面对大屠杀：罪责思考与艺术呈现——评《南京！南京！》的散乱叙事与价值悬空
时间:2024/11/28 10:11:28 来源:《电影艺术》(京)2009年4期 作者:郝建 点击:次
【内容提要】《南京！南京！》的叙事视点处理混杂、跳跃而混乱，人物行为逻辑难以追寻，主题意念离散。影片的叙事肌理充满了一种抒情的夸张和改变历史、随意说出自己解释的强力态度。这可以从导演在视听语言和叙事方法两个层面对于杂耍蒙太奇的偏爱看出来。今天带着简单的、毫无怀疑的态度去写小豆子这样的少年兵上战场英勇杀敌，是失却了人道主义的立场，是在重复生产一种陈旧、可怕的战争观念。 【作者简介】郝建1954年生，男，江苏南京人，毕业于北京电影学院，现任北京电影学院教授、博士生导师。 故事的无逻辑讲述与反语言冲动 报载电影《南京！南京！》已经取得了超过1.6亿的票房，说明这部影片宣传成功，发行有力。我更注意的是，这大致说明它比较符合我们当下的主导价值观和艺术趣味。同时，我们也在网络和报刊上看到对这个作品有许多政治理念和艺术趣味上的不同看法。有一些愤怒的声音说这部影片不尊重历史、“伤害了中国人民的感情”。对这个说法，还有些极端表达跟批评《色·戒》时候的语言相似：“汉奸”、“卖国”。我十分不喜欢这种用挥舞政治棍棒来替代语言交流的批评方式。从影片的艺术文本来考察，我看不出它哪里有卖国当汉奸的意思，本片的艺术文本和宣传语言都显示出陆川导演是一位十分爱国的青年导演，这种爱国情怀从他2002年高调严肃批评独立电影，呼吁那些自己前往国际电影节的导演“给正经导演留点生存空间”也能够看出。 我不喜欢《南京！南京！》，觉得它有很大的毛病，但是，它的巨大毛病不在于不尊重历史，而是不尊重故事。在剧情片的创作观赏这个游戏中，我们是从故事进入来观看世界的，我们是从故事里面进入世界的，我们是躲在故事背后对世界发言的。当然，实验电影另作一说。我们当然能够成功地在电影中陈述我们的历史研究，表达我们的政治态度，呈现我们对人性的理解，但是我们要完成这一切都必须要通过故事。我们首先、最后、最重要的是要编织一个好看的故事。这是创作者与观众约定俗成的游戏规则，这是电影广告或者宣传词上出现“故事片”三个字以后的非书面合同条款。就我听到的反映，许多不喜欢这个作品的人最主要的负面评价是散乱，抓不着它要讲什么。一个电影学院文学系的青年教师跟我说感觉这部影片有100分钟是预告片，崔卫平教授的文章也认为它的价值观和叙事都显得混乱。引用这些说法是因为这也是我对这部影片的主要不满之处，它的故事显得叙事视点处理混杂、跳跃而混乱，人物行为逻辑难以追寻，主题意念离散。 影片使用的其实是一种全知视点，或者说叫做上帝的视点，因为故事的叙述视点是在日本士兵角川和陆剑雄、唐先生、小豆子、拉贝先生多人之间跳跃。但是，影片中日本士兵角川的叙事线索是唯一较为连贯的，他的行动还算有所发展变化。也许因为如此，许多观众都觉得影片是从角川的视点出发来讲述故事的。但是，即使是这个较为完整的叙事出发点构成的故事也是断裂的、虚化的。撇开对这个角色的罪责思考和用叙事为他做替代性反思的分析，仅从剧作上来说，我总觉得角川走不到那一步。这个人物没有写出个性，比较概念化，我们只知道他大约是个基督徒，有个会做酱汤的妈妈。