功夫喜剧：类型、风格与文化想象
时间:2024/11/28 06:11:26 来源:《当代电影》 作者:苏涛 点击:次
内容提要：功夫喜剧是20 世纪70 年代中后期发轫于香港影坛的一个重要次类型，本文从功夫片与喜剧片的类型渗透入手，梳理功夫喜剧的源流及发展脉络，在此基础上讨论其类型特征、美学风格及文化想象。功夫喜剧创造了一套固定的叙事模式、人物关系及营造喜剧效果的手段，实现了类型上的创新和突破；在借鉴传统动作片成规的同时，功夫喜剧运用多种手段，尤其是变焦镜头来调节节奏、塑造风格；而新的人物形象的出现，尤其是师徒关系的调整，则折射出功夫喜剧丰富驳杂的文化想象。 关 键 词：香港电影/类型渗透/功夫片/喜剧片/功夫喜剧 作者简介：苏涛，中国人民大学文学院讲师。 一、功夫喜剧：类型渗透的历史 在香港电影的类型体系中，动作片（包括武侠片、功夫片、枪战片等次类型）与喜剧片同是发展较为成熟，且影响广泛的两大类型，堪称香港类型电影的代表。关于香港动作片及喜剧片方面的研究，已开展得较为充分，但是从类型渗透及交互影响的角度论述二者的发展，则尚显不足。总体而言，在20 世纪70 年代之前，虽然动作片与喜剧片分别经历了巨大的变化和发展，但这两大各具传统的类型基本上是各行其道、并行不悖。以武侠片及功夫片的发展为例，在粤语武侠片衰落后，20 世纪60 年代中后期崛起的“新派武侠片”自成体系，发展出一套较为成熟的叙事模式及美学风格（尤以张彻的作品最具代表性），无论是复仇的母题、血腥的搏杀场面，还是悲壮的风格，都难与喜剧性的因素相融合（为数不多的例外首推1969 年由王天林执导、“国泰”出品的《神经刀》）；另一方面，以“电懋”/“国泰”的都市轻喜剧为代表的香港喜剧片，亦有相对固定的人物关系、场景设置及戏剧冲突。 进入70 年代之后，类型移植、混杂的倾向初现端倪。在喜剧方面，许冠文利用功夫片的影响力，在《半斤八两》（1976）等本土化色彩鲜明的喜剧片中移植功夫片的元素，对经典功夫片的场景进行戏仿，利用错位的语境制造笑料，可谓成功的尝试。在动作片方面，这一趋势体现得更为明显。发轫于70 年代初，并迅速取代武侠片成为香港动作片主流的功夫片，也开始尝试加入喜剧等其他类型的元素。李小龙导演的《猛龙过江》（1972）利用主人公唐龙（李小龙饰）在意大利因语言不通、文化差异等引发的窘境制造笑料，为影片增色不少。1973 年李小龙的离奇暴毙，为如日中天的香港功夫片市场带来巨大的真空。李小龙银幕形象的不可复制以及东南亚及欧美市场对功夫片的强烈需求，迫使创作者求新求变。在这种背景下，“邵氏”的导演刘家良有意识地将喜剧因素纳入功夫片创作，在《神打》（1975）、《疯猴》（1979）、《长辈》（1981）等影片中利用滑稽动作、性别、辈分等制造噱头，获得市场认可。几乎与此同时，麦嘉亦执导了处女作《一枝光棍走天涯》（1976），该片吸收“杂技、舞蹈、哑剧、打斗”等内容，被石琪称为“真正的武打喜剧开路先锋”。①至此，功夫片与喜剧片的类型融合已成为大势所趋，功夫喜剧的出现可谓顺理成章、水到渠成。在此背景下，70 年代末期开始独力执导的洪金宝、袁和平、成龙等创作者，大胆尝试将功夫、北派戏曲动作、杂技、闹剧等融为一体，使功夫喜剧一跃成为七八十年代之交香港影坛最具市场号召力的次类型。 一般认为，狭义的功夫喜剧始于《三德和尚与舂米六》（1977，洪金宝导演），止于《龙少爷》（1982，成龙导演），但动作片与喜剧片的相互渗透、影响远未结束。