乌托邦剧场与主体性重建——对民间剧场艺术精神的再思考
时间:2024/11/28 06:11:26 来源:《马克思主义美学研究》 作者:杨子 点击:次
内容提要：本文以非营利性剧场“下河迷仓”所孵化的民间剧社为案例，探讨面对消费主义定律对艺术创作个性的消弭，社会个体如何从自身的表演行动出发来寻求出路，如何在抵抗中进行主体性重建，从而探寻主流剧场空间之外“民间剧场”艺术精神的本质内涵。 关 键 词：民间剧场/社会个体/身体实践/乌托邦剧场 作者简介：杨子，上海艺术研究所副研究员、文学博士、工商管理博士后，研究领域为影视戏剧艺术理论、城市文化研究和文化产业研究。 标题注释：本文为2015年国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”(项目批准号：15ZDB023)子课题“审美制度问题研究与当代美学批评向度”阶段性成果。 剧场与时代、社会、文化结合在一起，它无法从特定的文化基础上孤立或者游离出来，而是与它所生存的社会、文化环境息息相关。剧场关涉特定时代社会的文化生活方式，其发展和演变是中国当代社会和文化转型的折射，是当下城市社会的缩影，因而，剧场与转型社会的关系也应成为剧场研究的题中应有之义。 “民间”①在学术论述上已成为一个重要的概念，用以描述在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的社会、文化空间。在表演艺术领域，与“体制”院团相对应的“民间”演出机构，也即民营院团或者民间班社，其艺术生产实践所构建的民间剧场场域，在一定程度上铭刻、反映着当下社会现实。长久以来，对民间剧场的研究被置于与“体制”相对立的抵抗性研究范式中，本文试图在此基础上，以上海民间剧社为具体个案，梳理与剖析其艺术生产行为及发展历程，探知民间剧场的艺术精神本质。 上海民间剧社的发展与“下河迷仓剧场”的开放性不无关系。由于国内文化管理部门对演出资质的严格管理，一般民间团体难以成功申请到演出许可证，同时，排演场地的贫乏也令民间剧社的发展止步不前，业界人士深感“民营剧社最缺的不是钱，而是场地”。②2005年，上海各主流剧场与商业关系日趋密切，白领话剧风行一时，落址于上海市龙漕路一间废弃的陈年仓库，非营利性剧场下河迷仓由原上海青年话剧团舞美设计师王景国③成立，免费为上海各民间剧社、高校剧社、艺术家个人的排练、演出提供场地，支持原创实验作品，为上海诸多戏剧爱好者搭建了一个自由创作的平台。同时，下河迷仓对观众免费开放。下河迷仓不涉及营利性项目，日常运作资金由王景国个人经营的商业实体机构支持。这一非商业化的剧场运营模式不啻于一种对主导剧场生产实践的资本逻辑的直接抵抗，开创了沪上民间剧场反商业模式的先河。据不完全统计，借助于下河迷仓平台，民间剧社不仅在数量上有所增加，④剧社的体制和风格也不断成长和完善，且非职业性尤为突出。诞生于上海的“草台班”、“组合嬲”、“测不准”、“聆舞剧团”、“802戏剧工作室”、“九维空间”等剧社的成员均为“不靠演戏吃饭”的非职业演员，主张原创、独立和自由的戏剧创作。 上海的民间剧社可谓形形色色，核心主创人员决定了剧社的主要创作剧目和舞台风格。借助下河迷仓平台得以发展的几个极具影响力的剧社为“测不准戏剧机构”、“草台班”及“聆舞剧团”等。对它们的剧场实践进行考察，有助于了解上海本地民间剧社的艺术生产行为及发展历程，以及社会个体在剧场中的具体表达，进而一窥民间实验剧场的精神本质与城市社会的真实图像。 一、反文法表演剧场：“测不准戏剧机构” 2004年11月，一个由诗人、视觉艺术家、学生和部分戏剧专业人士组成的团体组建了一个实验性演艺团体“测不准戏剧机构”，“测不准”取自“测不准原理”学说，即人不可能客观地观察一个事物，看清它的原貌。作为“测不准”的创建人之一，复旦诗社诗人郜晓琴做戏的初衷“只是想要表达”，由于她本人的诗人身份，⑤剧本不可避免地带有诗化语言的印记，虽然阅读能给人快感，但用于演出则表现为生涩难懂，在诗意表达和观众理解之间设置人为障碍，肆意颠覆传统戏剧观念、剧场惯例的手法和做派形成“测不准戏剧机构”独特的剧场美学。 测不准戏剧机构以非职业演员的平直、粗放和稚拙的演技，以浓厚的拼贴、解构等后现代叙事手法，形成与传统戏剧的线性叙事完全不同的舞台呈现。