动画电影：叙事与意识形态
时间:2024/11/28 12:11:14 来源:《上海大学学报：社会科 作者:陈晓云 点击:次
【内容提要】无论是动画电影，还是通常意义上说的故事电影或纪录电影，叙事都成为其基本的核心范畴之一。叙事艺术与叙事技巧的发展，往往从一个重要方面折射出电影发展的历程。对于中国电影界来说，叙事问题以及电影作为文化软实力的体现而呈现的意识形态问题，值得从创作与研究两个层面来共同研讨。就动画电影而言，艺术创作的本质问题就是想象力，以及将这种想象力通过影像方式呈现出来的叙事能力，还有不可或缺的童心和童趣。动画电影的想象力更接近于儿童的非逻辑、非常规、非线性思维，或者也可以说是反成人常态逻辑的思维。这种思维方式在一定程度上决定了动画电影的外在形态与叙事特征。动画电影在意识形态诉求上显然更着意于人类共性的文化内涵，因为作为动画电影主体观众的孩子，与成人世界相比，其意识形态呈现出更少的差异性和更多的普泛性特点。动画电影比起常规的以成年人为基本受众对象的故事电影，更需要“寓教于乐”，更需要通过影像和叙事形象来有效地完成意识形态的传达，而不是借助简单的说教。确立一个可以被认同的价值观也许没有那么困难，但要提升和强化价值观传播的有效性，却并不是一件容易的事。过于强烈的教化欲望，直奔主题的叙事方式，其最终结果往往会走向它的反面。这恰恰是困扰着国产动画电影，也是困扰着整个中国电影界的一大问题。 【关 键 词】动画电影/叙事/意识形态 【作者简介】陈晓云(1963-)，男，浙江东阳人，北京电影学院教授、《北京电影学院学报》副主编，北京电影学院电影学系，北京100088 中图分类号：J902文献标志码：A文章编号：1007-6522(2010)05-0054-07 电影、叙事与意识形态 动画的产生早于电影。电影史家乔治·萨杜尔认为，1825年的“幻盘”、1830年的“法拉第轮”、1832年的“诡盘”、1834年的“走马盘”等“这些小玩意产生了近代动画片”。[1]1-2作为动画片的创始人，雷诺于1877年改进了“走马盘”，制造了“活动视镜”，1888年创造了“光学影戏机”，并于1892年开始在巴黎葛莱凡蜡人馆放映世界上最早的动画片达十年时间。[1]5而电影的放映则要相对滞后，它始于1895年12月28日。在早期动画片中，《更衣室旁》作为雷诺“最丰富、最复杂的一部作品”，可以连续演15分钟，几乎已经有了“镜头组合”。它“具备了现代动画片的一切特点，诸如：一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节、同步的音乐、美丽的场景，以及动人的色彩等等”。[1]9-10自然，动画电影的真正普及与发展，则是在动画与摄影技术结合之后。在构成我们通常所说的“电影”的各个门类当中，“动画电影比纪录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。它可以使图画、雕塑、木刻、线条、立体、剪影以至木偶在银幕上活动起来。由于动画电影，各种造型艺术自此以后才具有运动的形态”。[1]497一个富有意味的现象是，与动画电影相比，电影在其最初阶段似乎更多呈现其机械纪录的特征，“这些影片既像一本家庭的照相册，同时又像无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的纪录片”。[1]15自然，也有像《水浇园丁》这样的早期影片，由于运用了喜剧性的叙事噱头，为此后的电影艺术叙事开辟了可供发展的道路。 在一个多世纪的发展历程中，无论是动画电影还是通常意义上说的故事电影或纪录电影，叙事都成为其基本的核心范畴之一。在电影作为文化产业的特性得以更多张扬的当今社会，“叙事电影至少在消费方面占主导地位”。[2]叙事艺术与叙事技巧的发展，往往从一个重要方面折射出电影发展的历程。而在动画电影与故事电影获得进一步发展，并且客观上成为电影文化市场主体的今天，尤其是对于中国电影界来说，叙事问题以及电影作为文化软实力的体现而呈现的意识形态问题，值得从创作与研究两个层面来共同研讨。