少数民族农民的银幕想象——以21世纪以来少数民族电影为例
时间:2024/11/28 06:11:22 来源:《四川戏剧：当代艺术观 作者:谢晓霞 点击:次
内容提要：本文将少数民族电影和非少数民族电影用共同的标准放在历史、文化和社会学的维度加以分析。少数民族农民是少数民族电影中的人物主体，传统文化的守护人、成长中的年轻一代、焦虑的准现代人是其中引人注目的三种类型，后两种也是银幕的创新。这些人物不但使少数民族农民在银幕上被前所未有地写实，更深刻地呈现出时代背景下少数民族农民在传统与现代、农村与城市、本土与全球之间的摇摆。 关 键 词：少数民族电影/农民/传统文化 作者简介：谢晓霞，云南师范大学传媒学院 标题注释：本文系2010度教育部人文社会科学青年基金项目“镜像中国：新时期以来银幕农民形象流变及社会思辨”阶段性成果，项目编号：10YJC760081。 少数民族电影是我国电影的一种类型。银幕上的同胞主要住在少数民族聚居区，以农、林、渔、牧业为生，从事传统的广义的农业。当下，全国有超2.6亿的农民在城乡之间奔波①，农民工成为一个举世瞩目的现象，挑战“农民”的内涵和外延。城市逐渐成为银幕、荧屏与农民相关故事的主要在场，而少数民族电影中依然以田园、草原或山林之歌为主调。没有人可以真正超越时代，相比多年来银幕上已为人熟知的被意识形态工具化或仅具有外在审美空壳化的少数民族银幕人物，学者李道新将近些年的部分少数民族电影命名为“内向性的族群记忆与开放的文化自觉”的“新民族电影”②。 “对少数民族生活的表现可以有两种视角，即‘外视角’和‘内视角’”，“‘内视角’则是站在时代发展要求的高度和民族自身立场上观察外部世界，表明民族自身的思考和经历”③，21世纪以来少数民族电影以“内视角”创作为主，不再只让少数民族同胞无忧无虑地且歌且舞，少数民族农民居住地不再只是花团锦簇永远的香格里拉，他们不再被隔绝在现代化之外，一样经历从单纯农业社会向工业社会、信息社会及混合状态的变迁，主动或被动在现代化边缘徘徊。 一、诗意冲突下的传统守护人 “长老统治”是费孝通在《乡土中国》为变化很少、文化稳定的社会总结的特点之一。偏远地区的少数民族同胞多保留传统生活方式，长老有重要作用。长老角色在不同民族化为不同的具体身份，如彝族的毕摩、傈僳族的背玛、苗族和侗族的歌师。作为本民族传统文化的继承者，电影中多以年老者的身份出现，他们看似不合时宜的坚守显示出精神的力量。 在我国第一部侗语电影《我们的桑嘎》中，女歌师萨依兰在寨子里有很高威望，电影里有三段情节：年轻的新妈妈抱着孩子请她祝福；丢牛的男人请她指点牛的去向；一妇女抱着发烧的孩子请歌师为其治病。“生”在农业社会是大事，孩子生病、耕牛走失也非小事，可见歌师在侗族人生活中的重要。众多歌师中萨依兰最德高望重，有孙女潘依兰所言七天七夜不重复的实力，更有对歌师精神的坚持，不为民族风情园老板数顾茅庐加高薪所动，认定“饭养身，歌养心”。蒲扇是老人不离身的道具，也加强了传统文化意味。电影数次出现一个有趣的场景：老歌师和孙女一起吃晚饭，无论是否吃完或祖孙间谈话是否告一段落，只要新闻联播的音乐响起，歌师立即坐到电视机前。老人的逝世也在观看《新闻联播》过程中：特写镜头里蒲扇动得越来越慢，接着慢镜头强化蒲扇落地瞬间，一代歌师陨落了。《新闻联播》是当下、变动、政治经济文化无所不包的，而侗歌是传统、远离时代与政治的。一个心灵深处忠实于侗族文化的老歌师同时是《新闻联播》的忠实观众，“艺术来源于生活”，老歌师借荧屏了解世界，这样解释有道理，但更重要的是表现老人的无力感：虽受人尊重，但很难真正影响身边人，包括由她带大的孙女。老人通过《新闻联播》了解这个让她被动应付的世界，无力改变外面的老人更加坚定地保持内心世界。面对世人无法拒绝城市化和经济利益的诱惑，不停地后退，最后退守到内心——这是现代化面前很多传统文化守护人的宿命。 亨廷顿就新时代背景下国家和民族之间的关系提出“文明的冲突”，当冲突足够强烈时，引发大规模的冲突和流血。