中国电影路在何方？——基于中国电影现状的反思
时间:2024/11/28 05:11:27 来源:湖北大学学报 作者:黄献文 熊鹰 点击:次
艺术塑造的是灵魂和人格，甚至是一个国家的未来。但近年来的中国电影强调电影的商业性来否定其思想性，强调电影的技术性来削弱其艺术性，甚至变为一种赚钱手段。低俗的电影制造出一大批欣赏趣味平庸低俗的观众，这批观众反过来要求制作出更平庸低俗的电影，恶性偱环。拯救中国电影是一个系统而浩大的工程，需要高层的强力倡导，有关部门的政策护航，精英文化、大众文化的合力和市场的规范才能完成。 艺术从来不是可有可无的东西，它的潜移默化功能塑造的是灵魂和人格，甚至是一个国家的未来。一百多年前，马克思恩格斯就说艺术家和思想家的任务是要“编造出”本阶级的“思想和幻想”[1] 43。而对于当下的中国文艺来说，不仅要“编造”，更为重要的是要规范和引领一代人的“思想和幻想”，且迫在眉睫。因为当下大部分受众是世界观正在形成的年轻人，中国的未来靠他们来支撑。随着网络和多媒体技术的迅猛发展，年轻一代越来越疏离传统的纸质读物，而热衷于影像媒介，影像媒介在寓教于乐中承载着弘扬一个国家的主流意识形态、核心价值体系和文化传统的重任，它甚至比国家意识形态直接出场更能收潜移默化之功效。 一 1920年代创立的“明星影片公司”在其《组织缘起》中开宗明义说，电影“与国民道德实业发展有莫大关系”，“可以补家庭教育暨学校教育之不及”[2]。“影戏事业不是投机事业，制片公司不是交易所，影片也不是涨落无定的股票”[3] 83。“有价值的影片，必有主义，无主义，即成为空无所有的东西”[4]。1920年代的中国电影或以朴素的人道主义表现对弱势群体的同情与关切，或以“问题”为中心，探讨人生，针砭时弊。1930年代的中国电影积极投身到抗战救亡的时代洪流中。战后，一大批银幕佳作以其强烈的社会批判精神、深刻的心灵剖析和对银幕语言的大胆创新，完成了对时代的忠实纪录。“十七年”电影那种高与天齐的英雄主义和理想主义至今还让人热血沸腾，尽管其浓厚的意识形态在“文革”中走向了它的反面。新时期，老、中、青三代电影人各放异彩，共同打造出了中国电影的黄金时代，并实现了与世界电影的接轨。世纪末的第六代电影虽然呈现给我们的表面上看是颓废、迷茫、病态的青春景观和边缘人的灰暗人生，缺少那种理想主义和英雄主义光芒的烛照——既然没有新的价值可以凭靠，就将旧的价值彻底地“撕破给人看”；既然没有崇高的人生版本可以仿效，就让这迷茫的人生在堕落中沉沦——但仔细考察，隐藏在这些电影后面的价值尺度却是正面的，它们表现的是旧的价值体系已经坍塌而新的价值观还未建立起来的一代年轻人“醒后无路可走”的心灵困境，比“仍在铁屋子里沉酣”的高歌猛进向前跨出了一大步。正是有了它们，从前那些高高在上的神坛偶像变成了踩在脚下的纸人纸马，它们从另一面推动了新时期以来的思想解放浪潮。新世纪以来，第四代、第五代、第六代电影虽然进一步分化、裂变，但它们努力开拓新的表现领域，不断拓展其创作的内涵与外延，带来了中国电影的多元与繁荣局面。 近些年，一批新生代导演开始登台，他们或通过讽刺喜剧去表现社会的荒诞和人性的变态，如《驴得水》；或以“不撒谎的镜头”去表现生活在社会褶皱里的普通人、边缘人的生存现状和心灵困境，将“诗意”强行灌注进生活的灰色中，以提升其思想深度和人文蕴含，因表现手法和美学风格的新颖别致，产生了较大的影响，如《路边野餐》（虽然影片中的“诗”和生活没有很好地糅合，主题晦涩，火候不够，但其不媚俗的姿态和创新尝试值得肯定）。有的将主旋律与商业元素进行很好的缝合对接，赢得了口碑与票房的双赢。