作为文化产品的电影，都不可避免地存在价值观的诉求问题。在电影中，价值观的表达和意识形态的诉求，是通过影像、叙事得以呈现的，这是电影在本体层面区别于其它艺术文化形式的关键所在。当然，它们在不同电影类型或电影形态中的呈现方式既有共通的特性，也有不同的特征。找到差异，从某种程度而言，可能是从影像叙事层面解决长久以来困扰中国电影问题的重要路径之一。 想象力与叙事 任何艺术创造都需要想象力，当然也包括电影在内。而对于动画电影来说，想象力则有其自身区别于常规故事电影的不同特点。从某种意义上说，动画电影的想象力更接近于儿童的非逻辑、非常规、非线性思维，或者也可以说是反成人常态逻辑的思维。这种思维方式在一定程度上决定了动画电影的外在形态与叙事特征。 《功夫熊猫》(约翰·斯蒂文森、马克·奥斯本导演)以熊猫来作为功夫电影的主角，从常规思维来看是一个令人觉得多少有些匪夷所思的选择。我们唯一能够找到的理由似乎是，熊猫仅仅依赖其自身形象而无需用文字解释，就能够成为很容易辨识的有关中国历史文化的标志性符号，这种辨识甚至没有地域、民族和文化界限，而熊猫的憨态可掬则与观众之间很容易建立起一种亲近和认同关系。但熊猫与功夫之间，则是无论如何都不可能扯上关系的。然而，恰恰是这种有悖于常理的艺术设计，成为影片叙事最大的悬念，事实上也成为影片创作者想像力的集中体现。非常理，或许恰恰可以成为动画电影创作的一个最佳切入点。而从电影叙事角度而言，难度在于，如何由非常理入手，通过有效的叙事手段，来最终达成常理，即艺术理论中所谓的意料之外、情理之中。如果不能完成这个进程，影片叙事就会在观众心理上造成虚假的感觉。由一个“纯属虚构”的叙事起点，进入一种带有可信性的叙事进程，最终达成具有“真实感”的叙事效果，是好莱坞电影惯用的叙事技巧之一。这种叙事的可信性的获得，往往取决于这样一些基本要素，诸如故事内在的逻辑性、人物情感的真实性等等。而故事与生活之间是否有反映、被反映的关系往往不是电影叙事的核心问题。国产电影恰在这一点上形成了一种与好莱坞电影相反的路径：故事有来由，人物有原型，但最终的叙事效果却常常是虚假的。所谓虚假，不在于现实生活中是否实有其事，不在于影片文本与现实生活文本之间是否能够找到题材意义上的对应关系，而在于悖逆叙事逻辑，在于情感的不真实。 《功夫熊猫》中外表肥硕蠢笨，“血管里流的是面汤”的熊猫有着一个中国古代侠客行走天下、独孤求败的武侠梦想，这个梦想从影片一开始就以“白日梦”的形式通过影像呈现出来，而梦醒之后冷冰冰的现实则残酷地消解了熊猫一厢情愿的功夫梦。大龙的逃狱及由此带来的乌龟大师举行武林大会选拔“神龙武士”，则为熊猫的功夫梦提供了一种客观的可能性，而熊猫正是在这场比武中阴差阳错地被选中为“神龙武士”。从叙事表层来看，乌龟大师对于熊猫作为“神龙武士”的认同很明显是一种“误认”。好莱坞电影的叙事技巧之一是擅于在一些智商或者体能相对低下的人物身上发现一些异于常人的秉性，比如《闻香识女人》之于盲人的超强嗅觉、《雨人》之于对数字的超强记忆能力、《阿甘正传》之于超人般的奔跑能力等等。而从叙事角度来说，它们往往成为故事重要的转折契机，同时也成为人物性格或命运转变的重要契机。《功夫熊猫》也不例外。得到乌龟大师点拨的师傅正是在熊猫贪吃的习性中，来训练与强化其特殊的身体机能。贪吃这一本性，却激发出熊猫无穷的身体能量与灵光闪现。 另一方面，无论是中国功夫，还是中国文化，在与西方文化的比较中，更倾向于强调悟性，强调领悟能力。悟性是个很玄妙的东西。对于事物尤其是有着艺术特质的事物，需要通过悟性来领悟，而不是通过理性分析和推理来认知。对于人生也是如此。《功夫熊猫》中作为重要叙事元素之一的“神龙手卷”，事实上却空无一字，更遑说有传说中那种神秘无限的力量了。这种设计是很得中国历史文化精髓的。而中国功夫的另一特性是，它往往与日常生活相关联，而并非取决于漂亮的兵器，因此斗笠、酒杯、筷子、雨伞这些日常用具在武林高手那里都会转化为能够置人于死地的利器。