戏曲选的批评学建构探析(2)
时间:2024/11/28 08:11:31 来源:《求学是刊》 作者:李志远 点击:次
二、戏曲选的外在批评形态 所谓戏曲选的外在批评形态，是指戏曲选执行戏曲批评功能时所具备的外在构成样式或体制，即戏曲选是通过这些组成部分才得以实现它的戏曲批评功用。 有人就选本的外在批评形态进行研究时称：“选本批评在理论层面上有三种形态，即选本的序跋、选本的评点和选者的选文。”[15]这里所归纳的三种形态，“选本的评点”并不是多数选本所具备的要素，而“选本的序跋”在现今流传的古代文学选本中也多有佚失，但毫无疑问，这两个都是最能体现选家批评意识的组成部分。对于戏曲选，又有什么样的批评体制呢？杜海军在论及“戏曲选集的批评形式”时称：“戏曲选集对戏曲的批评不同于曲品、剧品或曲话、剧话等戏曲理论专著，它有自己独特的形式，大致说来包括如下诸类：以选、弃剧作形式批评，以序、跋形式批评，以评点形式批评(首批、眉批、段批、句批、字批、尾批)，以作品的分类和次序编排批评，以及对剧本文字、情节作有意更改或增删的批评等。”[16]在此，他列举了构成戏曲选的批评功能的五个组成部分：选弃、序跋、评点、分类和先后次序、对人选作品的修改。可以看出，杜海军所言的戏曲选批评形式，外在部分是独立于戏曲作品的戏曲选序、跋、凡例等，而内在形式是戏曲选具体操作过程的取舍、修改和所选作品的分类和排序，应该说这些基本上构成了戏曲选的批评体制。 不过，通过前文所引锄兰忍人的《玄雪谱凡例》可知，戏曲选在对戏曲批评时，还会借助于其他附录形式或符号，《玄雪谱》所选择的“词胜于情用  ，情胜于词用 ，情词双美用○”即是很明显的事例。另外，凌濛初的《南音三籁》则是直接对所选戏曲作品予以等级划分，其称：“曲分三籁，其古质自然，行家本色为天；其俊逸有思，时露质地者为地。若但粉饰藻缋、沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之人籁而已。拟每籁各为一集，恐阅者嫌杂，仍以词照宫调收之，而分注其目下，复略加圈于佳句，以示指归云。”[17](卷首《南音三籁凡例》)于是，就有了他在目录题名和正文套曲曲牌下直接标示“天籁”“地籁”和“人籁”的级别批评。同时，我们还可以看到现今流传的《南音三籁》版本，卷首附有《谭曲杂札》，其被学界视为凌濛初的戏曲理论批评专著，虽然我们不能把《谭曲杂札》视为《南音三籁》的必备部分，不过起码它与《南音三籁》的序、凡例一样，都充分体现出编者的戏曲批评观，或者说编者把其附录于此，表明编者是赞成其蕴含的戏曲批评观的。与此相同，《词林逸响》前所附的“昆腔原始”，其实是摘编魏良辅的戏曲理论批评著作《曲律》而成，《吴歈萃雅》前亦附有“魏良辅曲律十八条”，更有意思的是纪振伦编选的《乐府红珊》，卷首的《乐府红珊凡例二十条》竟是摘抄魏良辅《曲律》而成。对此，吴新雷称：“所谓‘凡例’，应该是指文籍的编辑体例，但《乐府红珊凡例》却不是这回事，细阅其条文，全是魏良辅有关唱曲的经验之谈。”[18]虽然这是个案和少数现象，但足以说明戏曲选所附录的被今人称为戏曲理论批评专著的文字，其所表述的戏曲批评观是被戏曲选家所认同和执行的。