基于网络社会受众观影旨趣的电影诗性叙事分析
时间:2024/11/28 04:11:15 来源:《同济大学学报：社会科 作者:王冬冬 点击:次
内容提要：电影的本质决定了它具有“神秘的”、“暧昧的”、“多义的”特征，它要求画面以“诗性”对抗传统叙事规则。吉尔·德勒兹认为“生成”和“差异”颠覆了文本的叙事系统中各组成部分之间的有机性，以“宇宙视角”呈现出“去中心化”趋势的“非有机叙事”从一个抵达本质的视角审视了生命的内涵、过程与意义，对应于电影形式系统中风格元素呈现出的“时间—影像”，也暗合了具有去时空、去身份、主体化特征的网络社会形态中观众的观影欣赏旨趣。在电影的创作过程中，时间—影像可以通过重构画面中的人物与空间之间的关系、人物和空间的比例关系、镜头的反常规组接、空镜头插入以及重新配置声画关系等手段来改变传统电影叙事中空间和时间的呈现形式。 关 键 词：电影诗性/非有机叙事/时间—影像/感知/运动—影像 作者简介：王冬冬，同济大学艺术与传媒学院副院长，教授。上海 201804 电影在叙事的过程中成为一种话语，并产生了一系列涉意的符号。意大利著名电影导演、电影理论家皮尔·保罗·帕索里尼认为，真正的电影语言是风格先于文法而存在的，电影的本质决定了它具有“神秘的”、“暧昧的”、“多义的”特征。正是电影持有的这种“非理性”、“梦幻性”，才使得被传统叙事程式扼杀了的表现可能性在它身上被解放出来，让宇宙世界内在的、无秩序的、强悍的和幻觉的特性重新显现。[1]帕索里尼强调了电影画面以“诗性”对抗传统叙事的特性。法国著名哲学家吉尔·德勒兹则从另一个角度提出电影是一种非普适性的语言，甚至不是一种言语行为。他认为电影是一种由运动、作为前语言影像的思维方式和作为前意义符号的视点三者构成的心智质料，其实际作用在于构成完整的“心理机制”，即构建某种语言的可陈述性。[2]无论帕索里尼还是德勒兹，都认为不可以把电影纳入到传统的结构语言学的框架中去研究其在表意过程中所遭遇的问题，这也是他们与法国著名电影理论家克里斯蒂安·麦茨产生分歧之核心所在。而麦茨将瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，建立了旨在强调影像结构在意义生成中的潜在作用的第一电影符号学。符号学首先把电影作为一种语言或者一个系统，强调其间存在的社会约定和内在关联。麦茨认为，电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性(如闪回、交叉镜头等)使它成为一种语言。[3]尽管它与自然语言在符号的能指与所指的联结、句段组合关系与聚合关系的侧重以及语言的分节即电影符号没有纯区分性的第二分节单位等方面有所不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。就是说，电影语言与我们的日常语言一样，仍然会在有规则的排列中安排表意元素，而且它也不是现实为我们提供感受的整体摹写，而是对自在的、不连贯的现实进行结构。于是，对于影片的阐释更多地求助于通过对符码与表意、结构与功能关系的破译，却无可避免地面临电影语言尚不能令人信服地划分出最小单位、无法编撰电影词典的尴尬。这些观点似乎无一例外地将电影导入了不可阐释性的境地，做空了电影符号在意义产生过程中的价值。事实上，电影语言是一种艺术语言，也是植根于特定表现形式材料的一系列信息、一种话语或具有特定编码和排定顺序的意指实践形式。可以通过探讨影像编码的互动，来完成对构成影片的语言符号及编码程序在电影意义生成过程中的作用。