藏族青年导演万玛才旦的《塔洛》以粗砺质感的黑白影像和固定的长镜头勾描出西藏大地的苍凉，通过一个老实巴交的藏族牧羊人办身份证的经历表现在现代都市文明的冲击下，纯朴的当代藏人所面临的心灵困境，构思新巧，沉潜蕴藉，是近些年青年导演难得的佳作。《呼吸正常》描写大学毕业走入社会的三个年轻人在广州这座城市寻找爱情和理想，职场打拼，理想褪色，爱情物化，整个社会的功利浮躁和年轻一代的精神迷茫与焦虑跃然于银幕之上。《八月》通过一个少年之眼反映90年代初国企转型对普通职工家庭的冲击，和他们的心灵挣扎。此外还有《二十二》、《家在水草丰茂的地方》、《黑处有什么》等。这些影片继承了早期第六代电影的纪实主义传统，不矫情，不卖弄，而是将镜头切换到生活的最前沿阵地，真实地反映出这个急速变化的时代里不同阶层人们的生活和心灵境遇，为他们“立此存照”。虽然它们在艺术功力和人文底蕴上还有待提升，有待加强，但它们走的是艺术的正途。随着这些导演阅历的增加，艺术和思想的成熟，相信他们会制作出无愧于这个时代的佳作。 随着中国的崛起，一百多年久被压抑的民族自尊心被重新唤醒，电影也从中嗅到了商机。在好莱坞大片的启发下，动作奇观+民族主义成了主旋律电影新的增长点。如《湄公河》，初试牛刀，大获全胜。《战狼2》更将国家意志、民族自信融入孤胆英雄的功夫拳脚之中，吻合了新崛起的中国对于国家主权、民族自信的镜像询唤。满屏的刀剑铿锵，自始至终的杀、杀、杀，满足了年轻观众与生俱来又蓄积已久的英雄梦想和国人的民族自豪感。果然，票房一飞冲天。然而，它身上裹挟、捆绑的太多的主流价值，让人轻易不敢置喙，否则网上水军会铺天盖地地群起攻之，甚至肆意谩骂①。无疑，《战狼2》走出了一条主旋律电影的类型化新路，提振了民族自信心，获得了丰厚的市场回报，理应受到肯定。但我们也不得不说，当我们走出电影院，当我们的感官被那些过度的视听轰炸弄得疲惫而迟钝，鼓胀起来的热血冷却之后，发现除了那些强行粘贴上去的爱国主义和民族自豪感外，所获寥寥，一定要说收获的话，那就是感官大于心灵。而且影片中所展示的血腥暴力影像对正在成长中的青少年影响也偏于负面。最主要的是，《战狼2》刷新了国产电影的票房纪录，可以预见在不远的将来会有更多的效颦之作，更多加强版的血腥暴力+廉价爱国主义影片会鱼贯而出，中国银幕在相当一段时间将沉浸在各种冷热兵器的交响乐和拳脚功夫的打斗之中。除此之外，还有一些主旋律电影虽然努力求新求变，但由于无法冲破约定俗成的价值取向和英雄形象的符号化书写，不免陷入明星的“大检阅”阵容和伟人的“换脸术”中。 然而，上述影片价值观不存在问题，只是适应市场所作的制片策略调整，有得也有失。下面要说的是新生代中另有一部分作品，它们放弃了早期第六代电影中因清醒而痛苦、因迷茫而焦虑的灵魂写真，向着物质主义大踏步前进。拒绝深度，消解崇高，将电影降格为娱乐、狂欢和游戏，甚至变为一种赚钱的手段。强调电影的娱乐性、商业性来否定其思想性，强调电影的技术性来削弱其艺术性。铺天盖地的娱乐，跟风而上的“系列”，炫技的视觉奇观，票房炒作的表面繁荣下面制造出的是一具具灵魂的空壳，甚至是心灵的麻醉剂。“疯狂”热，“囧途”潮，“小时代”系列，类型扎堆，同质繁殖，看似丰富，实则单一，看似热闹，实则肤浅。而由一批具有票房号召力的校花、选秀偶像、新生代歌手担纲主演的青春片、爱情片将青春当成廉价的卖点，将“繁复的当代大学生活幻化为俊男美女的游乐场”[5]。充斥着时尚、名牌等各种物质诱惑和拜金主义，表面光鲜亮丽、青春四溢，滤镜中的怀旧光影，颜值爆表的“鲜肉”、“女神”，却“炫烂而空洞”，表现的是“不属于任何人的青春”，盆满钵满的票房神话和光鲜亮丽的镜语难掩其价值指向的虚无和艺术的肤浅。