开玩笑地说，角川几乎是个活雷锋，他在这样的屠杀中没有主动杀过人。由于角川的人物形象比较虚，他突然转变到释放中国人，进而自杀，这就让我这种崇尚故事和人物行动逻辑的人觉得不像。没有写出人在具体境遇下的具体性格特征就让他做出这样大的动作不容易取得我的认同。角川对准自己脑袋开的那一枪其实是打死了导演塑造的这个人物形象。一位看过本片的日本朋友在跟我聊天时说道，日本人的自杀是一种很仪式的选择、一种很认真地对自己生命的表态，他感觉电影中的角川不会自杀。角川的形象脆弱，故而他的这个故事线索就太纤细、纤弱，托不起全片的屠杀事件。 在影片的许多地方，我找不到人物行动的统一性逻辑。陆剑雄由本片最大的明星扮演，从故事看也是最为主要的英雄人物了。这个人物带领着少年士兵小豆子和其他士兵英勇抵抗侵略者，在面对日本侵略军的屠杀时还高呼口号“中国万岁”、“中国不能亡”。按照这个口号和前面的英勇抵抗行动，按照导演宣称的影片意义“南京是抵抗至最后一颗子弹的英雄城市”，陆剑雄在被俘后很可能会有笑饮强盗血的行动，他应该会抵抗致死而不是简单喊出一两句口号。如果没有具体动作来表现人物的动机，一些豪言壮语和口号就会像口水粘在墙上的标语，很容易随风飘去。网友胤祥描述了他的观影体验：“我感到导演把我的认同引向日本人一方，看到30分钟的时候我还在想，怎么还打不下来？然后才发现，我应该认同的是中国一方”，这位学习电影专业的网友分析，这种认同混乱是由于本片“勇敢的”叙事策略造成的。 唐先生向日本侵略军告密，手上粘了同胞的血，是个货真价实的汉奸。导演后面写了他自己的女儿被日本士兵随意地扔下楼，叙事上安排的人物遭遇这个灾难会给人物造成巨大的转变。但是，这里叙事生产出的人物内心动力应该是对日本士兵的仇恨或者恐惧。而替换同事是一个舍己救人的高尚行动，我在这前后事变和人物行动之间看不到一种叙事动力的承接和因果关系的逻辑联系。 在故事处理唐先生与日本士兵的过程中，我在日本人身上也看不到叙事所需要的常情常理统一性。日本士兵因为什么要枪毙唐先生？他离开了安全区就冒犯了日本兵吗？更不用说唐先生还是曾经向他们告密的有功之臣。安排日本兵随意枪杀唐先生跟日本士兵允许安全区的女人出去领出自己的男人逻辑不一致。 面对南京大屠杀这个历史事件，我们可以从中引出丰富的哲理思考和对人性诸多角度的挖掘，引出对中国和日本两个民族的诸多历史反思和经验教训。但是，就我对电影叙事比较陈腐、守旧的认识来说，我们在拍摄一部故事片时应该找到一个集中探索、挖掘的境遇，探索主要人物在这种具体的境遇中的选择，从中凸显出一个主题意念。中国古代李渔的戏剧学说“剪头绪、立主脑”也有就一件事讲出一个意思的戏剧理想。我从这部影片的故事没能找到它探索的主旨在哪里，从故事构建到导演的宣传阐释来看，《南京！南京！》讲了很多主题。它讲了一个日本士兵的自责和用自杀来救赎自己的灵魂？抑或它要我们看到“南京是一座抵抗到最后一颗子弹的英雄城市”？①也许，如导演阐释的那样：“小豆子可以看作是电影的精神主线，他的生命从被刘烨保护下来，到安全区中被小江换取，再到最终被角川释放……小豆子让大家感觉到，即使在当时南京这个死亡的城市，生命也可以得到挽救，会让人们看到光明和希望。”