“西学东渐”中的近现代中国画理论文本结构(4)
时间:2024/11/28 10:11:45 来源:《中国美术》 作者:王云亮 点击:次
注释： ①文本结构是话语方式的宏观的外观形式。对文本结构的研究就是对话语的宏观的外观形式的研究。文本结构可分语句结构和文体结构。语句结构就是句子结构，对句子结构的分析是语法分析，语法分析属纯语言学的范畴了，本文对此有所涉及，但不专门探究。本文重点从文体结构方面进行探讨。 ②严复《严复文选》，天津：百花文艺出版社，2006：148。 ③周海波《中国现代文学批评史论》，上海：上海人民出版社，2002：32。 ④杨晓明《梁启超文论的现代性阐释》，成都：四川民族出版社，2002：253。 ⑤同④，253页。 ⑥王国维《王国维文选》，天津：百花文艺出版社，2006：42。 ⑦邓乔杉《中国绘画思想史》，贵阳：贵州人民出版社，2001：1319。 ⑧云告译注《清代画论》长沙：湖南美术出版社，2003：386。 ⑨“总体相关性”和“逻辑关联性”是西方人文研究模式的基本特点、此说参见袭刚、钱钟书《爱智者的逍遥》，北京：中国社会科学出版社，2005：157。 ⑩俞剑华编著《中国古代画论类编》(下)，北京：人民美术出版社，2000(2)：980。 (11)同⑦，1335页。 (12)水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》(下卷)，上海：上海书画出版社，1999：369。 (13)作于1908年，修改于1912年。见郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》(上卷)，上海：上海书画出版社，1999：7-9。 (14)蔡元培所说的“美术”指今天所说的“艺术”。前面提到的鲁迅所用的“美术”也是指“艺术”。 (15)转引自同③，55、57页。 (16)同③，70页。 (17)同(13)第27页。吕澂是在20世纪较早区分“美术”与“艺术”概念的人，他所说的“美术”指造型艺术。他对“美术”与“艺术”的区分见该篇《美术革命》一文。 (18)同(13)，29页。 (19)丰子恺所译金原省吾两文载1930年商务印书馆东方杂志第27卷《中国美术专》号第1号。两文后又被收入1932年北平立达书局出版的姚渔湘编《中国画讨论集》。陈振濂指出：前文译自金原省吾《支那上代画论研究》一书的第二章“顾恺之”第二节“画论”，后文译自金原省吾支那上代画论研究[后编]第七章“东洋画的基础概念即六法的意义”。参见陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》，合肥：安徽美术出版社，2000：248-249。 (20)刘海粟于1929-1931年游学于欧洲的法国等国家，他在《中国绘画上的六法论》序言中说：“其间(指该著作)姚最以前，间有采及日人金原省吾之著述，然见解不能苟同之处，亦复不少。自张彦远以后则独抒所见，聊贡一得。”《刘海粟艺术文选》，上海：上海人民美术出版社1987：224。 (21)俞剑华没有留学背景，但他的中国画理论和绘画史著作都受到西方学术的话语方式的影响。他是陈师曾的学生，陈师曾受日本学术影响，俞剑华自然也受到来自日本的影响。俞剑华在《国画研究》一书的第三章“画理之研究”第一节“概说”中说：“今当将历代论画理之书，统加整理，汰其糟粕，留其精华，审其发展之程序，评其价值之大小，加以系统之组织，使之整然有序，仿西洋美学之例，编成中国之美学，如此则可以显示中国画理全般之面目，循此而进，将来亦可得合理之发展。”俞剑华，《国画研究》，桂林：广西师范大学出版社，2005：45。 (22)李长之没有留学背景，但他懂德文，翻译过几部德国著作。他的《中国画论体系及其批评》一书的学术方法和观点受到德国学者玛尔霍兹的影响，他在该书导言中说：“在玛尔霍兹(Werner Mahrholz)讨论文艺科学的方法时，曾说学术材料的处理可有两种观点，一是体系的—哲学的(Systematiseh-philosophisch)，一是历史的—实用的(Historisch-pragmatisch)，这见之于他的名著文艺史学与文艺科学(literargeschichte and literarwissenschaft)。温克尔曼写他的古代艺术史(Geschichte der kunst des Altertums)，也分了两部分，第一部分是从所谓艺术本质的研究，也就正是由体系的—哲学的出发，第二部分是专讲演进，也就正是从历史的—实用的出发。”“国人对于中国画论和中国画，在过去从历史的—实用的观点去整理者多，从体系的—哲学的观点去整理者少。现在此作即是从后者出发，作一个初步的尝试。”李长之该著试图用现代语言建立一个明晰的中国画论体系。何怀硕主编《近代中国美术论集(六)》，台湾：艺术家出版社，1991：3。 (23)沈叔羊1935年曾赴日本留学，为撰写《国画六法新论》一书曾在上海、日本大阪辛勤收集资料。他在该书“自序”中说：“参考西洋绘画的新理论，用科学化的方法，加以整理与检讨，找出几个原则来，使中国绘画理论放出新的色彩，在世界艺坛上自成为一种独立的体系。”参见陈池瑜《中国现代美术学史》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：249。尽管沈叔羊撰写该书时，他在上海、日本大阪收集的资料已“全部遭受了损失”(见《国画六法新论》原版自序)，但他受到来自日本的影响是不可否认的。可以说，沈叔羊所参考的西洋绘画新理论及科学化的方法，其途经主要来自日本。 (24)金城虽然于1900-1905年在英国学习法律，但后来撰写的《画学讲义》(1921)仍是传统片段式话语方式。《画学讲义》是讲学笔记的汇集，所以并不系统。 (25)余绍宋虽然于1906？-1910年在日本学习法律，但后来撰写的《书画书录解题》(1932年国立北平图书馆初版)、《余绍宋书画论丛》(北京图书馆出版社2003年版)等关于书画理论方面的著作，主要还是传统话语方式。不过也有个别文章是现代形态的，如《中国画之气韵问题》(1937)。 (26)“叶维濂在《中国文学批评方法略论》一文中曾经指出，西方文学批评是以‘陈述—证明’为主干的批评，其路数为先由阅读至认定作者的用意或要旨，再抽出例证加以组织阐明，然后延伸并得出所得的结论。不管是归纳还是演绎，都要把具体的经验解释为抽象的意念，其顺序为始、叙、证、辩、结。而中国文学批评是超分析性、演绎性的，往往是点到为止。”(李一《中西美术批评比较》)，石家庄：河北美术出版社，2000：114-115。)“始、叙、证、辩、结”不仅是西方文学批评的论文程序，也是西方所有学术论文的程序，这种程序实际上也是西方论文的结构方式。 (责任编辑：admin) |
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