即使是为人称道的《七月与安生》，虽然在表现女性心理和潜意识方面有一定开拓，但仍脱不了矫情造作的毛病，闺蜜间互抢男友，与对方订婚男友同居生下私生子，情感放浪而颓废，加上对物质的炫耀和迷恋，对年轻人无疑是一种价值误导。获得第66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖（摄影）”的《长江图》运用魔幻现实主义手法表现长江上两个时空交错的爱情故事，企图用诗和佛理去提升影片的形而上高度，但整部影片仍然给人莫明其妙、无病呻吟、顾影自怜之感。古装片方面，眼花缭乱的宫廷阴谋，蠢蠢欲动的感官诱惑，在思想深度和精神价值上没有任何超越，而且道具、服装的运用和造型上更是漏洞百出。而某些红色经典改编电影，将红色经典武侠化、黑帮化、娱乐化，与其说在弘扬经典，不如说是在消解经典，炫技的视觉奇观除了造成眼花缭乱外没有在思想上进行任何的提升。扭曲的民族自大狂下手撕敌人、裤裆藏雷、手榴弹炸飞机和裸女入画的雷人抗战剧此起彼伏，将影视频道挤得水泄不通。即使有些收视率较高、口碑尚佳的抗战剧也未能免俗，台词、情节与人物无不呈现娱乐色彩，游戏精神淡化了战争的残酷性、艰巨性和严肃性，造成了观众对这段战争历史及英雄人物极大的误读。而“情爱”、“搞笑”、“暴力奇观”等热点拼贴而成的“奇剧”、“神剧”更蔚为大观。至于从中央到地方的各大电视频道，低俗娱乐节目更是一波未平，一波又起，霸占了真善美传播的空间。大巴车上播放的都是凶杀情色的影片，看得人直翻胃。青少年痴迷的动画和电子游戏充斥着打打杀杀的暴力奇观。互联网上，更是一片乱象，“美女写作”、“身体写作”、“下半身写作”，甚嚣尘上，或躲进神鬼、玄冥的虚构世界里自娱娱人，吸引无数网迷为之癫狂。更不提无数网页上的无底线“性感主播”，绯闻艳照，甚至黄色视频。而艺术批评，有的丧失起码的独立精神，“成为了被豢养的变相广告”[6]。而“被豢养”的庞大的网络水军更像蝗虫一样，将正常的电影舆评搅得“周天寒彻”，混浊不堪。一位论者说得好：“中国近期电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普渡众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯式的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。这种电影是供人消费而不是供人阐释的，是供人娱乐而不是供人判断的。它缤纷炫目，但又缺乏内容。”[7]可以说，人文精神的衰退、价值观的紊乱和文学性的缺失使当下的不少国产电影普遍缺乏一种灵魂，逐渐偏离了艺术表现真善美的正途。 据调查，当下电影的观众年龄大多在17岁至28岁之间，其中大中学生尤其是“90后”、“00后”已成为观影主体。上述电影（包括电视、网络）对青少年造成的负面影响可想而知。在追星心理的驱使下，不少人来电影院的目的并不是冲着电影多么好，拍摄水平多么高，而仅仅是为目睹他们喜欢的明星，甚至是明星的衣饰。殊不知，这批年轻观众正是中国的未来，一大批没有理想没有信仰，整天吸食这些精神鸦片，在物质的海洋中狂欢的年轻人将会是一种多么可怕的景象！长此以往，“民族文化的存持与传承面临着断裂、崩塌的危险，人们对本民族的历史日渐生疏、隔膜，难于表达、阐述属于自己和本民族独立的思想，由于真正意义上的自我和主体性文化体认不断消解，民族文化认同不断弱化”[8]。青少年的人生观、价值观构建和对民族文化的认同，是关乎国家、民族的文化安全的重大问题，当下电影乃至整体的文艺创作中存在的价值导向和文化传播的问题，不仅不容忽视，更是一个亟待切实解决的问题。 