或许，我们从唐先生的变化中会得到启示：一个粘了同胞鲜血的汉奸告密者会被血的事实教育后升华为舍己救人的英雄？我们从姜老师充满抒情意味地翻译拉贝先生的言词中得知影片的另一个重大的、抒情化的意旨：那些主动献出自己的中国妇女是崇高的，因为她们为安全区换来了过冬的粮食衣物和煤。或许，影片是为了补充一些普通观众对德国人拉贝的知识欠缺，击碎笼罩在这个维持安全区、挽救了20万中国人头上的光环？陆川至少有一个意念在影片和宣传中是表达得较为清晰的：“作为中国导演，就觉得‘南京大屠杀’归根结底是中国和日本的事儿，拉贝虽然有份，但半道就走了；而且中华民族多少年来起起伏伏，哪次是外国人救了我们？如今《拉贝日记》要树立的是德国人是我们的救世主、我们要在纳粹党旗下受庇护、末了还得为你的感恩去付钱、你每60块钱的票里30块就去了德国。”②只不过，这种清晰、强有力的意念并未经由故事的讲述表现出来，拉贝为什么要被表现得那样不堪？他对那些经他保护而得以延续生命的人有什么愧疚是如此巨大，以至于让他要长跪不起？陆川导演说：“他是纳粹，是中国的第三方，不是当事者，在屠杀开始之后两周他就带着20箱中国文物颠簸。”③扯开故事讲述说一句我的理念，只要拉贝救过一个中国人的性命，我就情愿让他带着20箱或者200箱中国的文物走掉，还不管他是买来的还是偷来的。 但是，我说的这些散乱、多向、无逻辑也完全可以被解释为创新和多角度叙事、主题的丰富。这里我看到一种在中国大陆十分时髦的电影观念，就是不会讲故事或者不肯讲故事，但是还要把这误认为是创新，或者硬性解释为一种创新。许多体制内电影和独立电影作品中都显示出这种强烈的反语言冲动。陆川明确说明自己是不喜欢在既有的故事模式中与观众进行对话：“我们观众习惯的都是传统意义上故事片的叙事模式，我在准备《南京！南京！》的时候希望改变大家这种既有模式，进行一些新的尝试。……只有打乱了观众的预期，让他们不知道下一幕将会看到什么，才会真正让大家记住这部电影、这段历史。”④打乱观众预期，让他们跟不上叙事的逻辑可能让观众记住这部电影，可惜的是，我实在不知道这与让观众记住这段历史之间有什么必然联系。 故事没讲好又不犯死罪，不肯讲故事也不犯死罪，可非要说成是创新就没劲了。为什么声称艺术作品不需要主题，甚至不应该有主题在当下中国大陆成为时髦？不是因为我们真的不会在故事中对人面临的某种具体困境进行探索，不知道一个故事应该写出人在这个具体困境中那无法逃避的选择，而是因为我们没有思想、没主题可说！我们没有一个坚定的价值判断，是因为我们没有能力或者没有勇气做出明确的善恶判断。所以，我们的许多作品都只能在价值悬空的情况下硬做凌空蹈虚的形式主义狂欢。具体到《南京！南京！》这个作品，说它是“写战争中的人性”就显得大而无当，等于说这个作品没有主题。所以，我认为本片的抽空历史境遇是与其悬空价值判断相联系的，而且后者是前者的原因。我在此前解玺璋先生对本片的评说中也读出类似的意思。他说：“可见角川绝不是一个孤立的现象，他代表了一种逃避的、自欺欺人的历史观。我们仍不能轻易地抹去历史的记忆，也无法忘记那些在屠刀下呻吟滚动的头颅和血流成河的惨烈场面。”⑤ 杂耍蒙太奇与抒情态度 网友胤祥在《〈南京！南京！〉：陆川的历史景片》一文中有这样的看法：“这部影片把南京城抽空到一个悬浮的位置上，根本无法落到实处，换言之，它割断了所有历史和现实的连接。”