基于以上所述，可知戏曲选的外在批评形态约有这样几个组成部分：1)附录，即与戏曲选正文关系不密切但却是戏曲批评的重要文字，如前述《谭曲杂札》、“魏良辅曲律十八条”等；2)序跋，包括题为凡例、题词等的文字，主要是戏曲选家阐述对戏曲艺术的观点和编选此戏曲选的理念，或者是借助对此戏曲选的批评而表述对戏曲艺术观点的文字；3)戏曲选正文中的批注性文字或符号，主要是眉批、夹批、出后批、圈点，甚至板眼符号等；4)戏曲选的戏曲作品主体构成，即戏曲选所选是杂剧、传奇、戏文，还是三者兼有，是剧选、出(折)选、单出(折)曲选还是兼有；5)戏曲选对作品的分类和先后排列，即指以什么样的主体框架安排所选的戏曲作品。下面，我们就这些方面稍作分析，以探知它们在戏曲选执行戏曲批评中的作用。 戏曲选卷首或尾附以批评性的文字，这在戏曲选中似乎是一种常态，在此仅以魏良辅的《曲律》为例予以阐释。前文我们已经说过，《吴歈萃雅》《词林逸响》《乐府红珊》都附有摘抄魏良辅论及戏曲艺术的文字。另据吴新雷研究，明万历年间周敬吾刊刻的《新镌汇选辨真昆山点板乐府名词》的卷首，现在残存的“曲条”，“也是魏良辅的《曲律》”。[18]这么多的戏曲选附载魏良辅《曲律》的文字，显然不能仅仅以偶然或巧合来解释，其必然与当时的社会环境及对戏曲艺术的整体认识有关联。关于魏良辅对戏曲艺术的贡献，戏曲史书上都会予以重点介绍，特别是受他的影响梁辰鱼创作了《浣纱记》，并且演之于舞台，成为昆曲艺术迈向繁荣的里程碑，掀起了昆曲风行全国的浪潮。正是在这种戏曲艺术受到全国热捧的形势之下，戏曲批评界自然也是以于昆曲有开创之功的魏良辅的戏曲观为风向标，在评、论、选戏曲的各个方面，都拿魏良辅的《曲律》作为批评理论指导。也许正是在这种情形下，众多的戏曲选才会选择附载魏良辅的《曲律》，以示此选是依据《曲律》的戏曲观进行批评和择选戏曲作品的，所编辑的戏曲选是优秀的，值得信赖与选择。可见，戏曲选所附载的戏曲批评文字，是在不言而喻地表明戏曲选家的戏曲批评观，已成为戏曲选批评体制的组成部分。 如果说戏曲选所附载的戏曲批评文字还是在暗示着戏曲选家的戏曲批评观，那戏曲选的各种自序、自跋、凡例，则是在直接表明戏曲选的批评功用，如前文所引及的李开先《改定元贤传奇后序》、臧懋循《元曲选序》、孟称舜《古今名剧合选序》《阳春奏凡例》《玄雪谱凡例》等都很好地说明了这一问题。另外，戏曲选家的好友及之后的人为戏曲选所作的序跋，也会论及戏曲选的批评价值及序跋作者对戏曲艺术的观点，如为凌濛初《南音三籁》作序言的李玉称：“尔时集其尤者，有《词林逸响》、《吴歈萃雅》诸刻，大都选摘祝、唐、郑、梁诸名家时曲，配以古今传奇中可歌可咏套数，汇为一编。选者各出手眼，种种不同，而求其选之最精、最当者，莫如《三籁》一书也。《三籁》分‘天’、‘地’、‘人’三册，时曲、戏曲，尽属撷精掇华。而其间句有乖劣，字有舛谬，亥豕鲁鱼，悉为考正，校雠板眼，的有正传。真词家之津筏，而歌客之金篦也。”[17](卷首《南音三籁序言》)在此，他不仅通过与其他戏曲选的对比以赞扬《南音三籁》的精当，并道及了它的编排体例及校勘之确，认为它既有助于戏曲创作者，亦有益于戏曲表演艺术家。再如清余居士《月露音序》称：“乐府诸词未有集名制称善本者，此非采搜之不足也，衡鉴非其人，即有杀青，且伪且荡，导逸宣淫，徒增识者恨耳。武林有李郁尔如仙，快对绕梁，翻愁充栋。因命春舟载酒，聚西湖之美人，罗美抽新，酣歌豪选，非摹情肖理，有典有则者，不敢以燕石混也。