二 冰冻三尺，非一日之寒。造成当下中国电影的浅薄低俗乱象，症结何在？我们认为从下面三个关键词中可以找到答案：价值失范，“娱乐至死”，“受众为王”。 文变染乎世情。伴随着商品经济大潮的呼啸而至，带来的是整个社会的价值转型和精神失范。如果一定要用几个不太恰当的词来概括建国后几代人精神底色的话，那么“50后”是英雄主义，“60后”是理想主义，“70后”、“80后”是现实主义，“90后”、“00后”是现代主义和后现代主义。随着充满激情与理想的80年代的终结和90年代市场经济的确立，整整一代人的政治热情跌入谷底，形成了思想的断崖。商品化大潮、大众消费娱乐文化的崛起，像章鱼巨大的吸盘和宇宙中漩涡般的黑洞，将主流文化、精英文化中的英雄主义、理想主义和启蒙主义吞吸、撕裂得极度变形甚至面目全非，并迅速将它们抛向边缘，使其形不成一种道义和舆论的力量。90年代那场席卷全国、声势浩大的“人文精神”大讨论是知识精英在面对当代中国整体性人文精神危机时的最后发声，但也很快淹没在时代的巨浪中，偃旗息鼓。紧接着，一切向钱看、消费至上、市场决定论势如破竹，所向披靡，成了中国电影（甚至是中国文艺）的指挥棒和风向标。电影评论人戴锦华对此曾不无感慨地说，这是“一个极其怪诞的时代，一边是巨大的社会共识——向钱看，一边是价值系统的极度混乱，不如说是极度真空……”[9]。 市场经济也带来中国电影制作体制的转型，此前国有制片业的权威性、唯一性被挑战。热钱的大量涌入，使得民营制片业逐渐成为最大占比的制作力量，尤其是互联网企业BAT（百度、阿里、腾讯）已携巨资进军电影业，以至于博纳影业董事长于冬说“未来电影公司都将为BAT打工”[10]。“电影产业从某种程度上变成了资本游戏”[5]。而合拍片、跨界新人写而优则导（如韩寒、郭敬明等）、演而优则导（如赵薇、徐峥等）也是一个新的现象，更不提方兴未艾的IP电影、众筹电影、网络电影、微电影。至于社会上还有多少游资在跃跃欲试、伺机捞金更数不胜数。所有这些对于打破国营电影垄断、激发市场活力自然功莫大焉。而且，随着电影的发展，制作体制只会越来越放开，不会重回老路。然而，投资渠道的多元和电影制作体制的放开也使得准入门槛越来越低，谁有钱谁都可以进来分一杯羹，不管是否具有这样的艺术资质。而资本的天性就是逐利，投资是为了赚钱。即使编导有这样的艺术资质，但终究拗不过投资人的意志和市场法则。历史有时会出现惊人的重复，上世纪20年代，因为电影这个新型娱乐产业巨大的市场前景，神州大地也曾出现180多家电影公司，很多只是一片公司，或无片公司，一时鱼龙混杂，恶性竞争。后来经过激烈的市场淘汰才形成“明星”、“天一”、“大中华百合”、“长城”、“神州”几个较大的公司。然而，早期的中国电影虽然大部分为跨界商人所执掌，但从事电影创作和电影批评的仍是传统文人和艺术家，“文以载道”的传统使他们极其重视电影的社会效益，加上后来政府当局的及时纠偏和严格管控使得早期的中国电影虽然走了一小段弯路，但基本上没有偏离艺术的正途。如果说一百多年的中国电影左冲右突，螺旋式前进，但主要还是在教化和审美上打圈圈的话，那么近年来的中国电影则直接变成了消费。 在这“受众为王”的时代，一旦电影的商业属性合法化，为获取利润，电影从业者便不得不将受众需求纳入创作体系，结果就是受众需要什么就生产什么。不再是先有生产后有消费，而是先有消费再有生产。不少制片人在拍摄之前便利用互联网的大数据对受众类别、受众审美趣味进行定位，进而指导电影创作、发行、营销等各个环节，量身定制，投其所好。电影《小时代》就是大数据的产物。