于是我们可以借助美国电影理论家大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森建构的电影形式系统理论，为帕索里尼和德勒兹的相关理论作用于对电影文本的阐释提供通路。 波德维尔和汤普森在《电影艺术：形势与风格》中把电影看作是一个包括故事、叙事以及风格等三个子系统的形式系统。电影文本表达情感、生成意义的功能是通过它的形式系统实现的。在电影的四个层次的意义之中，指示性意义来自于电影所呈现的事件本身，无论是虚构的、由演员演绎的或计算机生成的，还是真实的、发生在现实生活中的，只要影像表现出的情节组合以及观众对于情节的联想弥合成故事，电影的指示性意义就自然出现了。电影的外在意义是由它所展现的事件和叙事结构共同作用于观影者的心理产生的，而其内在意义则是通过电影所展现的事件和它的风格系统中场面调度、镜头、剪辑以及声音对叙事系统中的时间、空间进行结构而作用于观影者的心理形成的。象征性意义是一种意识形态，是电影的上述三个层次的意义与内容的生产时间和放映时间共同作用的结果，其中有文化、心理的因素，是一个变化的、多种可能性共生的存在，但叙事子系统和风格子系统的元素并不主导象征性意义的生成。由此可见，对影片在表意过程中的形式特点进行分析，是在探讨系统层次间相互配合的关系样式。电影的形式系统分析与文学的结构主义一样，同样是在建构关于描述对象的关系。而这种关系是以生成意义这一核心任务统领下的电影本文中的一系列相关因素互相作用作为构成依据的，作用的内在动机则是有关电影诗性的哲学。这也为我们研究题材、叙事结构和风格元素到底哪一个是体现电影诗性的核心元素，电影的艺术性与商业性是否可以兼容，提供了具有可操作性的工具。毕竟在很大程度上，人们一直相信题材决定了相应的叙述结构和所具有的风格特征，艺术片天然的外衣就是“零度叙事”加上运动长镜头。因此，对于解决当下国产高票房影片的艺术呈现的问题——不同题材的电影是否都可以通过调动叙事、风格系统诸元素的配合体现其内在的诗性，使意义层次敞开，更接近天然的、本质的生命过程的思考——都可以通过将帕索里尼和德勒兹的理论用于电影的形式系统分析来完成，这也同时回避了电影语言在语言学意义上的某些不明确性带来的麻烦。 一、非有机叙事模式与当下主流观影者心理的契合分析 “生成”、“差异”、“事件”、“解辖域化”等概念是吉尔·德勒兹美学思想的核心。其中，“生成”和“差异”颠覆了文本的叙事系统中元素与元素、部分与部分、部分与整体之间的有机联系，从而使我们将视线从叙事文本内部的有机联系中跃出，将其自在的开放性显现出来。“无器官身体”是德勒兹阐述叙事非有机化的形象比喻和重要概念。 有机叙事思想强调叙事过程要呈现出一个首尾呼应、具有起承转合的线性逻辑(无论是因果逻辑还是平行逻辑)整体，如古希腊哲学家、思想家亚里士多德所说的：“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必继承它者，但要接受其他存在或后来者的处于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。”[4]这种对叙事系统诸要素、诸部分之间的内在联系所产生的“向内”的特征指向了对主体性的确证，从而形成了一种“人类中心主义”的审美。可是，在日常生活中我们所经历的事件并不是按照某种单一的、必然的逻辑依次排列的，事件本身的偶然性、事件之间排列的离散性以及事件走向的不确定性都不是以简化的线性逻辑可以描述的。法国哲学家亨利·柏格森描述的世界具有外在和内在两个层次。他认为，外在世界是物理事实的机械运动，内在意识是心理事实的影像，是一种心理创造性的活动，两者之间存在深层的双向运动。正是由于心理的创造性活动对于绝对运动的世界起作用，因此，人们的行为和日常生活经历的事件并不是按照某种单一、必然的逻辑进行演进、依次排列的。