乃分四集：曰‘庄’，曰‘骚’，曰‘愤’，曰‘乐’，而总其名曰《月露音》。”[19](卷首)于此可以看出，清余居士认识到影响戏曲选质量的不在于戏曲作品搜集的多少，而是戏曲选家所具有的“衡鉴”眼光，这可以说是充分肯定了戏曲选所具有的戏曲批评价值；同时，他也叙及《月露音》的择取标准是“摹情肖理，有典有则”，编排体例是分庄、骚、愤、乐四集。此四集分别收录什么样的戏曲作品呢？“‘庄’取其正大，‘骚’取其潇洒，‘愤’以写‘庄’、‘骚’哀切之情，‘乐’以摹‘庄’、‘骚’欢畅之会，犹之兴观之有群怨也。列之借以像心，非直用之娱目。”[19](卷首静常斋主人《月露音凡例》)可见其所选戏曲作品更多的意味是用以写心抒怀，而不在舞台演出。这些无不表明戏曲选序跋有重要的戏曲批评价值，它们从宏观视角与显在层面强化了戏曲选的戏曲批评功用，是戏曲选批评的重要组成部分。缺失了这部分，我们对戏曲选批评价值的任何解读，都无法保证没有偏离戏曲选家原有的批评方向。 戏曲选正文中的批注性文字或符号，是指那些依附于戏曲选正文且对所选戏曲作品表达或指示出戏曲选家批评观点的文字或符号，如戏曲选中的眉批、夹批、出后批、圈点、板眼符号等。相对来说，这些批注性文字或符号能够直接表述出戏曲选家所持有的戏曲批评观念，或是赞成某种戏曲艺术观，或是反对某种戏曲艺术观，或是对某种戏曲现象提出自己的见解。如《南音三籁》所录《红梨记·路叙》曲词后，有批语称：“用庚青韵。内‘分’字，犯真文。此琴川本《红梨记》也，不知何人所作。其填词皆当行，尽有逼元处，而按律亦严整，便当攀陈提冯，即张郑梁梅等，且远拜下风，况近日武林本《红梨记》乎？然人选者反有在彼不在此者，岂曲亦有幸不幸哉？特录诸曲以公好事。”[17]此处所言“分”字，是指[二犯渔家灯]的曲词“堪惊，南北瓜分”中的“分”字。由于本套曲皆押“庚青”韵，而“分”则押了“真文”韵，属小误。这是对此套曲韵律的批评。而对不同剧作家《红梨记》作品的对比批评，特别是对琴川本(指徐复祚创作的戏曲作品)《红梨记》的称赞和对当时诸多戏曲选选录武林本《红梨记》风气的批评，则充分体现出凌濛初的戏曲批评眼光。不仅如此，凌濛初还采取了符号批评的方法，他在《南音三籁凡例》中称“复略加圈于佳句，以示指归云”，就是为了配合他所评的天、地、人等级，特意在所选戏曲曲词旁加注小圆圈以标示出比较满意的句子。另如徐复祚的《南北词广韵选》有较多批评性文字，黄仕忠称“这些评语实为近人所辑徐氏《曲论》的原始资料，比较全面地反映了徐氏的曲学见解，并可补正《曲论》之失”[20]，这可以说是充分肯定了《南北词广韵选》的批注性文字所具有的批评价值。可见，戏曲选中无论是直接就所选戏曲作品进行的批评性文字，还是表达某种戏曲批评见解的符号，都在或直接或间接地发表对戏曲艺术的批评性见解，是戏曲选之批评非常重要的组成部分。 戏曲选虽然择选的都是戏曲文学作品，不过戏曲艺术的综合性、体制的多样性，内容的丰富性等，也导致戏曲选主体构成的不一致。如戏曲艺术的发展就历经了戏文、北杂剧、传奇、南杂剧、花部戏等不同的形态，如果不是想编撰戏曲文学作品全集，就不可能把所有的戏曲文学作品一网打尽，于是就有了择选某种戏曲艺术形态的戏曲选，这一点比较明显地体现在杂剧选和花部戏曲选上。