事前，制片方对小说《小时代》的点击量、点击用户身份进行调研，从而将受众群体定位在15岁至30岁的年轻人，并针对他们的兴趣爱好确定影片内容，制定营销方案，果然一炮走红。而某种类型一旦走红，跟风者便如蝇逐肉，蜂拥而至。于是，上面说的“疯狂”热、“囧途”潮、“小时代”系列、抗日雷剧、旧片翻拍等大量繁殖，资本的逐利性显露无遗。一味的迎合，而不是引领，结果是制造出一大批欣赏趣味平庸甚至低俗的观众，这批观众反过来要求创作出更平庸低俗的电影，恶性偱环，无休无止，这就是中国电影的市场现状。 那么，当下的电影受众到底是一种什么状况呢？我们不妨略加考察。中老年几乎退出了电影市场。知识阶层，学院精英，除了从事电影研究的，很少进电影院。曾经汹涌的“80后”已不再是主力，真正的电影大军是“90后”和“00后”。与他们上辈年轻时的80年代不同——80年代是中国当代文学勃兴的时代，佳作迭出，每一部优秀作品的问世，都会在社会上掀起巨浪，而刚从文革禁锢的氛围中走出的年轻一代更是求知若渴，废寝忘食地阅读各种中外名著——“90后”、“00后”则是一批被互联网和后现代碎片文化喂大的网生一族，不少人与这些名著几乎绝缘，人文基础薄弱，价值观尚未成形。粉丝心理、网络游戏、卡通动漫培养了他们的审美趣味：要好看，要动感刺激；要有偶像；观影是为娱乐、放松，叛逆的青春拒绝被教化，不能有太沉重的主题，太丰厚的人性深度[11]。这批本应被启蒙、被启智、被引领的一代，在票房决定一切的市场法则下，竟然成为了各路电影人争相迎合、讨好的“上帝”，使出浑身解数，以其好恶为好恶，以其口味之是瞻。在《一九四二》的颁奖典礼上，冯小刚曾不无感慨地说：“《一九四二》亏了很多钱，拍摄《私人订制》是为了还华谊兄弟人情，我随随便便拍一部电影就卖了4亿，我认认真真拍一部电影却不卖钱！这让我产生了很大的困惑！”[12]冯小刚的话反映出当今中国电影受众审美品位低下的事实。 在这样的市场运作中，浅薄低俗甚至恶俗乱象泛滥成灾就不可避免。越是口碑差的影片票房往往奇高，并且形成“系列”一直拍下去。而艺术性强的影片门可罗雀，甚至出现制片人向院线下跪的奇闻①。很多电影人和影评人都以“茫然失措”来形容这个吊诡的时代和更吊诡的电影市场。“愈烂愈看愈看愈烂竟至成为这个行业与这个时代最为吊诡的文化景观”[5]。“艺术不再是陶冶灵魂、认知世界、阐释人生和表达理想的一种美学，而变成了一种精神快餐，它只需要提供一种‘吃’的快感，一种立即消失的热能，而不需要提供促使身体发育、健康、成长的维生素和蛋白质”[6]。以“囧途”系列为例，倘说公路片《人在囧途》表现中国式春运还有一定的现实意义，那么《港囧》、《泰囧》则完全是捧逗组合，插科打诨，外加异国风情和老板女秘的情感纠葛佐料，完全沦为为“屌丝”代言的低俗恶搞喜剧。《心花怒放》表现一个遭遇情感危机的男人与基友在去云南大理路上的一段疯狂搞笑的猎艳之旅。尽管票房达到六亿，尽管有人给予好评，但片中充斥着的色情桥段，一夜情、性交易、“车震”、“小三”等低俗情节，在迎合观众猎奇、窥隐心理的同时因过度娱乐化和浅层次的审丑品位，误导了观众的价值取向。更有青春+穿越，装弱智，拼恶搞，丑化教师，艳羡豪富，甚至让同班同学成为母亲的姘头和自己的后爸，无所不用其极，以期获得观众笑点。这种突破伦理、价值底线又没有真实反映中学生生活的电影居然票房满满，让人惊谔，让人无言，让人愤怒！在“恶搞”风潮的推动下，一切神圣、崇高、严肃的东西被调侃、戏谑的方式消解，取而代之的是用大量拼贴、反讽堆积起来的低俗视觉展示。这类影片的低俗恶俗品位，价值取向的偏离，病态的狂欢恶搞，瓦解了人们的审美和精神世界，任其发展，最终会把艺术带入歧途。 