熊猫也正是在其鸭子父亲关于面条根本没有“神秘配方”的说法中获得了对于功夫的领悟能力。信则有，不信则无——这种看似简单的人生信条渗透于中国人的日常生活之中。正是由于中国功夫有着这样的一些基本特质，看似笨拙的熊猫恰恰可以将看似不可一世的大龙置于死地。他的“弹指神功”并非全然是训练所成，而更多是领悟的结果。如果说，以身体作为基本承载手段的功夫本身需要更多依赖其力量、速度、灵活性等特质的话，那么，悟性则在一定程度上可以超越这些特质而存在。这种对于功夫的独特理解，体现了中国文化写意、神秘的艺术特质。 《麦兜响当当》(谢立文导演)的故事与《功夫熊猫》有着一定意义上的互文关系。《麦兜响当当》的英文名中有着与《功夫熊猫》一样的单词“Kung Fu”，则明确地标示了这种互文关系的存在。熊猫和作为麦兜造型的猪，相对于其所要从事的功夫来说，都显得过于资质平庸。影片叙事主体围绕着被麦太送到“太乙春花门”学艺的麦兜的习武经历来展开。与《功夫熊猫》为熊猫设定一个强大的对手大龙不同，麦兜则试图以笨拙的太极拳参加“打遍天下无敌手国际幼儿园武术大赛”。与《功夫熊猫》中为熊猫的习武过程设置各种令其难堪的桥段不同，麦兜的习武过程中融入了香港无厘头文化的元素，诸如把道长的炼丹炉变成烧速食面的火锅等等。而《功夫熊猫》中的主角熊猫，则在《麦兜响当当》中化身为熊宝弟弟，更可以显见出两部影片之间在叙事文本上的相关性。《麦兜响当当》与《功夫熊猫》在叙事上的另一相关性则是，它们分别表述了师傅与道长的一个心结。师傅的心结来自于被他收养却最终背叛了他的大龙，道长的心结则在于与功夫巨星李小麟的“罗湖大战”而促发的对于改革武术的想象，而这一想象试图落实于麦兜们身上。其化身熊宝弟弟，便是为了促成这一想象的最终实现。与《功夫熊猫》一样，《麦兜响当当》同样强调顿悟。表象迟钝的麦兜，其实也许与太极之间有着一种内在关联性。导演谢立文透露，这次让慢性子的麦兜上武当打太极，里面是有故事的。麦兜其实很有太极天赋，他的祖宗麦子仲肥是一个发明家，曾经发明过一个超慢的钟。当麦兜赴战的一刻，这只古钟忽然发出当当巨响，而麦兜猛然一醒，似乎已掌握了太极的奥妙。 叙事与意识形态 《功夫熊猫》的导演自己说这部影片是“写给中国的一封情书”。在这部影片中，中国元素比比皆是。以往梦工厂出品的影片通常都是以一个坐在月牙上垂钓的小男孩作为片头，从而成为其独特的“注册商标”。而在《功夫熊猫》中，这个片头换成了一个带着斗笠、翻着跟头的功夫小子。它与熊猫一样，也是很容易被辨识的中国符号。从影像上看，影片呈现出了具有中国传统山水写意风格的视觉形象与古代东方的文化神韵，而庙宇、宫殿、牌坊等建筑元素，以及汉服、斗笠、兵器、轿子、瓷器、鞭炮、书法等各种文化元素，则共同指向了东方中国。与以往一般的影片不同，《功夫熊猫》中的一些名词或形象如“功夫”、“乌龟”、“师傅”等则直接采用中文发音，从一个侧面凸显了文化互译的困难。而更为重要的是，猴子、螳螂、仙鹤、毒蛇、老虎这五大功夫高手的创意，更是来自中国历史文化，它们正是中国传统武术中各具特色的不同门派的代表。只不过，在以往的功夫片中，都是人模仿动物，而在《功夫熊猫》中，功夫则还原为动物自身。影片中作为功夫至尊的乌龟大师，则与乌龟在中国历史文化中的独特位置勾连在一起。影片动作设计的基本原则是：不以西方式的魔法来“神话”中国功夫，也不以华丽的慢镜头敷衍，角色们的一招一式必须是写实的，力求真实感、重量感，更重要的是，它们的格斗技巧必须回归到动物的原始本能，比如鹤的轻盈优雅、猴的敏捷灵活、虎的刚猛稳健、螳螂的刚毅机智，以及蛇的速度、流动性和爆发力。另一方面，影片中的功夫桥段，则几乎都可以在港片中找到渊源：“浣熊师傅用抢包子的方式锻炼阿宝的武功段落，模仿的是《蛇形刁手》里面成龙和袁和平父亲袁小田抢碗一段；夜幕下五大高手在屋檐下飞驰的场面来自《卧虎藏龙》；阿宝玩的不倒翁来自袁和平导演的《太极张三丰》中的不倒翁；太郎被锁的设计来自《笑傲江湖》中的锁住任我行；即便是影片画龙点睛的无字‘神龙秘籍’也出自著名的《死亡游戏》李小龙的原始剧本，剧本中设想李小龙一层层地打到塔顶，最终得到的秘籍却原来是一张白纸(另一种说法是上面写着‘人生下来就是一个等死的过程’)，从此悟透功夫的真谛。