一些事件的产生具有偶然性，即使限定情景，有时候人的行为也与这一行为产生的前后事件不具有线性相关的因果逻辑。如果我们对自己身边的世界进行观察和搜寻，把留意的事件在头脑中连缀起来，可能会发现这些被连接在一起的事件之间并不一定具有因果或者平行的逻辑关系，但它们被组合在一起成为人们对世界的观照，这是可以形成意义的，它从一个抵达本质的视角审视了生命的内涵、过程与意义。之所以我们在常见的叙事中更多地以线性的逻辑(包括平行的和因果的逻辑)强调内部联系的结果，这可以从两个方面进行分析：一是我们始终采用微观视角来理解艺术，把视线局限在有机体及其内部，所以一直强调一种任何叙事都要力图呈现出首尾呼应、具有明确起承转合的有机整体论思想；二是从承载叙事文本的媒介和传播路径的角度思考，文本曾经附着的载体主要是报刊、书籍、广播、银幕和电视，主要是以单向传播为主。其中，通过银幕和电视进行传播的影像文本在与观众发生接触的过程中，更多地受限于时间历时线性结构，于是与之对应的有机叙事逻辑因为更具有瞬时带入的力量而更容易被接纳和采用。 当日益成熟的互联网和移动互联网技术将人类社会带入到网络文明时代，节点化生活已经成为人们最主要的生活方式。节点化生活对应的社会结构是网状的，人是网络中的节点。这个庞大的网络具有类似于德勒兹所描述的“块茎”系统的特点，它是一种去中心的、非层级、无规则、多元化的结构形式。节点化生活系统中的每个个体节点就相当于“块茎”，对应每个节点的个人都占据独特的地理/社会位置，并以自己为中心“生成”关系结构，具有去时空、去身份、主体化的特征。[5]在网络社会里，叙事文本寄身的载体是多样的，受众是在复合传播路径下进行伴随式观看或阅读。这种去中心化的社会结构以及媒介传播特征决定了受众在接触影像文本过程中，可以摆脱时间历时线性结构的限制，让更接近“天然”的、去结构性功能化的“非有机叙事”(nonorganic narrative)更多地被受众接受。“相对于有机叙事中的‘故事线’，从非有机叙事中抽取出的是一条‘逃逸线’(a line of escape)。逃逸，是为了远离一个或几个固定的中心，对现有的、既定的疆域进行‘解辖域化’，释放边缘的力量，让‘虚假’成为真实。”[6]叙事中的“非有机叙事”的特征、功能以及合法性可以通过德勒兹的“无器官身体”(body without organs)这一概念来理解。 德勒兹认为，“无器官身体”不是器官的对立面，因为如果身体没有器官，也就没有任何生命性可言了。“‘无器官身体’不与器官相对立，而是与那种被称作有机体的器官的组织相对立。”[7]可以从两方面来理解“无器官身体”：从不确定性的方面来说，“没有器官的身体并不缺器官，它只是缺有机的组织，也就是说缺对器官的组织”；从确定性的方面来说，“没有器官的身体的定义并非是器官的缺乏，它并不仅仅因为器官不能确定而得到定义，说到底，他是通过确定的器官的暂时的、临时的在场而得到定义的”。[8]50-51因此，“无器官身体”是一种器官不发挥日常功能的身体，既不是很好地有机化了的身体，又不是完全脱离有机的身体。“无器官身体”呈现出一种动态的、临时性的特征，“始终在‘组织化’和‘去组织化’、‘有’和‘无’、确定与不确定之间进行永恒的摇摆，其蕴含着生成性、不确定性和多义性”[9]。如果说有机体的视角强调的是一种“人类视角”，用人类中心的眼光衡量万物；那么“无器官身体”则可以对应为一种“宇宙视角”，呈现一种“去中心化”的趋势，是一种非因果逻辑的呈现，解构之后的身体中每个器官是一种去蔽的呈现，恒久地形成了一种存在，成了德勒兹所说的“非有机生命”(nonorganic life)，它体现着鲜明的对传统生命观念拷问的立场。