中国当代艺术学的不倦耕耘者——李心峰学术研究评介
时间:2024/11/28 12:11:55 来源:《民族艺术》 作者:秦佩 点击:次
1992年，李心峰攻读硕士研究生母校广西师范大学为庆祝建校60周年，编辑出版一本《高层次专门人才培养探索——广西师范大学研究生教育概观》，反映该校新时期研究生教育成果。书中一篇专门介绍该校1981级硕士研究生李心峰的文章，称他为“我国艺术学园地里的年轻垦荒者”。文中说：“到1991年底为止，李心峰同志已经完成《元艺术学》、《现代艺术学导论》两部专著的写作，撰写了五六十篇学术研究论文，共100余万字，目前已正式发表60余万字。其中有20余篇文章为具有权威性的人大报刊复印资料及《人民日报》、《文摘报》等报刊所转载，产生相当大的影响。他已成为我国文艺理论界的后起之秀。另外，他还翻译了近百万字的日本美学、艺术学、文学研究方面的论文、论著，已经发表的约50万字。而他毕业才7年，年龄也只有33岁。”[①]现在，23年时间过去了，我国的艺术学也已成为我国全部13个学科门类中最年轻的学科卓然独立于我国科学之林。李心峰先生在学术研究上又做出了怎样的贡献？如何来概括他的学术探索之路？ 李心峰的学术研究，如从他考入广西师大师从著名文艺理论家、“左联”老作家林焕平教授攻读研究生的1981年算起，他的以艺术学研究为主要领域的学术探索之路已经走过了33年。在这条充满艰辛和乐趣的道路上，他始终勤恳努力、孜孜不倦，学术触觉遍及艺术学学科建设与学科反思、艺术基础理论、艺术学史、中国艺术史、日本美学与艺术学、非物质文化遗产等诸多领域，迄今为止已出版个人专著二种、个人论文集二种，主持完成国家级艺术学项目四种，独立完成国家社会科学基金课题一种，主编论文集、译文集、大型画册等数种，出版个人译著一部，合著、合译二十余种，发表论文、评论、学术随笔等二百余篇。 本文拟从五个方面来概括李心峰的学术探索：第一部分是“艺术学的构想”，这标志着学界有了明确的“确立艺术学学科地位”的学术自觉；第二、三部分分别是艺术学研究和艺术基础理论研究；第四部分是对国内起到一定借鉴作用的日本美学艺术学译介；第五部分是有关非物质文化遗产的研究与实践。通过对这五方面的评介，以期对李心峰先生的学术思想做出大致梳理。 一、艺术学的构想 20世纪70年代末，我国进入蓬勃发展的历史新时期，我国的艺术科学事业也拥有了广阔的新天地。在艺术研究领域，尽管20世纪20-40年代已有学者把“艺术学”引入国内，如1922年商务印书馆出版了俞寄凡译日本黑田鹏信的《艺术学纲要》，滕固、宗白华、张泽厚、陈中凡、马采等人在自己的文章和著作中开始使用这一学科称谓，在艺术学的引进、译介甚至在大学教学中留下了艺术学在现代中国的最初印迹。但艺术学要赢得自己独立的学科地位，还有遥远的路程。80年代初，国务院将原文化部文学艺术研究院正式更名为“中国艺术研究院”，为我国新时期的艺术研究提供了国家级研究机构这种体制机制上的保障；有关艺术学的译文、论文也有零星的出现。这些机构的建立及研究成果的产生，为艺术学的学科自觉与走向独立做着必要的准备。但从总体上说，此时的艺术学仍处于与文艺学和美学混融难分的浑沌状态，未能实现应有的学科自觉。80年代末，李心峰以高度的学术敏感和学术上的使命感，立场鲜明地打出了“艺术学”的学术旗帜，把艺术学的研究引向真正的学科自觉。他发出这样具有旗帜意义的呼吁，并不是一时心血来潮，而是深入思考和论证的结果。他要把“艺术学”的理念引向深入，把艺术学的构想逐步建设成一个逻辑严密的庞大体系。这对当时的国内学界而言，无疑具有相当的冲击力。 