时代是一种伟大的力，它“束缚着你的情感，它驾御着你的思想，而且它甚至给你预备好你创作的外形”[13] 94。在这“受众为王”和消费主义的时代，即使是那些具有现实人文关怀、甘于寂寞的导演也不得不向观众和市场妥协。贾樟柯的《山河故人》后半部分描写澳大利亚的生活，破坏了影片的整体风格，破坏了影片“山河故人”的乡土性，避开了对当下中国各阶层迅速分化、固化现实富有力度的开掘，将当下中国波涛汹涌暗流涌动的社会矛盾用风光旖丽的异国风情掩盖了（实际上影片在这方面完全可以做得更多）。画蛇添足，强行粘贴，前后两张皮。至于张艾嘉与到乐的忘年床戏和在母语中长大的到乐到了澳大利亚完全不能讲汉语，与父亲对话必须借助他人翻译，更不敢相信竟出自贾樟柯之手！ 时间将淘尽一切的浮沤与泥沙，炙手可热的浮名、“万人空巷”的票房都不过是过眼烟云，未来的电影史甚至都不屑去记载和言说它们。当然，它们本来就不是冲着电影史而来。但它们对中国电影造成的破坏，对当下本来就极其脆弱紊乱的价值体系的冲击，对年轻一代心灵的负面塑造，将贻害深远。 三 当下中国电影的低俗恶俗乱象不仅由来已久，而且病入膏肓，的确到了非清理不可的地步。不用先进的文化来重塑我们的精神世界，不通过文化让众生重返道德世界，我们创造的物质文明可能会毁于一旦。然而，这是一个系统而浩大的工程，需要高层的强力倡导规范、有关部门的政策护航以及精英文化、大众文化的合力才能完成。 历史上凡是负责任的政府和有远见的政治家都非常重视文艺的社会功能，不会对那些价值严重偏离从而危及到国家民族命运的创作逆流听之任之。上世纪40年代，在烽火连天的抗战间隙，毛泽东发表了那篇著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出“文艺为工农兵服务”的方向。2014年10月，习近平亲自主持召开全国文艺工作者座谈会，指出“文艺不能沾满铜臭气”、“文艺不能当市场的奴隶”，在兼顾经济效益的同时，应把社会效益放在首位，从而有力地扼制了当下文艺界“三俗”现象的流行。2016年在中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会、中国作家协会第九次全国代表大会上更提出“文运同国运相牵，文脉同国脉相连”的思想。所有这些向文艺界发出了强有力的信号，文艺必须回归到它的教育大众、匡正和引领社会风气的正确轨道上来。艺术史上任何一个思潮的产生往往是对上一个思潮的纠偏、颠覆和解构，当下中国电影创作的物欲狂欢与价值错位的低俗恶俗乱象也必然会走向它的反面。我们相信，一个充满正能量的艺术创作的时代一定会到来。原因是广大群众对当下文艺现状非常不满甚至深恶痛绝，要求清洁银幕荧屏的社会呼声越来越高，氛围正在形成，清理的时机已经成熟。 然而，仅有高层的倡导远远不够，国家还需从体制上规范电影市场，打破全盘商品化、娱乐化和唯市场决定论的创作怪圈，清理中国电影制作界的乱象，在制片、发行、放映三个阶段严格把关，让“文艺不能当市场的奴隶”的倡导得到体制和制度上的保证。 当然，电影的振兴，最终要落实在电影人身上。知识分子是时代的良心、启蒙的先驱、文化的脊梁。近代以来中国历史上的每一次重大变革都是思想先行，是由知识分子发起并由他们推波助澜，而后由政治家因势利导去完成的。戊戌变法、五四运动、新时期的思想解放运动等莫不如此。在电影领域，上世纪40年代进步电影工作者拍出了《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等揭露社会黑暗、反映民众心声的名片。