上世纪80年代的“台湾新电影”改变了观众对于电影的固有观念。
侯孝贤等通过电影来寻找真实
同时发轫于上世纪80年代的“台湾新电影”和大陆“第五代”的最大区别在于，“第五代”在创作时会将影片中所有故事的讲述和人物的塑造都放置于一个宏大的社会架构之中，影片具有一种非常强烈的历史感，但在细节方面往往比较空泛，陈凯歌的《黄土地》就是典型的例子。而“台湾新电影”导演最主要的任务则是寻找真实，因为在上世纪80年代以前，很多台湾电影采取的都是一种逃避主义态度，琼瑶片和功夫片占据了创作主流，因此侯孝贤他们拍电影时最先想到的并不是社会架构或者哲学命题，而是寻找他们眼中的真实。
“台湾新电影”的那批导演在开始通过电影寻找真实的时候，大多是二三十岁，他们对于真实的认定还比较缺乏经验。因此，他们早期的电影都是通过自我经验来捕捉真实，电影的内容大都是他们的亲身经历，细节非常丰富，《冬冬的假期》和《童年往事》就是典型。因此有人认为“台湾新电影”的历史厚重感不足，是一种偏个人化的叙事，影片背后的哲学架构较弱，所以思想高度不及“第五代”的作品，这有一定道理。然而将每个“台湾新电影”导演个人小小的成长经历汇集起来，就会形成一种集体性的文化回忆和文化经验，这才是“台湾新电影”最宝贵的价值。同时我个人认为，侯孝贤的《悲情城市》在集体经验与哲学思辨方面达到了统一。
至于“台湾新电影”和大陆“第五代”普遍使用的长镜头手法，也是一种艺术自觉与客观限制的结合体。范志忠教授曾提出过一个概念，就是用长镜头来阐释第三世界，我觉得非常具有启发性。第三世界国家的导演对于长镜头的使用，其实并不完全来自于巴赞那样成系统的电影美学理论，而是有些“迫于无奈”——由于客观环境的限制，很多第三世界国家电影的资金条件和技术条件比较差，导演为了节约成本，不得已才使用长镜头技法。
我跟侯孝贤合作过很久，觉得他对于巴赞的长镜头理论并不太关心、也不太在乎，他基本上不是从美学或者哲学的高度出发拍电影的。对于侯孝贤来讲，最重要的是真实性，对真实的极致要求才是他电影美学的核心。侯孝贤电影的真实与意大利新现实主义的真实不同，和法国新浪潮的真实也不同，他追求的是一种东方所独有的真实，因此他的电影对于西方世界而言就显得特别重要。
“台湾新电影”培养了一大批知识分子观众
从社会意义上讲，“台湾新电影”对于台湾当代历史的阐述，是早于历史学家和官方观点的。而从美学价值上讲，“台湾新电影”的美学意识当时在世界范围内都比较拔尖，它潜移默化地改变了民众对于电影的固有观念，培养了一大批知识分子观众。尽管“台湾新电影”最终没能彻底改变台湾电影产业的状况，但我认为票房、观众数、银幕数等数字指标仅仅是个参考，一个地区电影文化的繁盛与否永远不会与这些数字画等号。
比如最近10年的大陆电影产业，可以说是突飞猛进，甚至在最近成长为全球第二大电影市场，但在电影美学方面，如今的大陆电影并没有对上世纪五六十年代或者八十年代的电影形成整体性的超越。究其原因，我认为大陆电影的创意疲惫可能是一个重要原因。电影的创作需要日积月累的耕耘，你必须接触社会、接触人，必须用功去消化大量的材料，才能拍出真实的电影。由于大陆电影产业需求太大、市场扩张太快，很多缺乏积累的作品都匆匆上马，这肯定会影响影片的质量。我觉得导演一年拍一部电影是很恐怖的事——你的积累哪里赶得上你的创作？像九把刀，没有过去20年成长经验的积累，他怎么可能拍出《那些年，我们一起追的女孩》这样的作品？
说到《那些年》，我认为这是一部很真实的电影，九把刀把它当做自己的自传来拍，创作的态度非常诚恳。有些人觉得《那些年》太粗俗，但你去看年轻一代，他们的确是这样成长的。虽然《那些年》在包装上有商业的一面，但它的本质是非常真实的，正因为这种真实，它才能引起观众发自内心的共鸣。与一些立意宏大但力有不逮的电影相比，《那些年》是小而完整的，虽然它还达不到“台湾新电影”时期侯孝贤、杨德昌电影的那种简约和精致，但的确符合这个时代的需求。我认为在追求真实方面，《那些年》跟“台湾新电影”时期的影片没什么区别。
（本文系被誉为“台湾新电影”教母的焦雄屏近日在中国电影资料馆主办的侯孝贤电影学术研讨会上的发言，中国艺术报记者李博整理）
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