戏曲美学范畴之内外论
时间:2024/11/28 06:11:47 来源:《艺术百家》 作者:王安葵 点击:次
内容提要：在戏曲美学范畴中，内与外是一对重要范畴，戏曲创作与戏曲表演都强调需要内外结合，即表现与体验相结合，也就是主观与客观的统一。这一美学观点是从《乐记》和画论“外师造化，中得心源”发展而来的。戏曲的这一美学观念与斯坦尼斯拉夫斯基等外国戏剧理论有相通之处也有不同之处。 关 键 词：戏曲艺术/戏曲美学/内外/表现与体验/《乐记》/斯氏体系/艺术实践 作者简介：王安葵，中国艺术研究院 戏曲研究所 北京 100029 王安葵(1939- )，本名王安奎，男，汉族，辽宁盖州人，先后任中国艺术研究院戏曲研究所所长，研究员，中国艺术研究院研究生院教授，博士生导师，中国戏曲学会副会长，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：戏剧戏曲理论。 在艺术创作中，“内”“外”的关系即创作主体与客观世界的关系。主观与客观的关系在哲学上是一个根本的问题，在美学上也是一个重要的问题。艺术作品是怎样创作出来的？在创作的过程中主观与客观的关系是怎样的？在戏剧表演中人们常说的体验与表现，也是主观与客观即内、外的关系问题。所以“内”与“外”是戏曲美学的一对重要范畴。 一、《乐记》及古代文论、画论、诗论关于“内”“外”的论述 各个民族都有自己的思想文化元典，这种元典性的论著会对后世产生长期的、深远的影响。中国戏曲美学的元典是什么？张庚先生认为是《乐记》。张庚先生在论述中国戏曲的美学特点时特别强调了《乐记》的重要性，并用《乐记》与亚里斯多德的《诗学》进行比较论述了中西美学的不同。他说： 亚里斯多德在他的《诗学》里说：“一切的艺术都是模仿，不同的艺术，就是模仿的手段不同。绘画是用颜色模仿，音乐是用声音模仿，悲剧是用节奏、语言、动作来模仿。凡是模仿的都是艺术。”中国的《乐记》上有段话：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”《乐记》的产生，跟《诗学》大体同，也是一篇逻辑比较严谨，体系井然的美学著作。它对中国艺术也影响了几千年，一直到现在。这是对艺术的两个最古老的定义。 我认为《乐记》比《诗学》要完善一些。亚里斯多德只讲了个模仿，怎么把外物描写得和真的一样。而中国认为艺术的产生有两个因素：一个主观因素，一个客观因素。主观因素受了客观因素的影响，就产生了艺术。这个理论无疑要比亚里斯多德的高明些。[1] 关于《乐记》的作者和产生的年代有不同意见的争论，但至迟不晚于汉代。①因《礼记》收入《乐记》，被奉为经典，所以对后世产生极大影响。在古代的文论、诗论、画论中我们可以看到很多与《乐记》相同的在艺术创作中内外互相作用的论述。 汉代刘向在《杂言》中以子贡与孔子问答的形式发挥了孔子“智者乐水，仁者乐山”的思想： “夫智者何以乐水也？”曰：“源泉溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而之下，其似有理者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取平，平类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成：是知之所以乐水也。《诗》云‘思乐泮水，薄采其茆，鲁侯戾止，在泮饮酒。’乐水之谓也。” “夫仁者何以乐山也？”曰：“夫山笼蓯(   )，万民所以观仰，草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出风云通气于天地之间，国家以成，是仁者所以乐山也。《诗》曰：‘太山岩岩，鲁侯是瞻。’乐山之谓矣。”(《说苑》)在这些描述中，孔子赋予山和水那么生动、丰富的性格。显然这是人的主观的意识，但这种意识不是凭空产生的，是山和水本身的样态在人的心里产生的反映，因此这是主观和客观交互作用的结果。 刘勰在《文心雕龙》中讲“神与物游”，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”，也是这个意思。他还讲：“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来似答”，也是这种主客观结合的情形。 在画论中，南朝陈姚最在《续画品》中提出“立万象于胸怀”和“心师造化”的观点；唐代的张璪提出“外师造化，中得心源”论。造化，指大自然神秘的创造，“心源”，以心为源，即主体的思想、意念、情感。绘画创作以心源为主，但又必须外师造化，即内与外紧密结合。张彦远在《历代名画记》中辑录了张璪的话，表明他对此观点的认同，同时他在对吴道玄画的赞誉中说吴能“穷极造化”，即是说画家对客体须能深度把握。“外师造化，中得心源”的观念为后来历代画家所遵循。