影像叙事中的乡愁书写与价值重构——以贾樟柯部分电影作品为考察对象
时间:2024/11/28 04:11:34 来源:《郑州大学学报( 哲学社会 作者:李娟 点击:次
内容摘要: 乡愁的不断滋生是人们对传统生活模式的依恋，以及对都市生活造成的失重感之间交织融涵而形成的困顿体验。贾樟柯的电影作品叙事中，大量的现代性元素冲击并入侵传统环境，已有的思想观念、人际关系、道德伦理、情感经验、生活方式均产生了较大的改观，生存环境的断裂让深陷其中的乡愁变得无处倾诉。影像叙事中，被主流文化忽略的群体只好选择了边缘游走，这是新旧文化价值交替之间的特殊文化间际现象和生存现象。影像的文化属性为全球化时代提供了充分的情感性叙述，为现代性问题提供了独特而有效的价值叙事资源。电影需要探索多元视角下的叙事策略，重视主体困境中的影像叙事观照，传播主流价值的影像叙事智慧，从而以影像话语建构国家形象。 关键词: 文化乡愁; 文化身份; 影像叙事; 主流价值; 国家形象 作者简介: 李娟( 1975 － ) ，女，河南省社会科学院中原文化研究杂志社副研究员，主要从事文艺理论与文化批评研究。 基金项目: 2014 年河南省哲学社会科学规划项目“新世纪中国电影叙事与国家形象建构研究”( 2014BWX031) 。 现代化进程使得传统社会整体布局发生了结构性改变，城市的出现和扩张改变了传统的时间进程，农耕社会中的田园情怀在遭受城市化后一去不复返。乡土不仅作为地理概念，更成为一种文化概念，乡愁的滋生，是人们对传统生活模式的依恋，以及对都市生活造成的失重感之间交织融涵形成的困顿体验。然而，乡愁某种程度上成为被编织出来的意识形态的神话，是对乡村近似隐居的自然生活的刻意美化，是在对城乡发生变化产生失落与哀伤之余，以特有方式建立起的一种常见的怀旧结构。贾樟柯的电影以富有历史感的文化意识与文化精神，在乡村与城市的自然与俗世比照中，以智性张力下的城市意象展示了城市化进程作为问题的抽象性，以及人性在此过程中的分裂与冲突。 一、乡关何处的文化身份追问 文化乡愁可称为文艺作品的创作母题，童年、故乡与大地成为文化乡愁的重要内容。正如戴锦华所言:“作为当下中国之时尚的怀旧，与其说是在书写记忆，追溯昨日，不如说是再度以记忆的构造与填充来抚慰今天。”［1］《小武》《站台》《任逍遥》被称为贾樟柯电影的“故乡三部曲”，影像打破了城乡二元结构法则，改变了以田园乡村作为乡愁发生的叙事视角。“故乡三部曲”将叙事背景设置在城乡过渡地带的县城，同时也透露出“安阳”与“汾阳”的地域元素特质，充满了“老家”与“故乡”的深刻意蕴与文化意象，为影像叙事发出“乡关何处”的追问进行了较好的铺陈与渲染。从中国人精神世界发展的深层历史逻辑判断，由于中国人的主体理性意识缺乏，精神传统断裂之后加上多元思潮兴起，很容易让人滋生出无意义感与无家可归的失落感。文化乡愁的背后是个体在社会变革中文化身份的寻找，“故乡三部曲”正是以全球化背景下中国的城市化为视野，选取了中国小城镇中家庭传统伦理价值到经济价值的转变，表现文化乡愁的泛起和现代性之间的冲突。都市人对故有生活的怀旧几乎成为了一种集体无意识，影像叙事下的乡愁书写承载了人群在流动中的情感宣泄，这种回归传统的文化情怀也成为时代症候，以固有的生命意识支持着人的主体意识的觉醒。《小武》中的“小武”，《站台》中的“崔明亮”，《任逍遥》中的“斌斌”，这些人物意象由于身处全球化时代以不同的方式寻求自我认同，并以此彰显自身的存在感，影像叙事中的人物和其所处环境之间在试图建立并保持一种内在的对应均衡关系。