后现代电影的“后式”风格(2)
时间:2024/11/28 06:11:08 来源:《艺术百家》 作者:蓝凡 点击:次
 传统、现代与后现代艺术观念比较示意图 后现代电影的特征与后现代艺术的特征在总体上是相一致的。但电影作为一种现代型的被发明的艺术，其后现代性的特征要点，除了具备后现代艺术的悖论与特征外，更“印刻”了其自有的特殊性。 从某种意义上，后现代电影是后现代艺术中最难于确立自身艺术品格与特征的一门艺术类型。 这就是说，基本上是在工业生产以前基础上产生的艺术种类——音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧和建筑，与基本上是大工业社会产物的摄影、电影、电视，甚至网络艺术，其后现代的状态、表现和形态，有着不尽相同之处，有些甚至还存在着较大的差异。换句话说，电影本来就是作为大众媒介或大众通俗艺术而存在的，所以，其总体的风格特征，更是尽最大限度地生活化，或者说是尽最大可能抹平、消除艺术与生活的间隙。 譬如Rep的随意、无序，以及“碎”节奏，是后工业社会的最贴切的写照。 后现代电影的七大特征是：无题材限制，破传统观念，试一切手法，贴流行原则，非艺术效果，泛风格追求，零预设对象。 当然，对后现代电影作一般性的描述，需要几个预设的前提： 其一，就后现代影像而言，实际上它应该包括这样三个部分：电影故事片，将电影(电视)仅用作材料意义上的影像艺术、录像艺术和用影像来诠释、解构音乐的MV。 其二，后现代电影不是文艺电影中的另类，后现代电影也不是所谓的现代派电影，更不是现代主义电影运动中的先锋和前卫电影。 其三，后现代主义电影建立在后现代主义的基础上，是对现代性的批判和超越，而不是舍弃。在这里，且不说后现代主义电影本身在西方也是一个形成中而非已经完成了的电影思潮。 后现代电影是对现代主义的某种超越，而不是库恩意义上的范式转换。从这种意义上讲，两者之间的连续性要超过它们之间的断层性。更重要的是，后现代电影从世俗价值上挑战了现代主义电影的精英价值霸权，强调了电影的存在意义。 现代主义电影用多种手法挖掘人们精神世界的深层，如表现主义电影、超现实主义电影等，在拓展新的电影表现力的同时，也容易使电影在影像的表达上趋向荒诞和怪异。就这一方面来说，后现代电影走的完全是相反的道路。追求通俗、大众甚至世俗，是后现代电影的一个主要原则。 换句话说，后现代电影一定是大众而非小众，通俗而非高雅。 这是后现代电影在影像表现理念上的突破，以及表现手法和技巧上的创新的逻辑起点。 英国的史蒂文·康纳说：后现代现象的最重要标志是等次的消除和边界的模糊，这是詹姆森提出的文化领域扩张的结果，其实可以把康纳的话运用在艺术领域，特别是电影艺术领域。 如果要说后现代电影的特征要义，那么，后现代电影一定是世俗流行的，一定是商业消费的，一定是风格杂陈的，一定是游戏娱乐的。 世俗流行意味着大众的、通俗的、平民的和流行的，而排斥小众的、高雅的、精英的和书斋的。世俗流行更意味着追求流行元素、认可约定俗成和关注青年文化，而拒绝个性式探索、小圈子沙龙和意识形态干预。 商业消费意味着有市场的、有票房的和有群众的，而唾弃无市场的、无票房的和无群众的高雅。 风格杂陈意味着影像风格混杂、导演风格模糊和叙事风格多元，而抵制“作者”电影、个性电影和“文艺”电影。这是因为，后工业社会对审美的永恒性发生了质疑——当代社会的快速节奏加速了审美的变易性和速朽性。 游戏娱乐意味着与另一个商业时代的文化产物——电子游戏在本质上的同构性，即拒绝电影直接式的说教性，拒绝板起面孔的政治、思想和伦理，而崇尚为娱乐的冲关式的游戏，甚至是将人类社会几千年高高在上的政治、思想和伦理等游戏化、娱乐化。 