发出“确立艺术学学科地位”的强烈呼吁。在国内尚未把艺术学作为独立学科来对待，艺术学的“合法席位”还没有得到承认的背景下，1988年，李心峰敏感地意识到艺术学研究的客观需要和现实需求，率先在国内发出建立艺术学科的呼吁，在《艺术学的构想》一文中正式提出：在今日文学艺术理论建设中，“要抓一个极为重要而迫切的、涉及到全局的环节－－这就是要尽快确立艺术学的学科地位，大力开展艺术学的研究”。这篇文章回顾了艺术学的诞生和历史，分析了在我国创立艺术学学科的五点基本依据，以此为基础，提出艺术学内部构架的四种设想。该文首次明确提出了艺术学学科地位问题，标志着学界真正实现了艺术学的学科自觉，促进了艺术学迈向学科独立的步伐。文章发出后，立即引起学界的广泛关注和强烈共鸣，产生很大反响。该文发表在《文艺研究》第1期，当年的中国人民大学书报资料中心复印报刊资料《文艺理论》第3期全文转载；多家报刊也对这篇文章做了摘要刊载。1991年6月，北京大学召开我国第一次“艺术学研讨会”，《艺术学的构想》作为唯一一篇由中国学者撰写的论文被全文收入北大艺术教研室编辑的《艺术学参考资料及索引》印发给与会者。会议还特别邀请李心峰就艺术学学科建设问题作大会主题发言。正如李心峰在一篇学术访谈中谈到的，“到20世纪80年代末，要让艺术学在我国哲学社会科学体系中真正独立出来，真正确立其应有的学科地位的现实要求已经越来越强烈，主客观的条件正在形成，潜在的潮水正在翻腾涌动、积蓄能量，寻找爆发的时机。”《艺术学的构想》及该文所发出的“确立艺术学学科地位”的强烈呼吁，体现了一种“学术上的‘敏感’，在适当的场合作了明确的表述，在学理上进行了系统的论证”，“反映了上述这种客观的现实要求和艺术研究界普遍而强烈的主观愿望，因而才能产生那么强烈的共鸣与反响。”[②] 为“艺术学”正名，把艺术学从美学、文学中脱离出来。在《艺术学的构想》一文中，李心峰已经清晰地辨析了文学、文艺和艺术这几个概念之间的逻辑关系，但在当时的文学和艺术研究领域，人们日常普遍使用的学科术语依然是“文艺”、“文艺学”，人们仍旧理所当然地把艺术研究视为文学研究的一部分，甚至在国务院学位委员会、国家教委1990年和1997年先后两次颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》[③]中，也都将“艺术学”作为一级学科隶属于“文学”这一学科门类之下。为了让人们清晰地认识艺术学所应有的独立学科地位，李心峰在不同场合不厌其烦地辨析文学、文艺、艺术这几个词之间的逻辑关系以及文学学、文艺学与艺术学之间的逻辑关系，发表了一系列文章。比较具有代表性的论文有《为马克思主义艺术学正名－－兼谈它与马克思主义美学、文艺学（文学学）的关系》[④]、《比较艺术学的功能与视界》[⑤]、《文学：作为一种艺术》[⑥]、《毛泽东<讲话>与艺术科学》[⑦]等。可以看出，这些文章已经是在自觉地运用艺术学理论，为艺术学的重要的学科地位大声疾呼，也在为艺术学走向真正的学科独立做着学理上的准备。 对艺术学进行整体构想，探讨现代艺术学学科建设问题。事实上，在《艺术学的构想》这篇文章之前，李心峰对于中国艺术学学科体系的构建，就已经有了深入的思考和论证。1987年，在《文艺研究》编辑部召开的“在改革开放中建设有中国特色的马克思主义文艺学”的座谈会上，李心峰就提出了建构马克思主义艺术学体系的构想[⑧]，这一构想成为了他后来有关艺术学学科体系思考的雏形框架。有学者就此指出：“这在当时还未明确艺术学理论体系的情况下，能够提出这样的构想建议是难能可贵的。”