尤其在山水画兴起之后，画家们更十分重视对名山大川的游览和感受。士大夫由乐游山水，进而喜爱山水画，宋代郭熙在《林泉高致》中有这样一段话： 君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；林泉啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不可得也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素，黄绮同芳哉？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之致，烟霞之旅，梦寐在焉，耳目斯绝。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，恍漾夺目；斯其不快人意，实获我心哉？(《山水训》) 这里着重讲的是欣赏者与画作的关系，同时也表明了优秀的作品是“师造化”的结果。 怎样“外师造化”，南宋鉴赏家赵希鹄说：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹遍天下，方可下笔。”(《洞天清禄》)明代董其昌应是继承了这一理论，提出要“读万卷书，行万里路”。他说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天受。然亦有学得处：读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神。”(《画禅室随笔》)这就是说，在师造化的过程中，心源即修养也就会得到提高。 中国古代画论中有“写生”一词，最早见于唐彦悰《后画录》：“唐殷王府法曹王知慎，受业闫家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡。”但在后来的画论中“写生”一词用的不多。近代西方绘画的写生观念传入后，许多画家以“写生”为手段，使传统绘画与现实生活更紧密地结合。如潘天寿、张大千、刘海粟等都很重视写生，但他们的写生不是对自然的纯粹模写，而更强调“心源”的重要性，重视景物的气势和神态，并注入自己的情感，有时一边写生一边赋诗写景记情。如刘海粟九十岁时，第十次上黄山，“梦笔生花”写生。他说：“在宾馆作画，水墨和重彩均有。但为借黄山气势，直抒老夫胸膛，墨是泼墨，彩是泼彩，笔是意笔。我十上黄山最得意的佳趣是：黄山之奇，奇在云崖里；黄山之险，险在松壑间；黄山之妙，妙在有无间；黄山之趣，趣在微雨里；黄山之瀑，瀑在飞溅处。”他在黄山写诗曰：“梦笔生花无定态，心泉涌现墨潺潺。”“黄山万壑奔腾出，何似老夫笔底奇。”[2]这是“外师造化，中得心源”美学传统的现代实践。 中国的诗歌创作也一直是强调主客结合、物我交融的。如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”辛弃疾词《贺新郎》：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”在物我相融中产生诗意和美感。而对历史与现实的咏叹，也都是有感而发。在古代的诗论中，“意境”或“境界”是一个重要的范畴。“意境”与“气韵”是相通的，意境中包含着主观和客观两方面内容以及相互之间的关系，要写出好诗也必须如画家一样“外师造化，中得心源”。传为王昌龄撰的《诗格》说： 诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。 后来的许多诗论家都讲“意境”或思、意、神与“境”的关系，如司空图讲“思与境谐”(《与王驾评诗书》)，苏轼评陶诗说其“境与意会”(《东坡题跋》卷二)，王世贞讲“神与境合”(《艺苑卮言》)等。而近代最为标举“意境”(境界)说并有广泛影响的是王国维，他说： 沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。(《人间词话》) 也有人对王国维的话不以为然，对此，袁行霈先生评论说： 这话似乎有自诩之嫌，但并不是毫无道理。中国古代诗论中影响较大的几家，如严羽的兴趣说，王士祯的神韵说，袁枚的性灵说，虽然各有其独到之处，但都只强调了诗人主观情意的一面。……王国维高出他们的地方，就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面，同时又注意客观物境的一面……[3] 我认为这评价是正确的。王国维强调：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”(《人间词话》)这可以作为他“意境”论的一个注脚。 (责任编辑：admin) |
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