象的上空，并非在这些材料和所表现的内容之上，才有一个层次被称作是“画”。而根本是画本身裹挟着这一切，有血有肉地带着其真实的质地和纹理现身。画之为物的意义不仅仅在于凸显出画的物性特征，更在于其对于这些物性特征和事物表象的吸收，画由于让这些东西成为自身之中的成分，而非外在地与物发生联系，而真正成为一种坚实的物，成为“作为实物的画”或“作为画的实物”。 (责任编辑：admin) |
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