张爱玲文学作品的电影学读解
时间:2024/11/28 06:11:26 来源:《当代文坛》 作者:刘晓希 点击:次
内容提要：张爱玲的创作兼具鸳蝴文学和新感觉派小说这两种气质。一方面，她并不排斥小说中对才子佳人与悲欢离合故事情节的传奇性演绎，另一方面，她也有意无意地将西方现代性叙述方式融入到自己对“传奇”的讲述之中，使其作品呈现一种“视觉化倾向”，这种小说的电影化风格必然使得其作品更容易被搬上舞台，丰富了中国现代电影的创作，张爱玲文学对电影意义的这一层面已被有关专家学者注意并展开讨论。而笔者认为，张爱玲之于中国电影的贡献，实质上则更在于她对传统叙事中“传奇”性的理解，并自觉将之运用到其影像化的文学创作过程中。这种最初运用在文学作品创作中的、融合了“影像”和“传奇”双重因子的叙事策略无疑带给借影像来叙事的中国现代电影以观念上的革新意义。 关 键 词：张爱玲/影像叙事/传奇叙事/中国电影发展 作者简介：刘晓希，当代文坛编辑部 李欧梵曾经这样描述张爱玲的创作生活，他说“张爱玲一直在写世纪末的主题，而别的作家，特别是革命作家，却拼命在‘时代的浪尖’上摇旗呐喊，展望光明的未来。然而这个二十世纪中国的雄伟壮烈的乌托邦心态，终于经过几段悲壮的集体经历而回归‘苍凉’。在世纪将尽的时候，一般人仍然不知所措，于是又开始做起二十一世纪是属于中国的民族美梦了。唯独张爱玲看得开，她从不相信‘历史的洪流’，却从日常生活的小人物世界创造了另一种‘新传奇’。时代可以像‘影子似地沉没下去’，但张爱玲的小说艺术，却像神话一般，经过一代代的海峡两岸作者和读者的爱戴、诠释、模仿、批评和再发现而永垂不朽。”①然而对于这一代代海峡两岸的作者和读者以及“张迷”们来说，“如何评价她对中国电影所做出的贡献，是‘张爱玲研究’尚待解决的问题。”② 一 张爱玲的“影像叙事” 张爱玲从来都声称自己是个“通俗”作家，她说：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合”。③她的处女作即发表在由鸳蝴派代表作家周瘦鹃主编的杂志《紫罗兰》上面，所谓鸳鸯蝴蝶派，“指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别。”④而张爱玲的小说本质上来讲也多少都包含着一丝传统鸳蝴文学作品中的才子佳人、悲欢离合气息。所以，她跟所有通俗作家一样，十分看重读者的接受效果，她要求自己“归入读者中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的。”⑤她也深知滋养她那些读者的阅读习惯的正是传统通俗小说和戏剧，以及礼拜六派的鸳蝴小说，而这些传统通俗小说或是鸳蝴文学中真正能够吸引并打动读者的却并非是长期以来人们印象中的所谓低级、下流、色情、迷信、落后、荒诞等这样一类形象。事实上，在西方文化传入中国之时，“鸳蝴文人也重视西方文化的引进和介绍，但他们和以‘启蒙者’姿态自居的新文学作家不同，后者因抱有用西方文化改造旧有文化和‘教化’民众的严肃用意而宁愿让作品和读者之间保持距离，让作品保持原貌，让作品置身于产生它的西方文化语境之中；而鸳蝴文人则往往从旧有的文化出发去理解西方文化，为了让西方作品进入读者的期待视野、和读者的既有见解相合，有时不惜做出‘削足适履’之举”。⑥鸳蝴文人对待西方文化的这种既开放又矜持的态度体现在作品创作上的则是与鸳蝴文学一脉相承却又大不相同的“新感觉派小说”的出现(二者同样都着眼于对男欢女爱的展现，但主题的侧重以及表述的形式等都明显呈现出当时西方文学流派的意味，即看重意象，弱化情节)，这些文学作品大胆借鉴西方文化的表述方式，尤其青睐西方好莱坞电影的叙事技巧，表现出极强的“视觉化倾向”，“新感觉派小说采用小说的‘空间形式，挪用电影技巧来制造文字的‘仿像’……新感觉派的仿像首先是对电影摄影机的模仿，创造了一种‘内视性’的形象：文字描述具有明确的视点，视角和景别(如主观镜头、全景、切换)，小说叙事以运动形式呈现，产生文字的‘蒙太奇’效应(平行蒙太奇、交叉蒙太奇、心理蒙太奇等)，凸显都市文化特有的‘漫游性’。”⑦从这点来看，张爱玲的创作的确兼具鸳蝴文学和新感觉派小说这两种气质。一方面，她并不排斥小说中对才子佳人与悲欢离合故事情节的传奇性演绎，另一方面，她也有意无意地将西方现代性叙述方式，融入到自己对“传奇”的讲述之中，使其作品呈现出上文提到的“视觉化倾向”。 近年来，一些学者惊异地发现，她的小说中蕴含了丰富的电影元素。以李欧梵为例，他在书中分析道，张爱玲是“采取了一个‘略微超脱的态度’，在嘲弄剖析的叙事语言中加了一些由影蒙太奇的意象，使得读者在阅读过程中似乎看到了更多的东西。换言之，不论她的小说前身是否为我们似乎在脑海中看到不少电影场面，也就是说她的文字兼具了一种视觉上的魅力。”