我同意他的看法。如果仅谈电影的视听语言，这部影片的影像处理和剪辑显示了导演的很强的才能，它对战场气氛的营造和战斗的节奏处理都很有功力。影片营造的战场、安全区、屠杀现场都是富有质感的，在视觉上十分具有冲击力。就我所知，这也是许多不喜欢影片的观众也都加以首肯之处。但是，我不满意的地方在于，这种场景的质感营造和视听语言的熟练、有力却没有用在一个具有叙事逻辑和富于人道主义情感的故事讲述中。在整体上，影片的叙事肌理充满了一种抒情的夸张和改变历史、随意说出自己解释的强力态度。这最可以从导演在视听语言叙事方法两个层面对于杂耍蒙太奇的偏爱看出来。 在影像上视听构成方面，导演使用了大量的杂耍蒙太奇。我看电影时觉得影片的声音很吵，经常听到声嘶力竭的喊叫和被放大的轰鸣。后来又看了一遍，我发现影片使用声音与它的叙事和视觉一样，都是很夸张的。拉贝离开的那一场，数百人的手伸向拉贝，而声音的处理是嚷成一片，让我感觉是十分强化的处理。另外，影片的杂耍蒙太奇处理是在叙事的关系中形成的，它与一些切实的历史记录构成关系，也与某些历史和现实的认识构成关系。影片中有大量这样的杂耍蒙太奇。最为明显，引起最多议论的一个处理是结尾处胖子老赵和小豆子手拿着蒲公英笑着在草地上行走的长镜头。他们两人在这里的表情跟影片故事中两人刚刚逃出生天的具体情境毫无联系，完全是导演需要宣示的某种脱离叙事的情绪。影片中的日本士兵拉倒孙中山雕像、用板车拉着一整车白花花的女人尸体，都是十分强化地表达作者态度而对具体的真实叙事情境进行过比较强化加工的镜头内杂耍蒙太奇。日本士兵祭祀那一场戏的拍摄和剪辑都十分富有视觉冲击力，但这个场景与其说是承担叙事功能还不如说更多是导演的形式舞蹈，是作者脱离叙事因果链条之外的某种直接的思想宣布。它与《黄土地》中的打腰鼓场景、农民戴着柳条帽求雨场景一样，都是典型的杂耍蒙太奇。看来，在中国杂耍蒙太奇的影响是十分巨大的。不像香港和西方的电影人，他们吸收杂耍蒙太奇营养，将其发展成为一种形式美学。在中国大陆，杂耍蒙太奇成为一种对待现实、处理现实的创作方法。就我的考察，当导演需要某种抒情效果和要强烈表达观念时，杂耍蒙太奇就会成为得到偏爱的、极为有效的方法。1949年之后，这种创作方法随着苏联电影的国家行政推广而盛行。从老电影人到第五代导演、青年导演，这种创作方法都深深地融化在他们的血管里。 本片的杂耍蒙太奇方法与作者的某些抒情态度是统一在一起的，影片的肌理与其宣传话语互相应和、互相印证。陆川表示：“我也看到了有关中国军队抵抗以及巷战的历史，南京不是一个不抵抗的耻辱之城，而是战至最后一颗子弹的光荣之城。”如果将本片的电影文本与这类宣传话语结合起来看，《南京！南京！》充斥和萦绕着一层浓厚的抒情氛围，它充满了崇高化的语言、抒情的态度、激昂的口号。 但是，如果用抒情态度改写历史，就会出现一厢情愿的抒情故事，出现许多文本和话语上的自媚。这里，我看到一种典型的米兰·昆德拉所总结的“kitsch”态度。这个词以前在他的《生命中不可承受之轻》等小说和文论的中译本中被不太准确地翻译为“自媚”，学者刘擎认为也可译作“悲情主义”。