“小武”“崔明亮”“斌斌”面对早已经成为田园牧歌般被理想化了的“故乡”，更多的只能投射出眷恋与无奈。虽然“故乡”成为逃避俗世喧嚣中的归隐之地，“乡愁”成为对于充满人道精神的农业文明秩序的向往，是对于自然经济的理想化描述，是疲倦的都市人因刻意美化和神化而产生的虚像。城镇化、城市化、都市化进程不断干扰着转型过程中民众的文化心理与价值取向。在原有乡土文化被新的文化侵蚀与影响的过程中，“小武”“崔明亮”“斌斌”们作为个体的思维模式、精神支撑与文化心理等都产生了微妙的改变，这也是时代群体心理变迁的缩影。《小武》《站台》《任逍遥》中的“故乡”成为了福柯所谓的“异托邦”，不仅是现代性元素冲击并侵入了象征宁静的传统环境，而且在此变化中已有的思想观念、人际关系、道德伦理、情感经验、生活方式等均产生了较大的改观，这种生存环境的断裂让深陷其中的乡愁变得无处倾诉。 “故土”和“乡村”代表了自然与生命的生发之地，往往成为人们对于“童年”乐土记忆的相关载体，同时承载了人们共有的理想化回忆，即童年时期完全和自己“在一起”的快乐感。新的社会秩序生成，不可避免地破坏了这种传统母体，民众需要从已有的家庭价值模式迁移到现代经济价值模式，由此产生的社会人文精神的困厄要求新的阐释之维，寻找让原乡图谱在时空迁衍中参与建构精神世界的路径。由此，“乡愁”就构成了一种具体的精神指向，也构成了一种叙事方法。《小武》中的边缘人物“小武”是汇聚了诸多小人物特质的符号，同时也凸显出共时性情景下广大边缘群体的众生相。20 世纪 90 年代经济社会转型期到来，作为变化中的县城在工业化过程中变得混杂，影像的背景弥漫着灰色、凌乱而粗糙的质感，广播、歌厅、录像厅中充斥了时代特有的声音，街道上是衣着单一、表情麻木的人流。小武作为靠偷窃生活却重情义的“手艺人”，被洗去了原来身份而成为企业家的好友小勇嫌弃，被歌女身份的胡梅梅无声地抛弃，与父母发生冲突后被逐出家门，小武终于在行窃时被抓获惨遭围观。“小武”的经历恰恰印证，城镇化的发展不仅仅是空间意义上的，更多的是文化意义上的。原有社会的正常秩序被打破，传统的礼俗和价值观念被解构，而新的价值理念却并未很好地建构起来，过度的物化成为构建社会关系并对个体进行价值判断的重要标准与参照，深深冲击着人与人之间的情感，也导致人的普遍异化。对变化时代中个体生命状况的探询让《站台》具备了大叙述的意味，电影叙事中的“文工团”要适应市场机制进行巡演，希望能够融入想象的世界而踏上流浪之旅，最终却以庸常与困顿结束，影像中的崔明亮、张军、尹瑞娟以青春的热情成为当时的先锋和异类。影像同样选取了社会变革中的“县城”作为叙事场景，反复出现的火车站台，在苍凉的灰瓦黄土中让人感受到变化与落后、梦想与失落中的苦涩与艰难。“站台”作为被感知和被想象的“空间”，成为中国在地理空间和精神层面同时进入现代转型后的隐喻。作为漂泊异乡的底层生存者处于城市边缘而得不到身份认同，其带来的漂泊感与焦虑感成为影像的主要叙事内容。《任逍遥》以在现代化进程中砥砺前行的北方工业城市为背景，城市的喧嚣与工厂的凋敝，生活的凌乱与理想的虚幻，让斌斌、小济、巧巧逐渐沦为游离在主流社会秩序之外的边缘人。影像记录了在传统导向逝去、内在导向模糊的年代，个体对世事的反叛与不屑包括对权威的挑战与解构，以及被后现代社会吞噬消解后无奈的逍遥和极端的放纵，特定群体的生存状态透视出了其不可忽视的内在精神状态。 (责任编辑：admin) |
- 上一篇：新语境下的影像与叙事
- 下一篇：华语电影跨学科研究的实践