非有机生命时刻伴随着有机生命的生成过程，既是有机生命的开始，又是有机生命的完结。因为“人类视角”总是包含于“宇宙视角”之中，所以，非有机叙事并不与有机叙事对立，它与有机叙事是一种互补关系，实现了外在世界和内在世界的有效融合，是一种对文本所指涉世界的内化呈现的过程。在网络社会中，节点与节点的关系由主/客体转变成主体间性，每个节点是在其基于需求而产生生成性连接的结构中体现出其存在的，他们之间的关系不再是传统社会的层级化因果逻辑，而是一种呈现式的展开。节点在网络结构中的这一状态就像“无器官身体”中的器官，同样具有去组织化和生成性的特征，身体的处境契合了“无器官身体”所表达的非有机叙事的特征。 二、形式系统中非有机叙事的主要调节变量——时间与空间 在电影的形式系统中，时间和空间与叙述结构一样处于叙事子系统层次。前文在提到非有机叙事时，主要是针对激励影片中属于故事的各个情节形成推进剧情的结构的动力特征进行研究，是对影片结构形态的内在机理分析。非有机叙事的被感知则是通过每一个构成故事的情节所寄身的时空在组合过程中的相互关系来形成的。也就是说，正是显在的时空连接关系的非线性，才使得非有机叙事成为一种区别于有机叙事的存在。正如吉尔·德勒兹所言，非有机叙事对应的非线性结构是通过拆解、重组、跳跃等方式来结构文本的，作品在观众面前呈现出一种无序化、碎片化的开放性叙事模式，形成了一个意义层次丰富的多维叙事空间。[10] 叙事赋予艺术以时间性，在非有机叙事的文本中，前后情节的连接不再遵循逻辑化的时间序列，而是表现事物本然的生成状态，从而超越了传统事件序列组合的因果逻辑。在非有机叙事通过“时间”所形成的意象中，不存在任何预先的编码和图解，所以这种结构时间的逻辑所呈现的艺术形象不是从某个已有的现实中的形象“拷贝”过来的，也就是说，它所显现的类比不是传统意义上通过相似性造成的类比，而是一种感觉的类比或真正的“美学的类比”。[8]117德勒兹的电影哲学是建基于柏格森生命哲学体系的部分理论之上的。柏格森的生命哲学体系中存在着诸多的二元对立：时间和空间、纯粹时间和物理时间、直觉和理智、开放和封闭等。[11]他认为，时间是一道永不停息的绵延之流，过去、现在和未来是不可拆分的。这里的“绵延”是标志柏格森哲学思想的核心概念，他正是以“绵延”回答了“真正的实在”以及如何真实地把握这种实在等哲学领域的根本性问题。柏格森认为意识是某种本原的存在，虚无观念实际上是人类否定性思维的误识和副产品，人们需要去思考如何接近实在的本来面目。柏格森借此提出了以一种“异质性持续流变”作为实在本来面目的哲学本体论思想，廓清了世界“绵延”的本来面目，并将“绵延”的概念贯穿到他的全部哲学命题的思考之中，将意识与所谓的外部世界经由“绵延”概念进行了全线贯通。柏格森归纳了“心理事实”、“自我”和“意识”的综合关系，指出“自我”、“绵延”、“时间”、“记忆”、“心灵”和“精神”是可以互相替代的，它们都是在从不同的角度对“同一的异质性流变”进行言说，这里的“同一的异质性流变”与机械的时间观不同，它具有不可分的连续性。[12]柏格森创造性地提出了“潜在的”和“现实的”两种世界呈现的多样性状态。其中，现实的实在是一种数量差异、程度差异的多样性，属于数字式的、非连续性的；潜在的实在是一种连续、融合、有机、异质、质性区别的多样性，具有连续的属性。德勒兹电影理论的基本前提是认为电影是一个“有生命的影像”，作为一个“生命体”的电影影像拥有感知、动情、冲动、行动、回忆、梦想、思考等“生命机能”。它最为突出的特色就是经验性地以“无我”式的纯描述的形式将自身的“生命”呈现出来。影像在表达自身的“生命”时有两种形式：一种是间接的、日常性的“运动—影像”，一种是直接的、纯粹的“时间—影像”。