“真实”与“直接”：纪录片创作方法的对弈——《杀戮演绎》和《疯爱》的个案分析
时间:2024/11/28 06:11:34 来源:《贵州大学学报：艺术版 作者:开寅 点击:次
内容提要：直接电影(Direct Cinema)与真实电影(Cinema de Verite)在1950年代末相伴而生，很多情况下被认为是两个可以互换的概念。随着纪录片制作观念和理论的不断更新，它们在形式、内在含义和观念表达上都逐渐产生了不小差异，使分别遵循这两个原则而创作的影片走入了迥异的方向。本文以对2013年在世界范围内上映的两部有广泛影响的纪录片《杀戮演绎》(The Act of Killing)和《疯爱》之个案分析为基础，结合纪录片发展史上的经典作品与实践理论，尝试揭示在处理“预设立场”问题上这二者截然相反的态度，以及它们在电影实践手段上所采用的不同原则和在题材选择上各自所倾向的不同重点。全文旨在揭示直接电影与真实电影在理论与实践上的异同，从而对纪录片创作基本原则进行重新定义和再认识。 关 键 词：直接电影/真实电影/纪录片/预设立场/客观性/电影真实/杀戮演绎/疯爱 作者简介：开寅(1974- )，男，北京人，法国巴黎第一大学(索邦)电影理论博士，研究方向：电影意识形态与技术理论，中国电影史 在不少关于纪录片的论述里，直接电影(Direct Cinema)与真实电影(Cinema de Verite)是两个可以互换的概念。直接电影形成于1950年代末的北美，受到1920年代前苏联导演吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的先锋纪录片形式影响，直接电影的先锋人物罗伯特·德鲁(Robert Drew)、理查德·李考克(Richard Leacock)和米歇尔·布鲁(Michel Brault)等人，以新闻电影拍摄的经验为基础，并借助当时诞生不久的便携式摄影录音设备，选择了前所未有的独立非官方视角来审视社会现实；而真实电影的根源则可以回溯到1920年代现代纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪(Robert Fleharty)的开创性纪录片作品，它的概念则由法国人类学者和电影人让·鲁什在他1961年的影片《夏日纪事》中确立，并在1960年代和1970年代由克里斯·马克(Chris Marker)、马里奥·鲁斯博利(Mario Ruspoli)和雷蒙·德帕尔东(Raymond Depardon)等人发展完善。从纪录电影发展史的角度审视，这二者确实有着相同的根源，在发展上建立了紧密的联系(让·鲁什曾经直接把真实电影的诞生归功于加拿大直接电影的先驱之一米歇尔·布鲁(Michel Brault)给他所带来的影响)。与其他以叙事和观点表达为主旨的纪录片相比，它们以自由开放的姿态深入现实捕捉社会政治生活片段的方法，使它们在电影的形式上有广义相似的诉求，在美学和实践技巧上也多有互相借鉴。但当我们从方法论内核上仔细拆解这两种纪录片形式时，我们依然能发现它们细微但又是本质的差别。随着纪录片制作观念和理论的不断更新，这样的不同点逐渐变得明晰而又本质起来。它们影响了影片的形式、内在含义和观念表达，使分别遵循这两个原则而创作的影片走入了迥异的方向。本文以对2013年在世界范围内上映的两部有广泛影响的纪录片《杀戮演绎》(The Act of Killing，获2013年奥斯卡最佳纪录长片提名)和《疯爱》(2013年威尼斯电影节参展影片)之分析为基础，尝试探究在纪录片的范围内直接电影与真实电影在理论与实践上的异同，期望使我们对这两个理论概念能有一些更加深入而准确的认识。 印度电影大师萨蒂亚吉特·雷伊(Satyajit Ray)在一篇颇有洞见的论述纪录片“真实性”的文章中提出了“预设立场”(Preconception)问题。他以罗伯特·弗拉哈迪拍摄纪录片《摩拉湾》(Moana)的过程为例：当弗拉哈迪来到南太平洋岛屿塔希提的时候发现当地妇女已经放弃穿草裙而改穿棉布裙，这和他预想中的塔希提妇女形象相差甚远，在失望之余他立即定制了草裙作为出现在他影片中的妇女的服装。也因此，雷伊写道：“《摩拉湾》的真实性，是弗拉哈迪关于塔希提的预设立场主导下的主观真实，而不是塔希提生活的现实。”