进入80 年代，类型的移植、混杂不断衍生新的次类型：“新艺城”的《最佳拍档》系列影片将喜剧与科技、特技及007 式的侦探片结合，屡创票房新高；成龙主演《A 计划》系列影片、《警察故事》系列影片等将叙事背景从民初移至近代或当代香港，成为时装动作片的代表；洪金宝监制或导演了《福星高照》（1983）、《奇谋妙计五福星》（1983）、《夏日福星》（1985）等“福星”系列影片以及融合了恐怖片、功夫片和喜剧片的《鬼打鬼》（1980）、《人吓鬼》（1982）等影片。90 年代之后，在新一波的动作片浪潮中，创作者已普遍采纳将动作元素与喜剧等元素相结合的策略。元奎导演的《方世玉》系列影片以及刘镇伟导演的《东成西就》（1993）、《大话西游》系列影片（1995）等堪称其中的代表。而近年来周星驰导演并主演的《少林足球》（2001）、《功夫》（2004）更是将这一趋势推向高潮。纵观香港动作片与喜剧片互动的历史，袁和平、洪金宝、成龙等在70 年代末至80 年代初掀起的功夫喜剧热潮，是最值得关注的电影现象之一。功夫喜剧一方面继承传统，大胆创新，实现了传统功夫片的突破；另一方面，又为80 年代之后动作片、喜剧片的类型混杂开了先河。本文即以功夫喜剧为讨论对象，拟从类型突破、风格特征及文化想象等方面入手，对这一曾在香港电影史上产生过巨大影响的次类型做一分析。 二、类型的创新与突破 功夫喜剧在叙事和结构上创造了一套相对固定的范式：主人公大多是心地善良的青年（虽然时常耍小聪明或恶作剧），在遭受暴力侵袭或恶人欺侮后立志习武，并拜在性格乖张的师傅门下，接受花样繁多、痛苦不堪的身体磨练，直至掌握某种功夫绝技。在影片最后，主人公通常是经过一场恶战最终战胜对手。这些大同小异的叙事结构在功夫喜剧中反复出现，以至于我们常常会混淆某些影片相似的线索或情节。值得注意的是，不同于此前的武侠片或功夫片，传统的复仇母题在功夫喜剧中开始弱化，其作为叙事动力或人物行为动机的功能大大降低。主人公一心复仇、必欲手刃仇敌而后快的情节已不多见。例如《师弟出马》（1980，成龙导演）的叙事线索是阿龙（成龙饰）寻找负气出走的大师兄，由此引发一连串“哈克贝利·芬”式的冒险和闹剧，而《龙少爷》干脆将复仇母题从叙事中抹去。造成这种转变的原因之一，是日益遭到动摇的善恶二元对立，反派角色不再是脸谱化的大奸大恶之人，而主人公也不再是正义的天然代言人。 缺乏强有力的叙事线索和明确的行为动机，往往导致人物性格“扁平”、戏剧张力不足，甚至结构混乱——这几乎是功夫喜剧的通病。诚如高思雅所言，袁和平早期的作品存在“缺乏基本的节奏观念”、“叙事结构概念薄弱”的问题②。《南北醉拳》（1979）中苏花子（袁小田饰）夫妇凭空多了一个义子，却全无铺垫；《笑太极》中反派雇凶杀人的动机也显得颇为牵强。这一点在成龙导演的影片中体现得更为明显。《龙少爷》缺乏一个具有统辖力的主题，几条线索各自为战，凌乱推进，而影片最后主人公为了保护文物与恶人所作的斗争，几乎是毫无说服力的说教、零散的结构使影片沦为一出不折不扣的大杂烩式的闹剧。在这种情况下，巧合、误会就成了为数不多的选择之一：《林世荣》（1980，袁和平导演）中主角将自己的弟弟误认为歹徒，后者之死勉强为叙事提供了复仇的动机；《师弟出马》的主要叙事则几乎全靠误会实现。 除了叙事范型的转变，别具一格的动作场面处理，也是功夫喜剧对传统功夫片进行修正的关键。无需赘言，动作场面不仅是动作片获得命名的关键，也是推动影片叙事、展示人物性格成长的核心环节，更是创作者展示个人风格的重要手段。