明末清初“楚调”的兴起及其声腔的衍化
时间:2024/11/28 06:11:26 来源:中山大学学报 作者:陈志勇 点击:次
内容提要：明万历间袁中道《游居杮录》记载了沙市新兴的戏曲声腔“楚调”。楚调并不是流行此地的青阳腔、弋阳腔或四平腔的别称，而是具有独立品格的一种戏曲“新声”。楚调广泛流传，经过清前期与秦腔、昆腔等“时调”的相互融合，至清中叶实现了与西皮调的合流，演化为皮黄声腔。楚调的名称逐步淡出，转而被称为“汉调”、“黄腔”。新的汉调成为汉剧、京剧等皮黄剧种的艺术母体。探寻楚调的源起及其早期形态，对于声腔史、剧种史及明清戏曲史的研究都具有重要意义。 关 键 词：楚调/汉调/皮黄声腔/声腔衍化/汉剧史/京剧史 作者简介：陈志勇，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、文化遗产传承与数字化保护协同创新中心副教授。广州 510275 标题注释：国家社会科学基金青年项目“明传奇佚曲辑录、整理与研究”(12CZW055)；国家社会科学基金重点项目“新加坡藏‘外江戏’剧本的搜集与研究”(14AZW009)；中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“明代戏曲选本研究”(13WKPY46)。 明末清初是南戏声腔浸孳、蘖变和繁衍的重要时期，不同的方音与南戏演出体制相结合，“改调歌之”①，衍生出新的地方戏曲声腔。除了明中前期的“四大声腔”外，明末涌现出杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔(池州调)、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔、石台腔、调腔等数种②。清初又出现弦索腔、罗罗腔、西秦腔、高腔、襄阳腔等多种声腔，形成南昆、北弋、东柳、西梆四大声腔主导剧坛的新格局。在明末清初百余年时间内，文人笔下频频出现“楚调”的身影，而各种声腔史、剧种史及戏曲史著作对楚调的声腔属性及周边问题鲜有涉及，故撰此文作一些初步的探析，以推进皮黄声腔源起及其早期形态等问题的研究。 一、《游居杮录》关于沙市楚调的记载 “楚调”，顾名思义，是以楚地方音为基础的腔调。江西人魏良辅曾在指导昆腔演唱技法的《南词引证》中指出：“五方语音不同，有中州调、冀州调、弦索调，乃东坡所仿，偏于楚腔。”③他强调楚腔独特的语音色彩及行腔方式，是一种与中州调、冀州调、弦索调不同的腔调。尽管还没有足够的证据表明魏良辅论及的“楚腔”就是一种独立的戏曲声腔，但视“楚腔”、“楚调”为一种方音腔调，晚明不少曲家是有明确的认识的，如王骥德《曲律》“腔调”就指出：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”④“楚调”在与“秦声”、“吴歈”、“越唱”的对比中，曲调的“音不同”、“声亦异”的特性得以凸显。 其实在明末，楚调不但以乐曲腔调的形态而存在，同时也以戏曲声腔的面貌出现于楚地文人观剧生活的文字记录中。曾做过襄阳太守的徽州人汪道昆记录了湖广京山人李维桢蓄养家乐的情况，诗题《赠李太史本宁五首》其二云：“独擅阳春楚调工，重开宣室贾生同。虚传骏骨收燕市，转见蛾(峨)眉出汉宫。”⑤李维桢(1547-1626)，字本宁，湖广京山人。隆庆二年(1568)进士，选庶吉士，除编修，进修撰，出为陕西右参议，迁提学副使。天启四年(1624)拜南礼部右侍郎，升尚书，乞归。《全明散曲》辑录其散曲一套，另从其所撰《南曲全谱题辞》⑥都能看出李维桢是熟知音律的戏曲行家。李维桢自己也曾有“郢曲阳春布，吴歌子夜阑”⑦的诗句来描写参加楚地文士家宴演剧的情景。李维桢和汪道昆诗句中的“郢曲阳春”、“阳春楚调”，都透露出当时家乐搬演的就是以楚地方音演唱的楚调戏曲。 对楚调演剧样貌记述更详的是湖广公安人袁中道的日记《游居杮录》，此书记载了万历四十三年(1615)间他在沙市与当地朱氏王孙、文士豪客一起观看昆曲、楚调演出的情况。 是年二月间，他赴王维南家宴，家乐演出楚调《金钗记》，“赴王太学维南名坮席，出歌儿演《金钗》。因叹李杜诗、《琵琶》、《金钗记》，皆可泣鬼神。古人立言，不到泣鬼神处不休。今人水上棒，隔靴痒也”⑧。袁中道观剧后，将《金钗记》与李杜诗、南戏之祖《琵琶记》相提并论，叹曰“皆可泣鬼神”，说明楚调《金钗记》在艺术上达到了相当高的水准。 不久，袁中郎又记载其前往西城赴约参加王孙小泉的宴席，王府有自己的“歌儿”，搬演新排的剧目。 赴西城王孙小泉席，地较东城为僻，过湘城后湖宛，如村落，人家多茂林修竹。王孙家有歌儿，花径药圃具备，泛舟清渠，可数里。夜饮，出小伶演新剧。⑨ 次月，袁中道应沅洲王孙的邀请，赴宴观剧。“新到吴伶”搬演的是昆曲《明珠记》。 沅洲王孙早以字来留行，同诸公至江头共饮。是日大风雨，亦不能行。坐中有言新到吴伶，歌曲佳甚，诸公再订明日听歌之约。 诸公共至徐寓，演《明珠》，久不闻吴歈矣，今日复入耳中，温润恬和，能去人之燥竞。谁谓声音之道，无关性情耶？⑩ “久不闻吴歈”数语，说明袁中道在沙市观看的戏剧，或主要限于楚调。昆曲“温润恬和”的腔体属性，使小修发出“能去人之燥竞”的感叹。 中秋过后，袁中道又和诸王孙一起宴饮观剧。吴伶、楚班间演，昆曲《幽闺记》和楚调《金钗记》轮番搬上红氍毹。 晚赴瀛洲、沅洲、文华、谦元、泰元诸王孙之饯，诸王孙皆有志诗学者也。时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调。吴演《幽闺》、楚演《金钗》。予笑曰：“此天所以限吴、楚也”。(11) 观看完两部经典的名剧，袁中道发出“此天所以限吴、楚也”。此语不仅说明昆曲风行全国，更透露出在当时江汉平原的重要城市沙市，楚调已经与昆曲分庭抗礼，各有千秋，进而说明楚调在沙市及周边地区正处于兴盛时期。斯时，不仅有让袁中道等雅集文士赞叹的“可泣鬼神”的楚班，而且有比肩《琵琶记》、《幽闺记》、《明珠记》的经典剧目《金钗记》。关于《金钗记》的剧目内容，扬铎主张是演周贵生、丘凤娇情事的《碧明镜》(12)；流沙认为是仿效《钗钏记》的《刘孝女金钗记》(13)；陈历明则推测是潮州出土戏文《刘希必金钗记》同一剧目(14)。然因袁中道日记所载甚简，终难坐实。 袁中道《游居杮录》对万历年间沙市楚调的记载，彰显楚调已经在沙市受到文人雅士的欢迎，成为他们置办家乐的理想选择。但此时沙市的“楚调”是否仅是晚明“一地之声腔”的例案，还是有一定流播范围？是昙花一现，还是在入清后继续存在？此外，楚调具有怎样的声腔属性？与流行沙市的弋阳腔、青阳腔、四平腔等“时调”又有何关系？这些问题都值得深入探究。 (责任编辑：admin) |