前文提到的各种“生命机能”都具有“运动”和“时间”这两个层面，“运动”和“时间”也分别会被各种“生命机能”所渗透。“时间—影像”中的时间是一种“纯粹时间”，是真正的生命的本身，与柏格森所说的“绵延”相对应。柏格森提到的“异质性持续流变”具有的不可分割性，暗合了德勒兹对于时间性质的描述。德勒兹认为，“此刻”是一个正在流逝着的“此刻”，换言之，“此刻”在它还是此刻的时候就必须已经“流逝”，这就意味着当我们言说“此刻”时，“过去”已经在场，同理，“未来”也已经到来。而这种过去、现在、未来一体的非线性时间观才是宇宙时间生生不息的原貌。[13]279 在德勒兹关于电影的论述中，从影像的外在呈现看，“运动—影像”和“时间—影像”所体现在时间上的不同性质是借助“空间”来区分的。运动和动作的规则形式都服从于空间力量中心的分配，时间是间接表现的对象，来自于动作，从属于运动，取决于“空间”。德勒兹认为，传统的经典电影表现的是“运动—影像”，这种模式的突出特点有鲜明的因果关系、逻辑体系以及充分运用“感知—运动”模式等。构成“感知—运动”情境中的各个空间之间体现为具有相互关联的线性逻辑，其中蕴含着确定的动作；而在以意大利新现实主义和法国新浪潮运动为代表的现代电影中则表现为“时间—影像”，它是一种虚假的运动和连接。这种影像对应的纯视听情境是建立在彼此脱节的“任意空间”之上的，其中即兴到来事件的发生没有可预见性。空间之间因果连续性消失了，呈现出并置的关系。空间中没有给定的性质和力量，但它蕴含有某种潜在的丰富性和独特性。如果换个角度，从连接影像时空逻辑的内在动机看，画面中的运动才是导致时间和空间性质变化并让空间的连接关系变化成为表现不同性质时间的手段的核心要素。这里的“运动”是指在画面中生成的运动，通过画面的诸多构成元素或画面组成部分位置的移动而显现出来。无论是分镜头还是长镜头，总会给出一系列连续的画面，画面在时间轴上前后的差异，就表现为其各个构成元素或组成部分的位置移动。这种位置移动意味着一种运动已经存在，同时意味着一种运动正在生成。分镜是要通过镜头的组合给出如此的“运动”，而长镜头则通过摄影机的运动使积分后的分镜头具有了“运动”。“分镜决定出镜头，而镜头决定了闭锁系统中生成的运动，即决定着整体集合的诸项元素或组成部分所构成的运动。”“运动—影像”中的“人物”总是能够做出有效“行动”，行为属于一种“规范运动”，是按照“感知—运动”模式不断延展的。“感知—运动”模式是指“有生命的影像”所做出的每一个“行动”都是对其所受到的某种“冲击”形成的有效“回应”。只是这种“回应”并不一定会立刻进行，有的存在延迟。当“有生命的影像”所要做出的“行动”无法展开，或者说运动无力之后，人物越来越少地置身于目的性和动机性的“感知—运动”情境中。这时候除了感知和情感之外，人物无法面对情境做出有效的反应动作，因此陷入了散步、闲晃和游走的状态中。未经事先安排的、为特定动作设定的任意空间得以产生，并因为它们承载的动作的无目的性而呈现脱节的状态。相应地，在这种空间里人物的感知是零散的、模糊的，情感呈现出一种无法聚焦的茫然。潜在的情感和精神因动作的无力和匮乏而得以显现。此时，“时间—影像”便现身了。在这类影像中，“时间”统辖着“运动”直接凸显自身的“有生命的影像”。此处的“时间”不是我们日常理解的一维性地、均匀地流逝的“线性时间”，而是作为人为建构“线性时间”的根基的“源初时间”，是真正意义上的“时间”——“纯粹时间”。德勒兹认为这便是真正的“生命”本身，与柏格森的“绵延”(durée)相对应。当“时间—影像”现身之际，“生命”本身的纯粹实质借此经验性地直接呈现在我们面前，由此我们得以理解纯粹意义上的“生命”，理解宇宙间所有的“生命现象”的最根本实质。