“世界正在从根本上变得更加现代化”④，“文明和文化都涉及一个民族全面的生活方式，文明是放大了的文化”⑤。所有少数民族文化都涉及如何应对这一世界潮流，21世纪的民族电影正视并呈现这一事实，在各种民族故事文本中表现少数民族传统文化与以城市文明为主的现代文化之间的冲突，只是表现方式温和与诗意。20世纪八九十年代有影片表现非少数民族的农村、农民在现代化面前的遭遇，其中有诗意化呈现，如王好为的《哦，香雪》、胡炳榴的“三乡”《乡音》、《乡情》、《乡民》。《乡音》女主角陶春表现了导演的矛盾，按照80年代的观点她是“迄今出现的反映封建文化原型的最深刻的电影形象之一，是反映我们生活中存留的小农意识形态的一面镜子”⑥，但导演及部分观众又割舍不下对陶春的喜爱。在现代化潮流面前，传统及传统人格都将远去，这诗意一切的消失令人惋惜，一代人对待历史的矛盾得以呈现。城市与乡土、现代与传统之间的冲突在第六代导演早期的作品里以残酷的面貌呈现：如乡土本色的小偷小武(《小武》)的不合时宜让他经历了爱情、友情、亲情的失落⑦；《扁担·姑娘》以少年冬子的视线表现了在大武汉讨生活的挑夫为争夺属于他们的那点微薄资源相互间的血腥争斗。 以农业为生的少数民族农民聚居在偏远之地，以空间赢得时间，当非少数民族农村地区已进入如何处理现代化深层矛盾时，少数民族农村还在现代化门口徘徊。电影的强技术性使少数民族地区的长住者难以参与创作，即便少数民族出身的电影人，当他们将镜头对准少数民族农村农民时，意识中已经存在城市的潜在参照。少数民族地区遭遇现代化的类似境遇，已不是中华大地上的第一次。20世纪90年代后期，“现代性”进入人们的视线，进步/落后、现代/传统二元价值观被质疑，多元现代性被接受。这样背景下，我们很难从少数民族新电影特别是汉族主创的此类电影感受到对传统和现代极端矛盾的态度。现实中非物质文化遗产保护、原生态艺术的提倡等官方或民间措施延缓了少数民族文化传统的消褪，也缓和了对文化冲突的紧张和焦虑。 少数民族新电影关注本民族传统文化和现代化的关系，其温和诗意也源于电影中年轻一代的传统守护人。《静静的喇嘛石》展现了现代化影响下藏族同胞生活的平静自足与文化自信，不但老一代藏民老喇嘛、爷爷、刻石老人等注重传统，以小喇嘛为代表的年轻一代也自觉维护传统，即使回家才三两天，小喇嘛也应邀为新生儿、为去世的刻石老人念经；进录像厅看见男欢女爱画面，自觉不适合出家人，很快退出；爱看《西游记》并设法带回寺庙请师父、小活佛及其他喇嘛观看，只因为《西游记》讲述的是一个喇嘛(唐僧)求取真经的故事；面对弟弟学习汉语去大城市的理想，小喇嘛也无羡慕。小喇嘛的哥哥看上去距离传统较远，经商、骑摩托、跳迪斯科，但他对扮演藏族家喻户晓的佛教人物智美更登很上心，对小喇嘛带《西游记》到寺庙一开始不同意，认为不合规矩。外表已很现代，内心还是本民族的，这是小喇嘛的哥哥也是很多年轻人的现实选择。 从《静静的喇嘛石》观众几乎看不到现代与藏族传统的冲突，很大程度归因于藏族出身的主创对本民族文化的自信，但不是每个民族都有这种自信。《我们的桑噶》设置了一个坚持向侗乡小学生教授侗歌的年轻女子黄月娇，作为老歌师萨依兰的精神传承人，黄老师的尴尬除了收入少、代课身份外，精神支持也很少，部分孩子宁肯上街打游戏也不来上课，面对孩子质问考大学不考侗歌学了有什么用，老师貌似理由充分其实很虚空的回答：“侗话不会讲，侗歌都不会唱，那么我们怎么叫做侗族人呢？”孩子接着说：“如果我不做侗族人，就不用学侗歌了吧。”老师只有恼火的份。为了侗歌，黄月娇不但放弃上海的高工资，甚至还放弃了婚姻，这样的理想人物大约只能存在于艺术创作中。 《我们的桑噶》故事发生地在邻近广东的湖南，《静静的喇嘛石》的人物生活在世界屋脊之上，前者比后者面临的现代化的挑战更强烈，传统消失或被改变的速度更快。同为少数民族，与中心城市的距离远近和传统文化面临的挑战成正比，挽留传统的诗意平添了严峻。 (责任编辑：admin) |
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