[⑨]1995年，在湖北宜昌召开的全国马列文论研究会第十四届年会上，李心峰又做了题为《关于马克思主义艺术学的建构》的大会发言。除此之外，还有一系列的论文值得关注。在《现代艺术学建设刍议》中，他提出了“建设现代艺术学的课题”。[⑩]《现代艺术学：对话、比较与学科体系》[11]一文认为，建立现代艺术学，首先在思想认识上要有开放的“对话”观念；在方法论上，应运用系统思维方法和比较艺术学的方法；现代艺术学建设的目标是要“尽可能完整、清晰地描绘艺术世界的系统图景”。针对上世纪90年代形成的艺术学一级学科与二级学科的学科命名与学科结构构成，他在《重提“一般艺术学”》[12]中，提出当时的一级学科的“艺术学”应命名为“一般艺术学”，以避免“过去二级学科和一级学科在学科名称上完全重复的缺陷”。在艺术学成功升格为门类学科后，他及时发表《关于艺术学升格为门类学科的思考》[13]，为艺术学升门欣喜祝贺的同时，也冷静地指出“在艺术学面临着前所未有的发展机遇的时候，我们切忌头脑发热、盲目扩张，而应走一条内涵发展的道路，使艺术学沿着健康轨道扎扎实实地迈步向前。” 二、艺术学研究 李心峰多年来最主要的研究领域有二：一是艺术学研究；二是艺术基础理论研究。艺术学研究主要体现在艺术学学科反思与学科建设这两个相辅相成的方面，代表论著是《元艺术学》和由他主编的《艺术类型学》等，这方面的主要论文则收录在“中国艺术研究院学术文库”李心峰卷《艺术学论集》中。 艺术学元科学研究。这是李心峰艺术学研究的重点,也是他多年来着力最多、最具原创意味的研究。代表作《元艺术学》，由广西师范大学出版社于1997年出版，这是李心峰的第一本学术专著，也是国内第一部把“元科学”、“科学学”的理念与方法运用于艺术学领域进行研究的著作。书中对由他于1987年在《文艺研究》编辑部召开的“在改革开放中建设有中国特色的马克思主义文艺学”的座谈会上首次提出的“元艺术学”这一学科名称和这一艺术学新兴学科做了系统建构。著名美学家黄海澄先生认为，该书和后来完成的《现代艺术学导论》“这两部书可谓我国艺术学领域的扛鼎之作，甚有分量、有很高的学术价值”，给予了高度肯定：“他的《元艺术学》不仅在我国是第一部，而且在国际学术之林中也是独树一帜的，此书为我国艺术学的建立奠定了坚实的基础；他的《现代艺术学导论》是在这个基础上耸起的楼宇。这两部著作的问世，标志着艺术学学科地位在我国的赫然确立。”[14] 作为对于科学自身的反思研究，科学学即元科学重点关注的是科学自身的一些最基本的理论问题，即科学的各种元理论问题，诸如科学的对象、科学的方法论问题、科学的社会功能、科学的结构、科学的核心范畴与范畴体系等等。这种元科学的理念与方法已被广泛地运用到自然科学和人文社会科学的许多领域，对于各门科学提高自身学科的自觉意识、减少盲目性、获得健康快速的发展，提供十分重要的学理支持。时至今日，在艺术学已经升门，艺术学理论已经成为一级学科的时候，我们还是能听到对于艺术学（或艺术学理论）的存在是否有必要和是否可能的质疑。如何消解这些质疑呢？在艺术学领域大力倡导元科学研究的李心峰先生早已指出：“在我看来，只能借助于元科学的方法，对艺术学的对象领域、方法论结构、艺术学在人文社会科学体系中的独特地位和功能、艺术学的根本道路、艺术学自身的基本构架模式、艺术学的主要分支学科和学科结构等等一系列带有元理论性质的问题进行元科学的思考，从而对艺术学作为今日人文社会科学中的一个基本的、重要的、独特的学科的存在理由、存在条件、存在方式等等给予雄辩的论证与说明。”