正是在此刻，各种“生命机能”的纯粹实质得以经验性地呈现在我们的面前。在德勒兹看来，如此呈现着纯粹实质的各种“生命机能”，便分别被称为“纯粹感知”、“纯粹情感”、“纯粹冲动”、“纯粹回忆”、“纯粹思考”等。德勒兹认为，事物的世界乃是一种绝对的运动影像，所有的事物以其所有的面接受着来自外部的“冲击”，同时以其所有的面，对接受的外部“冲击”做出反作用的回应。回应形式的不同，就呈现出分别对应的“运动—影像”和“时间—影像”。实际上，对于影像而言，“运动”和“时间”总是一个叠合在一起的“皱褶”，它们是影像自身“生命”的两个层面。“运动—影像”其实也是一种“时间—影像”，只不过是间接的“时间—影像”。[13]4-10 就影像类型对应的叙事而言，经典电影以及人们日常生活的内容，主要是由知觉—情感—行动的循环回路组成的。行动主体根据自己的觉察和思考将决定的应对方案付诸行动。这个“感觉—运动”回路的体系构成的是实存的当下的现在，但它并不是实际存在的全部。虽然，经典电影里有回忆内容的闪回，由此它关涉到过去，但是，它仍然是以一种单薄的平面化的现在为坐标中心来构建“感知—运动”的世界的。显然，经典电影的叙事对应了“运动—影像”，也体现出有机叙事的特点：这类叙事的基本原则是人们根据“感觉—运动”回路的体系对情境做出反应，或者采取行动解释这种情境。此时，各个影像对应着、围绕着人这个“中心”性产生变动，并以这个“中心”为依据而形成影像的逻辑和秩序，于是电影有了故事，或者，在非故事片里我们也会获得它的线索、脉络。而在以意大利新现实主义和法国新浪潮运动为代表的现代电影中，知觉—情感—行动这一“感觉—运动”的回路出现弛缓和弱化，即从知觉开始的回路不能正常地循环到行动这个环节，这为时间的直接呈现提供了一个契机。此时，现实影像不再在运动中延伸，而是和一个起着潜在影像作用的“回忆—影像”连接，形成一个新的循环。这里的“回忆—影像”是针对过程出发，让每一事实、每一动作都保留有自身的细节、地点和时间，并使之“浓缩着时刻的多样性”的刻意识别。“刻意识别是时间性的，它不是对客体进行有机描述，但会让现时影像与潜在影像发生关系，建构事物的纯视听影像，让我们产生想象和精神性的东西。”[14]这是一种生成性的表现影像，在粉碎了线性统一性和不涉及回忆的时间中展开，也就是我们所说的“时间—影像”。“时间—影像”中包含过去和未来，并在过去、现在和未来的完整状态中聚合，呈现出碎片化、即兴化的特点，故事情节被片段化，对应了非有机叙事。 三、非有机叙事对应的“时间—影像”镜头设计 电影作品是通过其形式系统中属于风格子系统的镜头、剪辑、镜内场面调度和声画配合关系等要素将非有机叙事对应的“时间—影像”呈现出来的。这些风格元素主要是借由在画格内及画格间建构感知空间、调动声画对立关系等两种表现方式完成其浮现“时间—影像”的功能的。 亨利·柏格森指出：“运动过程是在绵延中展开的过程，是一种在空间中完成的连续不可分的进展。”[15]由于栖身在电影空间中的运动具有不可分性，因而电影中的镜头实际上是空间对运动的函数，是一种由无数个间隔时间极短的、离散的“运动切片”对于运动的积分而形成的动态的、非均质的、无时无刻不在变化的关系结构。空间作为离散单元，把运动(姿势连续流)分解为具有区分值的照片时，它就已经准备好了重新被纳入到镜头内的运动组合所形成的时间序列中，成为构成电影文本形式系统的符号，受编码规则的支配。“虽然电影的空间是通过单个画格共时态、瞬时呈现，由画格中向外延展开来的，而电影的时间则要通过画格与画格的组接或单画格在时间上的历时态延伸(长镜头)而呈现出来，但是单个画格里的空间正是借由运动和时间的连接形成了电影中表达意义的角色。”