传统戏剧的三大要素：戏剧性对白、个性鲜明的人物、紧张的戏剧情节，在“测不准”的演出中荡然无存。舞台上行走的是表情奇怪或木然的演员、标语口号式的短语或不相关联的字句，往往使得观众一头雾水。“测不准”的第一部作品《三点水：人人都是同性恋》(2004年)改编自郜晓琴的小说，其中“三点水”是小说中的一家戏剧书店的名字，而“人人都是同性恋”中的“同性恋”则是一个标签式的名词，没有实际意义，它实际等同于“人人都是×××”，整部戏并未涉及同性恋主题。对此，一些被新奇的剧名所吸引的观众在看完戏后大失所望。仙女和牧童与现代生活的诸多元素在舞台上拼贴共存，其中包含着主创人员对当今社会乱象的犀利批判，这部从形式到内容都具后现代风格的拼贴式拼盘，观众并不易理解和接受。2005年，根据台湾剧作家田启元的作品《玛莉玛莲》改编的同名作品则把焦点对准当代女性的自我意识，开始了阿郜的非叙事的舞台美学，支离破碎的语言及一桌二椅的简单道具，两名世俗意义上的两种女性的典型代表玛莉和玛莲互相调侃、抚摩、呻吟、哀嚎，伴随着有关政治、境遇和欲望的对话，呈现一种令人歇斯底里的舞台氛围，编导者有意将对女性意识的探寻，对社会问题的诘问传递给观众。根据郜晓琴的一首诗改编的舞台剧《贰：纸门》(2005年)则是另一部关于女性题材的舞台剧，和《玛莉玛莲》不同，《贰：纸门》关注的是青春期少女的困惑。但诗歌式的叙事与舞台思维的冲突导致了舞台的跳跃性和不完整的叙事方式，使得观众分裂成极端的两种：赞誉有加和困惑拒绝。尽管对剧场效果褒贬不一，但“测不准”也据此形成自己独有的特色：以反文法表演构成自己的文法，以及意义的流动性与待定性，保持了舞台的开放性。在其后的创作中，“测不准”的风格得到进一步强化，如《隐体宫》之《安提戈涅》(2005年)、《勾引家日记》(2007年)及《浮游语切切》系列(2009年、2010年)等，“测不准”偏爱非叙事、追求纯粹在场而不是通过模仿召唤另一个不在场的现实，将表演与文本分离，将台词、叙事、人物等的戏剧性因素进行分解，以此作为舞台美学或者反传统剧场美学的核心。 郜晓琴深知“测不准”的演出“从未有过成功的令观众全然欢欣愉悦的效果”，但她追求的是在一个自由的戏剧空间中“一切不可预知的、有品质的思考与实践”，以及观演身体的能量在“现场”中释放并通过现场表演得以转化。⑤2009年始，“测不准”的实验语言剧作《浮游语切切》系列将话题转向对语言背后的知性与智力的探索，着力对语言背后的东西进行建构，通过反语言的剧场策略展现现实社会语言的贫乏和身体的真实存在。《浮游语切切》(I)是郜晓琴语言剧场的第一部作品，采用片断式的诗化语言、肢体动作及诸如咒语和无意义的“咿呀”类原始语言，将话题引向对语言本质的探索。在剧中，语言和身体是一体两面的元素，角色说话的同时也表达了身体的感觉和律动，无意义的类原始语言/咒语似乎被物质化而产生奇妙的视觉效果，语言从属于戏剧的观念在剧场中被打破。正如阿尔托在《残酷戏剧》中谈及语言的纯物质性： 它在敏感性中飞奔。它抛弃西方对话语的使用方式，使字词变成咒语。它提高嗓音，它利用嗓音的震动和品质。它使节奏狂热地奔跑。它的目的是使敏感性激奋、麻木、入迷、中断。它提炼出一种动作的新抒情性，动作或因其急促或因其在空间的跨度而具有字词所没有的抒情性。它终于打破语言对智力的奴役，创造了一种新的、更为深刻的智力感，这种智力暗藏在成为特殊驱魔法的动作和符号之下。⑥ 这也许能够解释“测不准”对戏剧语言所作出的革命性实验，也即探索语言背后所隐藏的知性与智力。不按照正常的戏剧逻辑出牌，《浮游语切切》以其不完整的结构、非线性叙事以及支离破碎的意象和场景等鲜明的实验性被观众戏谑为“测不准就是看不懂”。对于诗人兼创作者郜晓琴来说，“在这个世界里，没有必然的逻辑存在”。弥漫剧场的破碎的词句，如“集体意识”、“集体无意识”、“时间”、“寻找”、“恐惧”等暴露了创作者的意图与表达，即通过剧场“建立个体与世界之间的连接”，⑦把断裂了的个体精神生命与社会历史发展重新结合起来，这一潜藏在“测不准”剧场中的使命和寄托，也即剧场寻根的根柢意识，通过反语言的返乡之途得以充分展现。 (责任编辑：admin) |
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