对后现代电影来说，影像中的角色话语，包括其他叙事手段，都受到了后电影图像的“解构”——角色话语要么被非常干净地“挤”出图像之外，要么是“喋喋不休”挤满了银幕图像的全部。电影用影像叙事的惯例、手法、方法和程序，遭到了“根性”的破坏。 后电影图像也就是一定意义上的后现代电影。 后现代电影追寻着一种新的“观看艺术”，一种对已经成熟的影像表达重新追问和思索的电影观看。 在后现代的眼中，没有高档、媚俗、普通的藩篱。艺术不仅与流行不是宿敌，而且还是朋友——艺术就是流行，甚至比流行更“下流”。 或者更确切地说，后现代电影在艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起。 欧几里得空间、莫比乌斯圈、量子力学、虫洞理论、波函数坍塌、平行空间，高科技名词在后现代电影中也成了新的时髦流行语。 总之，后现代电影的主要理念是：电影首先是作为消费的商品，娱乐的游戏，其次才是作者意愿的表达。 为此，后现代电影在影像的制作上采取了很多不同于以往的新技法和新手法，主要体现为这样四种：挪用混搭——波普风格的拼贴混置；闹戏噱头——无厘头想象的娱乐游戏；高新玩技——影像奇观的另类表达；飙时挪移——电影叙事的时间魔方。 当然，后现代电影的这四种技法和手法，在具体的影片中侧重是各不相同的。而且从另一种角度说，由于后现代电影界定的困难性，后现代影片与具有后现代元素或色彩的影片，两者的泾渭并非十分分明，或者换句话说，并不是所有通俗的、大众的影片就是后现代电影；也不是具有或者使用了后现代电影新技法和新手法一种或数种的影片，就一定是标准的后现代电影。 而且，在一些电影中，譬如《盲打误撞》《滑动门》《暴雨将至》，以及《蓝色》《白色》《红色》等，由于对挪用混搭、闹戏噱头、高新玩技和飙时挪移的后现代叙事技法运用不多(不显著)，甚至完全不用，因而在后现代电影的主要技法呈现上，也就不太明显。 譬如美国乔治·卢卡斯的《星球大战》，被美国《时代》评为“留心艺术的伟大结晶”，《今日美国》将之誉为“一座通俗文化的里程碑”，《新闻周刊》则称它为“一路都是纯粹可人的乐趣”，但《星球大战》电影全集并不是完全的后现代电影。 又譬如美国独立制片导演、20世纪90年代前后“新酷儿电影”代表人物格雷格·阿拉基。作品《漫长的周末，噢，绝望》(1989)《夜里三个昏头转向的人》《末路纪事》，“青少年三部曲”的《全搞砸了》《玩尽世纪末》和《玩转堕落街》，《诱惑肌肤》和《大爆炸》，关注的多是青少年次文化及同性恋等议题，充斥着绝望与愤怒的基调，充满了地下朋克电影的风格。虽然其执导的影片以影像风格杂陈、格调杂糅以及类型混搭著称，但也不能算是“标准”的后现代电影。 最后，就后现代的“影像”而言，实际上它应该包括这样三个部分：电影剧情片，将电影(电视)仅用作材料意义上的电影艺术、录像艺术和用影像来诠释/解构音乐的MV。因为在这几种形态里面，有的基本在造型艺术或其他业界里活跃。譬如“道格玛宣言”：“1995年，拉斯·冯·特里尔和托马斯·温特伯格签署了‘纯洁誓言’(voue de chastete)，其条款规定将电影从美学思考中剥离出来：外景拍摄无照明或滤镜，现场录音，使用肩携式摄影机，使用35毫米胶片，无戏剧性情节的叙事，无修辞性省略。在此条件下拍摄的第一批影片是冯·特里尔的《白痴》和温特伯格的《家变》。”②虽然“道格玛宣言”是对“传统”电影美学的一种“反叛”。但并不是任何用“道格玛宣言”原则拍摄的电影就一定是完全的后现代影片。 (责任编辑：admin) |
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