[16]电影中的这种时间借由运动对空间的作用使空间具有了生成性和延宕性，不仅通过镜内运动形成了镜头间空间的连接，而且区分并连接起景框外的其他空间，形成了面向全体的敞开。此时，运动成了可分的空间与不可分的时间产生关系的桥梁。电影空间因为运动而获得了时间维度上的延伸，这种基于历时态的动态特征使它获得了在电影中自在存在和通过身体被感知的双重可能性。 在电影中，每个景别之内都有一部分没有固定的运动中心而独立发展的所指空间，这种以自身为中心的空间状态具有某种全面、客观和漫射的感知；而另一些所指空间则是针对“身体”这个中心产生变化的，具有变化无穷的主观性。于是，这两种可能性就与现象学中的“空间”和“场所”产生了对应关系，同时也使通过建筑现象学的“定向”和“认同”来阐释镜头变化中的电影空间对意义产生的影响具有了可行性。两种类型的空间在镜头中的呈现主要是通过处于画面中的人物与空间之间的关系、人物和空间比例关系的莫测性以及反常规的镜头组接来完成的。例如，意大利新现实主义电影的旗帜性导演米开朗琪罗·安东尼奥尼在他的影片中始终利用“未知空间”与“私我场所”的明确划分来结构人物与空间的关系，一方面带领观众对空间场所进行大量的知觉体验，同时又力图打破建立起来的连续和纠结的感官体验。安东尼奥尼习惯在影片中将人物放置在能够体现出鲜明的离散特征的空间中，以此勾勒现代社会中人的不确定性和人与人之间不可沟通的图景。在安东尼奥尼的影片中，通常以一个包括了观看者与被看物的全景镜头开始，然后通过镜头的或推或摇将观看者排除出镜头，使镜头景框内只剩下被看物，另一种情况是在场面调度上，由观看者自行退出镜头只留下被看物，再接下一个视域镜头，这种运镜方式结合场景中具有明确界限的窗口或者可供摄影机穿过的门、长廊，使镜头内的“空间”和“场所”互相转换形成一种“去蔽”的效果，从而达成了通过运动对空间的结构而出现的“时间—影像”的可能。在影片《奇遇》中多次出现的克劳迪娅无助地倚在门口或伫立于窗前看着外面的世界，然后她退出镜头，镜头依然保持静止不动，让观众取代了主人公之前的视线凝视世界。从整个镜头来讲，它无疑是德勒兹所说的“时间—影像”，摄像机没有以克劳迪娅为中心展开，而是着力呈现人物的运动与空间的关系。在电影《蚀》的结尾处，主人公维多利亚和皮埃罗消失退出景框，一组展示空间的空镜头呈现了出来。此时，沿着透视线延伸到视点远处的街道，树荫下摇曳而沉静的光影，镜头中恰到好处的关系与体积、木质材料和石材引发的想象中的触觉，这些看似没有逻辑联系的镜头，经过组接成为角色，为观众提供了知觉体验的空间。法国著名导演阿伦·雷乃在其电影作品《广岛之恋》中，运用了大量的关于广岛城市的空镜头，镜头中广岛的街道、店铺、建筑物以及其他的空荡的空间“承受了世界缺席和自我缺席的人的茫然目光”(吉尔·德勒兹语)[17]，也表现了时间的本身。德勒兹认为，这种影像中的物体处于绵延时间中，而不处于逻辑性的线性时间之中，这些空间和空间中的事物整体融合在一起变成了时间的载体，使身体体验得到了延伸，时间得到了绵延，成了时间的纯粹的、直接的影像。 符号学把电影作为一种语言系统，强调其间存在的社会约定和内在关联，凸显结构在含义生成中的潜在意义。符号学认为影片对含义的阐释是通过对符码与表意、结构与功能关系的配合来见之于观众，从而促成对影片本文的深层读解。[18]“时间—影像”作为一种精神性的影像，在具体的实现过程中，首先是打破动作与感知之间固有的因果逻辑性。最直观的方法就是在镜头中减少、停顿和取消情节与动作的连续性，造成感知—运动的脱节，从而使影像超出运动，时间获得了一种自由的状态。