80年代谢晋拍出了《芙蓉镇》、《天云山传奇》等关乎国家民族命运前途与兴亡衰败的影片，产生了振聋发聩的社会反响，至今还余音在耳。他们是电影人的旗帜和标杆。 90年代以来，受到市场洪流的冲击，一部分电影人放低了艺术追求，混迹于追逐金钱的队伍中，沦为拜金主义者。当下影像媒介的低俗乱象主要与商业化的大环境有关，但也与电影人的个体素质和职业操守密不可分。话语微弱，担当缺失，欲拒还迎，甚至主动迎合是当下一部分电影人的精神群像。更年轻一代的导演们则走得更远，他们摒弃了上辈电影人的现实批判精神和厚重的历史纵深感，甩掉价值的沉重负荷，轻装上阵，带领着一群盲目狂热的年轻粉丝在物质的海洋中纵欲狂欢，活得游刃有余。而那些多于过江之鲫、却缺乏起码艺术资质的四五流导演，他们的作品在省、地、市、县级的电影频道上播放，其作品的低劣粗俗在拉低观众的审美品位，在对人们的精神污染上不可小视。 但即便如此，一些有良知有担当、甘于寂寞的导演仍然像本雅明笔下的“拾荒者”一样，在后现代社会的废墟中挖掘人类固有的精神力量，成为精神家园的守望者和现代性废墟的拾荒者。聚焦当下，关注现实，以悲天悯人的情怀描写底层人边缘人的命运是第六代导演一以贯之的创作特质和可贵品质。贾樟柯的近作《天注定》讲述几个不同的底层人边缘人被逼走向犯罪或自杀的经历，从中看到了中国社会暗流涌动的阶级对立和社会各阶层的缩影，比《三峡好人》与时代和现实的距离更近，主题更尖锐。王竞表现社会底层生活的《万箭穿心》、顾长卫关注边缘人的《最爱》、娄烨关注盲人生活和精神世界的《推拿》等，都用“不撒谎的镜头”为这个社会、为这个社会中的边缘人底层人“立此存照”，显示了他们对现实的忧虑和深切的人文关怀。王小帅的《闯入者》将镜头伸向“文革”，重新去拷问扭曲年代里的扭曲灵魂。张扬的《冈仁波齐》用质朴而略显粗糙的镜头，在这个信仰缺失的时代去表现信仰的力量，那丝毫不为国道上轰鸣而过的汽车所动的磕长头队列，那像大海波浪一样翻飞起舞的五颜六色的经幡，那大远景镜头中雪野上的朝圣剪影，似乎是对在物欲中迷失已久的现代人的心灵招魂。此外还有张艺谋的《归来》、冯小刚的《一九四二》、管虎的《老炮儿》等都是经过精心打造的。尽管这些电影的票房不尽如人意，但面对放弃良心的票房诱惑而傲然挺立的身姿，对艺术的坚守，严肃的创作态度，正是电影人不迎合、勇于担当的体现。当然，如果以更高的标准看，它们还有着第六代电影的通病：重呈现，缺乏对社会本质的深度剖析，比起1940年代的《万家灯火》和《一江春水向东流》、1980年代谢晋的《芙蓉镇》等，它们在主题提炼与艺术升华方面还有很大的空间。 另外，作为怀旧影视的大类，知青影视虽然其中有一部分因为向市场妥协迎合观众的倾向遭到诟病，但总体来看，它们呈现出的是与当下低俗恶俗乱象迥异的另一道景观，其透露出来的吃苦耐劳艰苦奋斗的精神、积极向上的心灵指向和理想主义、英雄主义气质对于这个“没有英雄”的时代，对于当下精神哺乳期特别长、在蜜罐中长大的独生子女一代无疑具有精神引擎功效。冯小刚表现整整一代人青春挽歌的新作《芳华》，歌颂人性的善良和爱，在怀旧的旋律中让我们重走一趟青春之旅，在热泪盈眶中将我们的心洗刷得干干净净，是近些年难得一见的佳作。虽然还有瑕疵，但瑕不掩瑜，它在我们心中唤起的那份感动是真实的，上一代人那份青春的回光返照，仍然美不胜收，在探索艺术与市场的结合上可资借鉴。 除了“守望者”、“拾荒者”的角色以外，作为精英文化的代表，电影人还应主动承担起提升大众文化的重任。大众文化有着强烈的狂欢特质、蓬勃的朝气和不朽的生命力，但它的反体制、反规范、反经典的内在指向如引导不当往往造成粗俗、浅薄、恶搞、低级趣味等弊端。