这种单选某种戏曲艺术形态的戏曲选，可以看作是戏曲选家在借此进行戏曲艺术的辨体批评，在对所选择的戏曲艺术形态予以称赞和肯定，同时借助序跋和评点的形式直接对其美学价值予以挖掘与揭示。如程羽文称：“今海内盛行元本，而我明全本亦已不减，独杂剧一种，耳目寥寥。予尝欲选胜搜奇，为昭代文人吐气，以全本当八股大乘，以杂剧当尺幅小品。”[21](卷首《盛明杂剧序五》其所称“全本”即是指传奇，与祁彪佳所称的“全记”同意。在他的这段表述中我们可以得知，他之所以要编撰杂剧选，一是因为他认为较少看到明代的杂剧作品，需要为之“吐气”；二是因为他有明确的戏曲艺术形态的差异认知，他认为不同的戏曲艺术形态有着不同的审美意蕴：传奇犹如明代盛行的八股文，而杂剧则如“尺幅小品”。这种对杂剧艺术的推崇及审美评价，袁于今阐释得更为淋漓尽致： 善采菌者，于其含苞，如卵取味全也。至擎张如盖，昧者以为形成，识士知其神散。全部传奇，如盖之蕈也；杂剧小记，在苞之蕈也。绘事亦然，文章以无尽为神，以似尽为形。袁中郎诗有“小石含山意”一语，予甚嘉之。如画石竟而可旁添片墨，非画矣，天柱地首之嵯峨，惟卷石能收之。杂剧之谓也。兵仗亦然。长枪大戟，非不雄逞，至浑而木棍，命曰械王，又约而尺八短剑，又约而飞丸，又约而鱼肠，其器益小，力益全，为伎益难。杂剧，词场之短兵也。[22](卷首《为林宗词兄明剧》) 在此，他通过多重喻体论述杂剧的简约而含蕴味长、体小而具大法程，增减一字而不可得。显然，他对杂剧的批评完全是以传奇为参照物。在戏曲艺术是由杂剧和传奇为构成主体的明代剧坛，这亦是对戏曲艺术整体的宏观审美批评。如若不是立足于以杂剧为主要选择对象的戏曲选而创作的文字，很难对杂剧做出如此宏观、概括、精准的本体批评。正是在这种戏曲观的指导之下，单独汇编杂剧选，亦使得此种戏曲选带上了独特的戏曲艺术形态批评的味道。再如以声腔为汇编对象的戏曲选，像《万壑清音》全名题为《新镌出像点板北调万壑清音》，为何题名有“北调”二字呢？选者止云居士(生卒年不详)称：“是集专选诸家北调，搜奇索隐，靡有遗珠。俟赏音者于静夜试一击节，俾清风飒飒，明月珊珊，万壑音生，千岩响应，云君侧耳而听，潜虬起舞于江中，于斯时也，不知天籁之为人籁，人籁之为天籁也矣。”23(卷首《万清音题词》)此戏曲选单选北曲，从所选戏曲作品的单出曲词可以看出，它所择选的都是以北曲曲牌或以北曲曲牌为主的南北合套创作的。显然，他想借助此选，对当时以南曲创作戏曲盛行的状况有所冲击，起码是力推应用北曲创作戏曲。这可以说是一种对当时戏曲创作状态的实践性批评。 戏曲选在择选众多戏曲文学作品之后，需要进行先后汇总编排，如何进行编排显然也体现出戏曲选家的戏曲批评态度，如前所述的凌濛初编选《南音三籁》、李郁尔编选《月露音》及《阳春奏》的次序安排，都是这方面的最好例证。 综观上述不难看出，戏曲选的批评体制主要由以上五个方面组成。不过，如果没有了戏曲选附录的论曲文字、序跋、批注性文字，仅仅保留戏曲选的正文，虽然肯定是选家批评、择选后的产物，暗寓有戏曲选的批评作用，但很难让人准确解读出戏曲选家的批评观。也就是说，没有那些直接表述戏曲艺术见解的文字或符号，戏曲选的批评价值将会大打折扣，其更多的价值只会体现在戏曲文献的保存方面。 (责任编辑：admin) |
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