⑧李欧梵在对张爱玲小说进行电影化的解读上颇为细致，譬如他认为张爱玲的小说《多少恨》中，虞家茵的登场用的即是一种电影手法： “(远景，镜头由上往下拉)迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个菊花山。上面涌现出一个剪出的巨大女像，女人含着眼泪。(中景，镜头跟着人物)另一个较小的悲剧人物，渺小得多的，在那广告底徘徊着，是虞家茵，穿着黑色大衣，乱纷纷的青丝发两边分披下来(此时镜头转为特写)，脸色如同红灯映雪。”⑨ 而李欧梵对小说《倾城之恋》中范柳原与白流苏在酒店幽会这一场景镜语展现的分析也成为了对张爱玲文学作品进行影像解读的经典段落，他如同电影导演一般对这个画面进行了相当到位的场面调度： “……柳原已经光着脚走到她后面，(特写先照着他的脚)，一只手搁在她头上，把她的脸倒扳了过来，吻她的嘴(又是好莱坞的招式)。发网滑下去了。……流苏觉得她的溜溜转了个圈子(镜头可作三百六十度摇转)，倒在镜子上，背心仅仅抵着冰冷的镜子。(镜头跟着推进)他的嘴始终没有离开过她的嘴(依当时好莱坞电影的习惯拍法，此处可以用近景但不宜用大特写)。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面(最好用特技，把镜面变成水波，两人由此跌到镜湖中；法国导演柯克托曾在他的《奥菲》一片中用过类似的镜头)，另一个昏昏的世界里去了(柯克托就是用此手法使奥菲进入另一个世界)，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来(这句情欲的隐喻，以当时的电影尺度，恐怕无法拍，只好以‘溶出’或‘淡出’结束这一场戏)。”⑩ 其实，诸如此类充满视觉气息的描述充斥在张爱玲的几乎每一部作品当中，张爱玲这种强烈的电影意识与创作中无形的电影手法自然受到西方好莱坞电影对中国的影响。一方面，她从小就喜欢电影，17岁就写了第一篇电影评论，其后，在张爱玲文学生涯的巅峰期，她一边写小说，一边坚持给一本上海出版的英文月刊《二十世纪》写影评。至于张爱玲钟爱电影的故事和对电影院的迷恋更是散见于各个张迷的研究之中。“在郑树森、周芬伶等学者看来，张写于1943到1944年间的影评(其中一部分由她自己翻译成中文发表)，显示出她审视人生的犀利眼光，为战后的剧本创作奠定了扎实的基础。”(11)另一方面，在张爱玲剧作中，传统戏剧冲突被解构，因而她极力寻求一种平衡而非对抗的戏剧张力，这种在善恶与是非之间充满反讽口气的书写，这种游离于对价值标准的评判之外的视点，源自她浓烈而自然的“生存表演情结”。张爱玲在一篇题为《私语》的自叙传式的文章中写到她的童年，她说，“仰脸向着当头的烈日，我觉得我是赤裸裸的站在天底下了，被裁判着像一切的惶惑的未成年人，困于过度的自夸与自鄙。”(12)在这里，她就像一个对生活充满了迷惘与不安的小女孩儿，在人生的舞台上，时代匆匆地从身边划过，她抓不住那流走的时光，只能伫立在原地，她来不及去责怪这样一个将她抛弃的社会，而只能尽量去领悟在这种境况下如何生存的本领。张爱玲这种渴望在“自夸和自鄙”之间寻找到一种平衡，渴望在幸福与可悲之间寻找到一种可以和谐相处的生存策略与写作方式贯穿其文学生涯始终。《私语》里面那个充满镜头感的画面也出现在了以后的《倾城之恋》中，流苏回忆小时候在电影院门口找不到亲人，她在熙熙攘攘的人流中惊恐地哭泣……正是上述“生存表演情结”使得张爱玲在其文学创作中始终保持着一种天才表演者的姿态，反复为自己营造出一种舞台空间或影像世界，供自己在其中表演展示。 出于上述的种种情结，张爱玲的文学作品中不乏显而易见的“影像叙事”，也正因为此，张爱玲的文学作品较之于他者与电影叙事之间有着更加贴近的亲缘，因而很自然地被搬上银幕，丰富了近代中国电影的创作。然而，在张爱玲之前，就有新感觉派小说的代表人物刘呐鸥等在其文学作品中对西方现代文化进行魔幻般的渲染，他们试图将西方现代性缩影为一幅幅迷人却迷蒙的图片，如同一帧帧影像翻转在书页之间，但是这种由于过分弱化故事情节而显得虚无缥缈、难以琢磨又难以把握的创作方式仅仅使他们完成了于现代文学现象中的“影像(化)叙事”，在其书写形式上给人短暂的耳目一新之后，便被不少人指责为空洞无聊的卖弄。因此，尽管在这些新感觉派小说家当中也有一些人曾经参与过和电影相关的工作，刘呐鸥甚至还一手创办了电影杂志《现代电影》，并就电影的美学问题写了一些深有洞见但却充满悖论的文章，但他们对中国电影的发展并无如同张爱玲般非凡的贡献。因为张爱玲毕竟给了中国读者“一点别的”。这点“别的”，正是她在“影像”和“叙事”之间加上一点“传奇”，这个“传奇”不单单是因为她对西方现代性的展示从而表现出一种新奇，更多的是其主动回归到对中国传统家庭伦理的“张氏演义”，使之成为一种更倾向于对生存本身的思索；这点“别的”，也是她在大胆借鉴西方好莱坞电影中的谐闹喜剧时不忘加上中国通俗小说和戏剧中的一点悲情，从而将“传奇”演绎得更加现实且富有深意。 (责任编辑：admin) |