表现在电影领域，就是近些年在犬儒主义的社会氛围和网络恶搞之风的推波助澜下，某些所谓“中小成本喜剧电影”的跟风效颦，泛滥成灾。“文革”结束以后，喜剧电影曾像一股清新的风，吹进人们的心田，深受观众喜爱。它们是中国社会克服此前不久的荒唐荒谬，微笑着与昨天告别的社会心理的反映。因为整个20世纪艺术的美学风格过于沉重，尤其是在“十七年”后期到“文革”这段时间，那种严肃古板、所谓崇高的美学风格压得人喘不过气来，压倒一切的政治意识形态让人神经绷得紧紧的，人们忘记了笑，听不到笑声。正因为此，这种喜剧样式才弥足珍贵。90年代以来，喜剧电影或以“带泪的笑”表现底层人命运的艰辛，或针贬时弊，或表现转型时代的社会心理。世纪末前后，冯小刚的“贺岁片”以荒诞不经的游戏，揭示了当代人的生活态度、情感方式和真实的欲望，在笑声背后，显示了创作者对生活、对人性观察的准确和深刻，镜头悲悯而温暖。而周星驰的“无厘头电影”在无所顾忌的搞笑狂欢中，将一切的偶像、价值践踏得体无完肤，吻合了世纪末弥漫香港社会、弥漫全球的后现代语境，有其深刻的社会心理指向。然而，近些年，数量上大幅攀升的中小成本喜剧电影在质量上却直线下降，虽有佳作，但总体偏少，不少作品空有喜剧外壳，却缺乏喜剧精神，它们不去关心人们的心灵滋养，而是关心“包袱”抖得是否合适，笑点是否饱满，观众的欲望是否被银幕撩起并从中得到满足，以劣质的笑料和单一的戏仿，“输入低贱的价值观”。结果是造成了电影市场山寨成风的恶性竞争，极大地拉低了观众的审美品位。一个时代如果过分喜剧化，社会心理会趋于麻木和慵懒。而为了拼笑点将喜剧转变成戏耍甚至恶搞，会将人类和我们这个民族好不容易建立起来的价值观消解得体无完肤。崇高将被削平，英雄被解构，深层指涉缺失，人类心灵向上的维度将被抑制。而对市场的屈尊和对大众的过度迎合必然带来高雅艺术的萎缩。所有这些与当下无主题变奏、“无景深”的后现代社会正相吻合。然而，张扬理想主义的文艺作品少，并不能反证当下社会不需要理想主义。新近热播的电视剧《平凡的世界》之所以引起全国上下的热切关注和普遍赞誉，原因是剧中主人公从苦难中昂起头来，敢于担当的奉献精神和理想主义气质唤醒了人们心中沉睡已久的向善向上的冲动，因为吃苦耐劳的精神、向上向善的冲动和理想主义作为一种正能量的精神遗产，不管在哪个时代都不过时。同时也证明，商业与艺术并非天然对立，从长远来看，这批蕴藏着正能量精神指向的高雅的艺术品也许更能收获商业上的成功。 由此，重新定位电影的产业化和艺术性之间的关系成为必然。现在电影言必谈产业，言必谈票房。电影当然是产业，它不同于小说、诗歌等案头文学读本，它必须走向观众，获得市场认可。但电影同时也是艺术。何谓艺术？艺术必须给人思想的启迪和艺术的美感，必须承担起提升我们民族素质和我们这个国度文明进步的重任。如果矫枉过正，一味以票房论英雄、论成败，将电影当成生意做，紧盯着观众的眼球而非他们的心灵，着力于外部打造而不从内涵用力，忽视对观众心灵的陶冶和人格的提升，结果只会落入演员陈道明说的“电影的繁荣和热闹就是一些票房数字”[14]。最终也会毁了中国电影，因为再多的票房买不回那些低俗、恶俗电影给人们造成的精神污染和价值观的破坏。 文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气，更关乎民族的素质和国家的未来。当下我们亟需一大批充满理想主义和英雄主义的正能量文艺作品占领文化市场，去提升我们民族的素质，矫正严重倾斜的价值观，重新去激活和煮沸这个被犬儒主义、拜金主义、虚无主义浸透的时代里一代年轻人的梦想和热血！我们翘首以盼这个时代早日到来！ (责任编辑：admin) |