刘擎认为：“作为kitsch的悲情主义永远在预谋一个高潮的来临，一种‘sentimental indulgence’（情感沉溺），或悲痛与伤怀，或激昂与愤懑，或欢欣与狂喜……却唯独没有反讽与谐谑(irony)。因为任何讽喻叙事都会干扰‘唯美’与‘崇高’的冲动，使预谋的高潮令人扫兴地落入‘日常性’的非纯粹世界。”⑥ 如果完整地对照历史记录，如果正视南京几十万中国平民和放下武器的士兵被日本军队屠杀的大量史实，我们实在很难得出“南京是战至最后一颗子弹的光荣之城”这样一个判断。这样地改写历史，这样地在几十万中国人被屠杀的现场费力地营造一个日本士兵的自我救赎、一个中国军官的高昂口号、一个女老师对献身出去的妓女发出抒情风格的赞颂、一个少年士兵被释放后的杂耍式漫步，我看到的就是一种抒情态度。用一些拔高的、无可置疑的宣传话语来使故事的意涵更加发酵、更加迷人，也是一种比较明显的自媚态度，这种态度在当下艺术圈和国营话语场以及许多政治生活领域都非常时髦。 面对南京大屠杀，面对这个不时流血的历史伤口，我们在编织故事时如何能显示出自信，如何能在故事的讲述和观赏中赢得心灵的强大和思想的有力？我看到这是陆川导演毫不回避地选择去直面、去处理的一个难题。我认为，用最强有力的自信、最强大心灵来拍电影不是改变历史，把南京写成一个抵抗之城、光荣之城，而是直面我们士兵的怯懦（几个日本兵俘虏上千中国士兵）、军官的投机和临阵脱逃（唐生智的“与城共存亡”与自己先行到江北回避日军），指挥系统的混乱（军令多变、传达不畅、丢弃士兵），反思我们中国如何由于制度的残缺导致国力孱弱。翻翻历史记录，再来看看电影和它的宣传广告，更觉得昆德拉的总结在我们这里更容易找到些实际的贴切例证。他认为，kitsch远不只是一种艺术风格，而是由某种世界观所支撑的美学，“几乎是一种哲学”。这是一种极端的确定性哲学，奠基于某种纯粹单一的总体逻辑。这种哲学干净地“过滤”掉生活实践中那些偶然、暧昧和悖论等丰富的非确定性因素，从而得以在道德上抵达无可置疑的崇高，在美学上制造感人肺腑的激情。 少年士兵与战争观反思 我所论述的杂耍蒙太奇包括一种脱离叙事内容的剪辑方法和画面、场面营造方法。为什么要强调它在这里是一种创作方法？因为，我看到如果为了营造崇高而忽视人道主义的情感，忽视普遍接受的伦理和原则，这就会造成一种硬做抒情和虚假的崇高。或许是为了表现南京是抵抗之城、光荣之城的这个意思，影片塑造了小豆子这样一个少年士兵的形象。作为一个少年，作为一个少年人物形象，我们应该让小豆子上战场吗？让小豆子上战场跟让高圆圆这个妇女上战场有区别吗？战争到底是军人的事、成人的事，还是应该老幼妇孺齐上阵？就我看到的历史记录，1937年的国民党的军队里没有少年兵。即使历史记录有少年参加了军队，我们在今天拍摄一部电影也应该表现出对这种老幼妇孺齐上阵的战争观念的认识，也必须做出自己对战争中规则和伦理的思考。中国古代有些哲人也思考过十分近似的问题。孟子说“仁者无敌”，那什么是仁者呢，其中一个重要的意思是：“未有仁者而遗其亲者也。”（均见《孟子·梁惠王句章上》） 人类文明发展了几千年，好不容易在即使两国交战的情况下也有了一些规则。比如，军队要穿军装，这意味着打仗是两国特定群体的事情，不是平民的事，它自然引申出不可以杀害平民的伦理。所以，少年和妇女不应该被征召到战壕里去参与开枪拼杀。