最后阿宝无师自通地打败太郎的画面来自《功夫》中周星驰打出如来神掌时的神奇瞬间”，[3]种种可以被明确辨识的中国元素，使得这部来自好莱坞的动画电影比起国产动画电影来说还要“更加中国”。它也在相当程度上化解了多年来好莱坞电影对于中国文化的符号化误读。 《功夫熊猫》显然传达出一种与中国功夫有关的文化蕴含，从一个角度显现中国历史文化的博大精深。它显然不同于那些仅仅停留于格斗技能与技巧，也就是说仅仅停留于“炫技”的功夫片。影片中关于“神龙手卷”的悬念设计，犹如武侠小说或电影中常常以符号化形态出现的“武功秘籍”，但不同的是，它更多表达一种无即有、有即无的“大音希声”、“大象无形”的文化境界。空白的“神龙手卷”在此也成为一种人生的隐喻，正如鸭子父亲告诉熊猫的，面条根本就没有什么“神秘配方”，而熊猫也正是由此获得启发。它是一种功夫境界，更是一种人生感悟。 与常规的好莱坞电影相比，动画电影在意识形态诉求上显然更着意于人类共性的文化内涵，因为事实上，作为动画电影主体观众的孩子，与成人世界相比，其意识形态呈现出更少的差异性和更多的普泛性特点。另一方面，作为好莱坞电影的一个基本策略，即使是在常规影片中，也在表述与传达“美国精神”的同时，尽量将意识形态诉求普泛化、人性化、世界化、全球化。好莱坞电影的目标，向来着眼于全球市场，而非单一的本土市场。如果不能找到带有普泛性的意识形态诉求并且将之加以有效的表达，这种目标就难以实现。而这种带有浓重意识形态诉求的特质，正是电影作为文化产品区别于肯德基、麦当劳和可口可乐的一个重要方面。 因此，弥漫着中国元素的《功夫熊猫》其文化内核仍然具备好莱坞电影的基本特质，肥胖而慵懒的熊猫，做着功夫大侠的美梦，却在一系列令人匪夷所思的曲折经历之后，梦想成真，成为“神龙武士”。这部影片遵循的依然是传统好莱坞电影英雄梦的叙事模式。好莱坞电影的英雄模式已然有了力量型(如《第一滴血》和《真实的谎言》)、偶像型(如《生死时速》和《碟中谍》)、知识型(如《恐怖地带》和《勇闯夺命岛》)、凡人型(如《英雄》)、弱智型(如《阿甘正传》)等多种形态，但呈现一个资质平庸的无名小卒，经历一系列劫难，而最终成为功夫盖世、拯救世界的英雄，则是其屡试不爽的基本模式。 在文化比较的视野中，我们不难发现，《麦兜响当当》中的麦兜，无论是其视觉形象还是其内在特质，与熊猫均有着异曲同工的效果。作为麦兜系列电影之一，它依然延续着前作温情与无厘头混杂、快乐与忧伤并存的叙事风格。在一个经济高速发展，人却面临着各种困扰和异化的时代，简单、笨拙而善良的麦兜似乎给人们提供了一种也许是他们期待的生活态度，每个人都从麦兜身上看到了自己的影子。麦兜身上的草根性，似乎不仅指向着物质上的匮乏，生活上的艰难，却又并不全然是物质至上的实利主义，相反，却是一种远离现代生活、远离成人世界的天真与懵懂。“他不是低能，他只不过是善良。”而这，或许恰恰是现代社会中的缺失。有着叙事上的互文性的两部影片，却在其文化所指上显出歧义：如果说《功夫熊猫》运用相对纯真的中国元素制造了一个新好莱坞英雄神话的话，那么《麦兜响当当》其实却在表象的不失温情背后直指现实的残酷、无奈与悲情。 意识形态与教化 必须承认，动画电影比起常规的以成年人为基本受众对象的故事电影，更需要“寓教于乐”，更需要通过影像和叙事形象而有效地完成意识形态的传达，而不是借助简单的说教。确立一个可以被认同的价值观也许没有那么困难，但要提升和强化价值观传播的有效性，却并不是一件容易的事。过于强烈的教化欲望，直奔主题的叙事方式，其最终结果往往会走向它的反面。这恰恰是困扰着国产动画电影，也是困扰着整个中国电影界的一大问题。 《宝葫芦的秘密》(朱家欣、钟智行导演)作为一部改编自张天翼同名小说的真人动画电影，为我们提供了与《功夫熊猫》和《麦兜响当当》迥然相异的影片个案。