邓世昌、致远号、北洋水师、甲午海战……这些名词从历史的教科书上我们就耳熟能详、刻骨铭心，1962年拍摄的《甲午风云》使我们在年幼时就从视觉直观上也把与这些名词相关联的历史牢牢记在心里。知道历史的目的是为了现在和将来。“甲午”一百多年后的今天，中华民族以一种完全不同的姿态屹立在世界，这段悲壮的历史我们不能忘记，民族的伤痛没有完全被抹平，与历史相类似的危险时时在发生着，东海、南海并没有平静，我们从历史的教训中得到的不仅仅是关于海防和海军，而是整个中华民族的生存和发展，强大并不能给予我们安于现状的理由，而是要记住历史的教训，继续不渝地图强发展。这也许就是现在这部《一八九四·甲午大海战》影片的意义，也是冯小宁导演现在要拍摄这部影片的用心。
与《甲午风云》集中于列强瓜分中国的强烈冲突不同的是，这部影片强化了保卫海洋领土与国家强大的关系。影片常常以辽阔的大海作为在船政学堂读书时少年的邓世昌们的活动背景甚至空镜头，用视觉形象不断加强着一种对人物也是对观众关于海洋、舰船、国家安全和利益的理念，强化着主题。影片并没有直接进入历史，而是以一个当代青年的历史发现和追思，把现实与历史连接起来，挖掘这段历史对于现实中华民族的意义。其实，影片中许多细节都在有意识地凸显这种历史与现实之间的指涉，如：光绪皇帝在雪中面对颐和园内的石船失声痛哭；前方将士在海上与敌人战斗，后方官员们却在中饱私囊或赌博享乐等都显示出了编导对历史的一种当代表达。尽管如此，影片对于民族英雄的讴歌却还保持着一贯的中华民族对于这些人物和行为的认知传统，如誓与舰艇共存亡的邓世昌近乎“高、大、全”的人物造型和机位设置仍属于传统电影中的英雄塑造手法，但由画面组接和音响效果所带来的情绪积累仍然不妨碍观众对于英烈的壮举产生敬仰和缅怀之情。这说明在这个民族大义的阐发上，影片保持着我们民族记忆和情感中的主流立场。
冯小宁导演的影片善于拍摄大的场景，激烈的战争场面和动作，《一八九四·甲午大海战》被称作“中国第一部真正意义上的海战片”，他在海战的拍摄过程中进行了大量有意义的探索。在对影片场面塑造的重点视觉段落海战场景的表现上，多以两级镜头——两国船只的远景和两国将领及船员的中近景——相互切换为主要手段。在战斗开始阶段，由于两国舰队距离较远，拍摄船只的镜头景别均采用大远景，作为主体的船只在整个画面中所占比例较小。随着战斗的进行，这一比例被逐渐放大，画面景别也由大远景变为远景，影片以这样一组舰船逐渐“充斥画面”的镜头来表现两国舰队间距的缩小，不仅以短镜头切换而且通过不同构图的视觉画面的快速转换加强了叙事节奏的激烈变化，从而调动着情绪的不断积蓄。此外，在双方首次相遇之前，日本舰队的船头均朝向画面右侧，而北洋舰队相反，随着相对位置的变动，在合理保持轴线关系的基础上，由镜头组接所产生的对立关系逐渐增强且二者之间的矛盾冲突也持续加剧，这亦为之后的战争高潮段落起到铺垫作用。而对双方舰队的空间位置的控制，则采取船头旗帜和人物台词等多种方法加以明确，使得在不断换位时，观众能明确敌我的关系，保持叙事的连贯。
片中致远号撞向吉野号的段落无疑是这场海战中的重头戏。导演将五个起幅与落幅位置几乎一致的短距离“移镜头”叠加使用，且分别采用远景、全景、中景、近景和特写镜头逐级推进的方法表现邓世昌英勇赴死的勇气和决心。在表现船只方面，对于致远号和日方舰船的机位选择截然不同，拍摄致远号时多以吉野号将领的主观视角为主，镜头迫使观众获得与敌人相同的视角，从而更好地体验对面冲来的致远号的气势和官兵们的必死决心。而拍摄日方多艘舰艇时基本采用船侧面对镜头的角度，直接表现围攻致远号的场面，这场战斗以致远号被撞击沉和邓世昌与舰同沉而告终。尽管比不上美国战争大片那种逼真效果，但是能够让观众因为技术问题而离开叙事情节的情况相对较少，也说明了创作者在艺术技巧和新的技术手段运用方面在不断成长和成熟。
《一八九四·甲午大海战》即使还存在着稍显脸谱化的人物形象塑造和近电视剧而去电影化的叙事节奏等不足，但这并不妨碍它关于人的信念与精神的主旨表达。可以说，这部影片的最大意义在于其社会价值。
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