还有，两国交战要事先宣布，不可以杀害对方来谈判的使节，不可以杀害放下武器的俘虏。也就是在杀害俘虏这个问题上，南京大屠杀中的日本军队显示出极度残忍和破坏规则，使得日本侵略者的忏悔更加成为一种必须和必要。陆川在5月14日电影资料馆的座谈上曾提到：据历史研究，即使是攻占南京的日军指挥官松井石根，他在入城后也下过停止屠杀中国俘虏的命令，我想他大概知道杀平民是比侵略战争的杀戮还要大的罪行。 这是讲对敌人的罪责辨析和暴行追究，就我们自己今天编写战争故事而言，也应该秉持一个正确的战争观。具体到小豆子的形象和描写上，我们可以写他因为国仇家恨急切地上战场杀敌，但也应该有人阻拦他，告诉他杀敌不是你这个未成年少年的事情。今天，我们不应该拿少年士兵来写我们的民族英雄气，因为，我们每个人都不会愿意在战争来临的时候将自己的妻子、老人和未成年儿女卷入其中。同时还有一个道理对小豆子这样年龄的少年要稍加解释才能明白的：就算你一个人勇敢，不怕死，但是有一个妇女、一个儿童参加到战场上的杀敌行动，就会把战争的危险扩大到其他妇女、儿童身上。许多朋友不同意我这个理念，认为在敌强我弱的时候，在国家灭亡的紧要关头，就应该搞老幼妇孺齐上阵。我坚持认为这不可以。敌人来了，我们男人组成军队、穿上军服去和他们打。打不过了，只有三条路：逃跑、投降、找一个或者几个敌人同归于尽。1942年4月9日，美军的爱德华·金少将率领7万余人向日军投降，这是违反总统命令的行动。当天，罗斯福总统亲自给温赖特将军发布新的指令，授权温赖特将军可自行做出决定。5月3日，温赖特将军通过无线电命令整个菲律宾的美菲部队停止抵抗，拒绝投降者还要以逃兵论处。后来，麦克阿瑟特意派飞机去沈阳的日军战俘营接温赖特将军出席密苏里巡洋舰上举行的日本投降签字仪式。我认同这种现实情况下的次优选择。战败、投降都是耻辱的，但我们绝不可以在打不过时喘着最后一口气叫自己的妻儿去接过红灯上战场，手握武器打豺狼。推己及人，别人家的老幼妇孺要上战场，我也要竭力阻拦。并不是说老幼妇孺不可以到战场上去，抬个担架，送个伤员，送两袋饼干、面包还是可以的，但是一定要停在安全的地方。我时常看香港的《黑社会》、美国的强盗片《黑道家族》，知道人家香港、美国的黑道也是有规矩的：“祸不及妻儿”。看了《南京！南京！》我才想到，祸不及妻儿是有一个不言而喻的前提的，就是妻儿不参加砍杀。所以，我认为今天带着简单的、毫无怀疑的态度去写小豆子这样的少年兵上战场英勇杀敌，是失却了人道主义的立场，是在重复生产一种陈腐、可怕的战争观念。更不用说还用一种抒情的姿态把这种少年士兵拿枪打仗当成一种浩然正气来写，当作一种英雄行为在故事中着力推崇。这是不好的。 注释： ①陆川.精神上的抵抗更值得赞颂.城市快报，2009-5-2. ②陆川.陆川回应质疑.时代周报，2009-4-20. ③陆川.陆川回应质疑.时代周报，2009-4-20. ④陆川.精神上的抵抗更值得赞颂.城市快报，2009-5-2. ⑤解玺璋.走火入魔的人性与一厢情愿的历史.北京日报，2009-5-5. ⑥刘擎.悲情主义与媚俗.东方早报，2004-4-28. (责任编辑：admin) |
- 上一篇：绘制华语电影的地图
- 下一篇：《海角七号》的叙事纬语