香港武侠片及功夫片的武打风格有南派与北派之分：南派强调对“硬桥硬马”的正宗南派功夫的展示，代表人物是刘家良；北派则受京剧等北方戏曲影响较深，代表人物有韩英杰、袁小田等。功夫喜剧的主要创作者与北派渊源较深，他们在发扬家学或师承的基础上，融合杂技、默片式的肢体动作、巴斯特·基顿式的追逐场面以及花样翻新的招式，创造出一种大杂烩式的动作风格。 功夫喜剧的创作者在处理动作场面时，着眼点不在于血腥的搏杀或对功夫的记录式再现，亦不注重对决斗时紧张气氛的营造，而是将传统功夫片中常见的殊死搏斗演化成狂欢式的闹剧。创作者通常采用的是以轻松、诙谐的方式对舞台化的戏曲动作进行电影化呈现，并加入灵活多变的杂技动作和妙趣横生的细节，在削弱暴力色彩的同时，获得令人捧腹的喜剧效果。一言以蔽之，功夫喜剧中的动作，与其说是搏斗，毋宁说是杂耍。创作者往往结合环境，充分发挥人体肌体的潜能，即便在有限的空间中，也能凭借简单的道具设计出令人眼花缭乱的复杂动作。《蛇形刁手》（1978，袁和平导演）中，简福（成龙饰）为了避免地板被弄污，千方百计将抹布放到武馆师傅（石天饰）脚下，导演用两块抹布做道具，便设计出妙趣横生的动作，刻画出鲜明的人物个性。与此类似，《笑拳怪招》（1979，成龙导演）中有一场戏，“八脚麒麟”（陈慧楼饰）与徒弟（成龙饰）在摆满木桶、瓦盆、水缸的地上过招，人物在狭小的空间内穿插跳跃、辗转腾挪，巧妙的动作与张弛有度的节奏交相呼应，获得令人惊叹的艺术效果。类似的例子还有《师弟出马》中阿龙（成龙饰）与四哥（元彪饰）用长凳交手的场面，寻常的道具在演员手中变成进攻的利器，带出一连串精彩的动作。 除了杂耍式的动作，功夫喜剧通常还会调动音乐及音响来制造笑料。《笑拳怪招》使用了两种看似相互矛盾的配乐：一般的场景配以传统的民乐，而滑稽性的场面则采用电子乐配乐。例如片头陈兴龙敷衍了事地练习“扎马”，画外配合人物动作的是电子游戏风格的音乐，以此表现人物的顽皮性格。同样，《师弟出马》结尾处，阿龙用一匹布作武器痛击对手的场面，则配以西班牙风格的舞曲。类似的例子还有《笑太极》（1984，袁和平导演）中编导使用《阿里巴巴》舞曲配合人物跳舞的动作。滑稽的音响同样是制造喜剧效果的有效方法，在人物被击中时，画外夸张的音响会暗示动作的威力，并强调人物遭受的痛苦。为了强调某一滑稽动作，编导还会使用“米老鼠式”的音响，即通过为每一个动作配以单独的音响来吸引观众的注意。 虽然动作喜剧胜在对动作场面的展示，但对白仍是制造喜剧效果的不可或缺的重要手段。为了迎合年轻观众的需求，动作喜剧也常在对白中加入时代性的内容。《笑拳怪招》就大量挪用了“分期付款”、“全垒打”等现代词汇。创作者还会用性别的颠倒（通常会有易装的情节）来制造笑料，最典型的莫过《醉拳》中黄飞鸿（成龙饰）自创“何仙姑”的招式以及《笑拳怪招》中陈兴龙男扮女装击败对手的一场戏。功夫喜剧的成功，在很大程度上是因为动作场面与喜剧因素的巧妙融合。因此，能否在展示动作场面的同时塑造人物性格、推进叙事的发展，进而深化影片的主题，便成为功夫喜剧在艺术上成败的关键。成功的功夫喜剧，如《蛇形刁手》、《师弟出马》等，往往能在喜剧因素与戏剧张力之间取得微妙的平衡。一旦处理不当，可能会导致结构松散、风格前后不一。较为典型的如《三德和尚与舂米六》，有研究者批评该片“将人间悲剧拍成‘娱乐精华’”，“在最悲惨时加插笑料，毫无道德感可言”，③此言不虚。再如，袁和平在《笑太极》中将主人公全家遭受屠戮的场面与主人公逞强好胜、噱头百出的闹剧场面并置，悲剧与喜剧的生硬嫁接，导致影片的整体风格混乱。 (责任编辑：admin) |