运用这一策略在影片的创作中，主要通过不断减少摄像机的运动，同时在叙事层面补以长镜头、空镜头、随意的连续镜头，以及在画外空间配以精心设计的独白、对白、静默、音乐乃至让人听不清楚的混沌声音这两种方式来取消感知与运动、客体与世界间的既定关系。第一种镜头设计方式突出表现在阿伦·雷乃的作品《夜与雾》中。该片中大量出现的纳粹集中营的空镜头，画面里有人物但他们几乎不产生动作，动作性场景和感知—运动的关联在此被抛弃；而米开朗琪罗·安东尼奥尼则在他的电影《蚀》中以画面人物的漫游镜头来体现第一种策略：在表现维多利亚与皮埃罗暧昧不明的关系镜头里，先是两人行走在房间的各个角落，紧接着步出房门，漫无目的地继续游荡着，最后，维多利亚与皮埃罗行走在空旷、无聊、荒凉的街头巷尾。在这一漫游的过程中，对于空间的感知是混乱而无逻辑的，人与所处的环境被完全剥离，知觉与运动被分离开来，时间在这种状态下呈现出来，安东尼奥尼以此向人们揭露了世界的本质。第二种方式是阿伦·雷乃的常用创作技巧。在《去年在马里昂巴德》中出现的那段听不清楚的男人梦呓般的旁白所形成的纯听觉镜头，也抑制了知觉向运动的延伸，使动作产生停滞，影响进入到了人的意识、精神层面。同样利用听觉做文章的还有影片《格尔尼卡》，导演阿伦·雷乃在影片中通过为毕加索的画作画面上配以超现实主义诗人保罗·阿鲁阿卡尔的旁白，营造出内向化的氛围，使之得以接触思想。在《广岛之恋》中也运用了画外音与画面的分离和不对应来呈现时间—影像。在女主人公关于广岛遭受原子弹袭击的一段内心感受独白之后，出现了男女主人公的一段对白： 女：我也有过值得记忆的事，我都忘了。 男：不，你没有值得记忆的事。 女：跟你一样，我也是曾经用权力对以往做过一番挣扎，跟你一样，我都忘了。跟你一样，我也希望有个无可告慰的回忆，一个充满阴影和石头的回忆，我想弄明白，我每天到底是为了什么原因去回忆呢，跟你一样，我都忘了。为什么否认那回忆的必要呢? 这段对白配的画面是店铺、店铺里的书和明信片、房屋、墙、猫、走动的人群、行驶的公共汽车、车厢里向乘客讲话的售票员以及建筑物的细节……声音和影像形成了不协调，取消了陈述者这个话语权的固定中心，使影像中人物的自在性呈现出来，脱离运动—影像的坚固框架，进入时间—影像的更为自由的空间。 四、结语 网络社会的到来改变了处于社会中的人的基本生活方式，人们社会实践活动逐渐由实体空间移居到了虚拟的信息传递网络中。每个人作为节点可以根据自身的需求结构不同的关系网络，成为这些子网络的中心，而整个社会网络是去中心化的。人与人之间的关系被重新结构了，以人的个体为核心的嵌套式网状结构成了网络社会社会关系的主要形式。在这种社会关系形态下，人的主体性得到了充分提升。栖居在虚拟传播网络中的人对于“身体所处的场所”的认同由原来依赖于属于空间性的身体转向属于时间性的意识。人的独特性、自由的人格都是与意识联系在一起的，因此，时间—影像所呈现出的碎片化、即兴化的特点，所导向的想象和精神性的东西，更易于被网络社会的受众所接受。在影片创作中，对应于“无器官身体”概念的非有机叙事模式，以及在风格子系统中，主要是调动空间和时间两个元素，以呈现时间—影像。这中间既包括重构画面中的人物与空间之间的关系、人物和空间的比例关系，也包括镜头的反常规组接、空镜头插入以及重新配置声画关系等。总之，通过将电影的形式系统中叙事和风格系统的相关元素导向非线性叙事，呈现出时间—影像来调动观者的知觉，可以与当下受众的观影旨趣更好地契合，指涉现代性母题。 原文参考文献： [1][意]皮尔·保罗·帕索里尼.诗的电影[M].桑重，姜洪涛，译.世界电影，1984(1)：6-31. 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