这部小说在其出版的年代曾经受到广泛欢迎，而要在半个世纪之后将其拍成电影，则必须有效地建构与当代观众尤其是儿童观众之间的“对话”关系，才能最大限度地获得接受。对于电影来说，叙述故事的年代，与故事叙述的年代相比，显然具有更重要的叙事价值。与一般的幻想类小说往往虚化时间与空间不同，或者将时空指向未来不同，《宝葫芦的秘密》的时空恰恰是落实于“当代”的，这也是那个年代同类小说的基本特征之一。但是，将半个世纪之前小说中神通广大的宝葫芦，简单地放置于21世纪的社会文化语境之中，则多少会显得有些简单甚而稚拙。吃着肯德基、麦当劳，喝着可口可乐，玩着电脑游戏长大的孩子，对于当年那个神奇的宝葫芦，恐怕很难再产生神奇之感，因为当今的现实世界，都比当年的想像世界神奇得多。生活于当下环境之中的小孩子的生活欲望，恐怕并不是当年那个无所不能的宝葫芦可以帮助实现的。 与《功夫熊猫》一样，《宝葫芦的秘密》片头同样是一个梦幻场景。从某种角度而言，这部由中国电影集团公司、华特迪士尼影片、先涛电影娱乐有限公司联合出品的影片，尽管本土电影人员构成了影片的主创班底，而这个有关“拯救地球”的梦幻场景却是相当好莱坞化的，抑或说是相当“全球化”的，这一点恰恰又与《功夫熊猫》形成了奇特的反差。这样的处理方式与导演的创作构想达成了部分的吻合。导演的创作理念是，为了配合现代观众的观影要求，我们也将影片现代化，全片利用最尖端的电影技术摄制，但同时保留了原著中的精神及伦理意念。 问题是，这个片头的梦幻场景与影片主体形成了极为醒目的不对称。故事主体部分的人物，虽说有当代生活的种种表象，而其骨子里却似乎依然生活于半个世纪之前，至少在观念上是如此。影片主人公王葆是个懒散而不爱学习的孩子，总是希望能够想要什么就有什么，当他终于通过钓鱼得到一个可以满足他一切愿望的宝葫芦，却又发现事与愿违，于是开始丢掉幻想，从与宝葫芦的关系中获得了“做人的道理”。 这里至少存在两个问题。首先，影片借助王葆的转变得以传达的“做人的道理”本身，相对于生活在21世纪价值观念趋于多元化的更为复杂的社会文化语境中的目标观众，显得过于简单，并且没有现代性可言。其次，这种直奔主题的故事表述又更像是简单的说教，而很难产生打动人心的情感力量。比起宝葫芦和青蛙的表情和动作设计，真人表演部分就显得生硬做作得多。这种生硬做作是形式上的，也事关“内涵”。事实上，影片从头到尾都在以一种直奔主题的教化口吻，急切地贯彻着简单而又直露的意识形态企图。问题是，电影院毕竟不是课堂，就算是在课堂上，这种说教也已经很难产生教学效果了。 通过对《功夫熊猫》、《麦兜响当当》、《宝葫芦的秘密》这三部影片的文本分析，我们不难发现，技术固然重要并且不可或缺，但它并不是动画电影创作的唯一核心，不是决定一部动画电影成败的唯一要素，“最尖端的电影技术”并不能解决创作的本质问题。对于电影尤其是动画电影来说，艺术创作的本质问题就是想象力，以及将这种想象力通过影像方式呈现出来的叙事能力，还有不可或缺的童心和童趣。“一部影片的意识形态不会以直接的方式对其文化进行陈述或反思。它隐藏在影片的叙事结构及其采用的各种言说之中，包括影像、神话、惯例与视觉风格。”[4]缺失了有效的影像叙事，意识形态的传达就会成为一句空话；而如果其内在艺术品格与文化精神也处于缺失状态的话，再好的技术也无法弥补。 【参考文献】 [1]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1995. [2]雅·奥阿蒙·贝尔卡拉，米·马利玛·维尔奈.影片美学(四)[J].电影艺术，1987，(4)：59-63. [3]马华.动画创作中“中国风”的“变”与“不变”——《花木兰》与《功夫熊猫》给中国动画创作的启示[J].北京电影学院学报，2009，(3)：42-47. [4]格雷姆·特纳.电影作为社会实践[M].北京：北京大学出版社，2010：200. (责任编辑：admin) |