[1]381-382弗拉哈迪被誉为现代纪录片和真实电影之父，但当仔细拆解他拍摄纪录片的方法，如《北方的纳努克》和《路易斯安那故事》，我们会发现他几乎没有任何顾忌地改变被拍摄对象的外貌、活动甚至言语，以符合他主观判断中的“真实”。实际上，现代纪录片诞生和发展的过程，也是一个“真实”作为主导概念，其含义不断被扩展而重新定义的过程。尽管弗拉哈迪的拍摄方法在某种程度上混淆了纪录片的现实性和故事片的虚构性之间的界限，但他由“预设立场”出发确立的不变主观概念(在他的影片里是永恒的人、地域与自然的浪漫主义关系)为某种可以被归为“真实”的恒定不变表达而背书，成了日后“真实电影”在精神实质上得以依靠的重要支点。对于纪录片的“真实”方法论，“真实电影”的命名者吉加·维尔托夫①借用“电影-眼”(Cine-Eye)的概念表达得更为简单直接：“我，一部机器，给你们呈现一个世界，它的样貌只有我能看见。”[2]可以看出，“真实”在纪录片范畴内的指代已经悄悄偏离了广义上我们对其的客观性理解，而和电影拍摄者的视角以及价值取向紧紧挂钩。无论在内容以及形式上采取了何种与“现实”无限贴近的角度，“真实电影”在内核上很大程度上是为作者的“预设立场”所主导的。而这样的“预设立场”在影片开始拍摄之前即以各种不同的形式(意识形态的、理性的和感官认知的)牢牢扎根在创作者的头脑中。 从这个角度出发，由美国导演乔舒亚·奥本海默(Joshua Oppenheimer)指导的《杀戮演绎》无疑是一部带有强烈真实电影特性的纪录片。影片聚焦于1965年在印度尼西亚爆发的右翼政变以及接踵而来的对共产主义者和左派人士的大清洗——按照影片开始字幕的介绍，共有约100万人在屠杀中丧命。《杀戮演绎》遵循了真实电影形式上最基本的模式：它没有采用任何的史料或者具第三方色彩的观点，而是直接切入现实——导演将摄像机指向了当年亲自参与实施大屠杀的凶手，跟随他们的踪迹，纪录他们的日常生活，最重要的，倾听他们以各种不同的口吻回忆讲述当年的杀戮经历。 奥本海默在这里潜在借鉴了五六十年代美国知名的汇编纪录片(Compilation Documentary)导演埃米尔·德·安东尼奥(Emile de Antonio)和他的追随者的方法论技巧，他们以搜集到的大量美国右翼人士和政府机构官方言论的影像资料为基础，在几乎没有置评的情况下以剪辑作为立场表达手段将其甄选汇编成为不同主题的纪录片，以展现保守右翼言论作为反对保守主义的证据，而达到反战反核等社会运动意识形态目的。②《杀戮演绎》所不同的是，在拍摄过程中奥本海默将这种“意识形态反证”方法论由对影像资料的第二手使用变为了现实中对采访对象的直接纪录。由于印尼特定的区域意识形态环境(该国至今还延续着右翼独裁政权的连贯性)，使当年的杀手依然可以在此直白地回溯杀人经历，阐述此种意识形态指导下屠杀的“正当性”，其引以为豪的骄傲姿态跃然银幕之上。而当杀人者的叙述被放在一个与其对立的意识形态大环境下的银幕上播放时，它产生了实录“罪证”的强烈冲击效应而成为指控他们自身罪行的最有效证据。在对埃米尔·德·安东尼奥的研究中，很多人都指出他的影片例证了影像的某种非客观属性，即影像资料在作为“见证”的过程中可以因剪辑手段的使用而”背叛”见证者和阐述者叙述的初衷。显然《杀戮演绎》在这一点上进行了类似的尝试，它利用相当错综复杂的意识形态对立分隔状态，抓取了“证言”而又背离了“证言”在其释放环境中的“客观状态”，而服务于创作者本身头脑中意识形态和价值观的取向，即我们在先前所谈论的“预设立场”。这才是从创作者角度出发的“真实“。从这样内在核心方法论去分析《杀戮演绎》，它无疑带有“真实电影”最强烈和本质的特征。 《杀戮演绎》的惊人之处不仅仅在于它通过纪录的方式展现“敌对”意识形态之真实，更在于它以新奇独创的方式大胆地让摄像机作为媒介，使电影制作者得以直接参与到了事件演变发展的进程当中：以制作一部重现当年“剿灭共产主义分子”过程的影片为借口，导演奥本海默重构了四十年前多个暴行场景，让杀人凶手以演员的身份重回其中扮演自己，再次体验杀人者与被杀者的双重感受，以此来逐渐影响甚至最终改变了“凶手”之一安瓦尔对整个事件的看法与感受。影片在最后甚至展现了在这一连串重构事件发生之后，安瓦尔近似于个人忏悔的独白。 (责任编辑：admin) |