[15]其实，在《艺术学的构想》一文中，李心峰就已经提出要“创立一个对艺术学本身进行反思的艺术学分支学科，这就是运用科学学或叫元科学的方法研究艺术学本身的各种元理论问题的‘元艺术学’”。经过两年的艰苦探索，1990年，《元艺术学》一书完稿，书中对以上这些质疑给出了充分而有说服力的回答。该书详细探讨了什么是元艺术学、为何需要艺术学的元理论研究、超越哲学方法与科学方法的艺术学方法论是什么等问题，展开了关于超越艺术与美的对立及“艺术世界”的系统整体作为艺术学对象的思辨，进行了超越自律与他律的“通律论”艺术学根本道路的思考，讨论了元批评学、艺术史哲学的问题，等等。这其中，最核心、也是最具特色的，是对“艺术学的根本道路”的思考，即艺术学研究是应该遵循自律论还是他律论，或是西方现代学者提出的“泛律论”的道路？“通律论”便是李心峰针对这个问题提出的理论解决方案。通律论是在艺术世界相对独立理论与现代开放系统理论基础上建构起来的，认为艺术应该在与环境的开放和交流中获得发展，实现自身的价值，达到自己的目的。[16]此外，在论证这些问题的时候，“不仅注意研究那些从共时性上把握整个艺术的世界和整个世界的艺术(整个人类的艺术)的艺术学科,如艺术本质论、艺术类型学、民族艺术学、艺术文化学等艺术学分支学科,而且注意研究那些从历时性上把握艺术的发生、发展和现状的应用艺术学科如艺术史和艺术批评”[17]由此，我们可以清楚地看到李心峰构建了一个层次分明、体系完整的元艺术学这一新兴艺术学分支学科理论体系。在确立艺术学学科地位的道路上，这部书也当之无愧地成为一块厚重的基石。 艺术类型学等艺术学重要分支学科的研究。李心峰注重艺术学的学科反思的同时，也十分重视艺术学的学科建设。而且这两个方面相互推动、互相渗透。其《现代艺术学导论》即可看作一部现代艺术学的系统的建构（我们放在下一节叙述）。除此之外，李心峰还特别注重现代艺术学学科体系中这样几个重要分支学科的建构：一是比较艺术学；二是艺术类型学；三是民族艺术学；四是艺术文化学。他对这几个分支学科都发表过系列研究成果，而其中最富系统性的探讨体现在他对艺术类型学的建构。在他看来，艺术类型学是现代艺术学体系中极为重要的分支学科之一。他的《元艺术学》一书用了一章的篇幅讨论艺术类型学在艺术学体系中的地位、意义和基本内容；《现代艺术学导论》则把艺术类型学作为全书的重点，用了三分之一以上的篇幅探讨艺术类型的体系。此后，他以此为主题，成功申报“八五”国家青年社科基金课题，主持并主编完成了《艺术类型学》[18]。这部书是在之前有关艺术类型学探讨的基础上，进一步具体化、系统化而进行的学科建构。李心峰向来十分重视科学研究中的分类研究。他认为：“（分类研究）从来都是一切科学研究中必不可少、十分重要的环节，也是任何科学研究中由一般的原理研究向特殊对象的研究转化的逻辑上的中介过渡和理论上必要的准备。”[19]《艺术类型学》一书即以马克思主义关于个别与一般、普遍与特殊相互关系的辩证法原理为指导，以类型学方法为主，同时将逻辑方法、历史方法、比较方法等各种方法予以综合的研究。该书共四编，分别是原理编、体系编、分论编和历史编，讨论了艺术类型学的研究对象、方法、与其他艺术学科的关系等基本理论问题，并认为其体系要从艺术分类学和艺术风格类型学两个方面展开，选取了四大类别下的十四种艺术门类进行详细阐释，最后一编则概述了艺术类型学研究的历史。这方面发表的论文有《艺术风格：作为类型现象》、《试论艺术的逻辑分类体系》、《艺术的自然分类体系》、《什么是艺术类型学》、《艺术的几种主要分类》等。 艺术学学科史研究。在这一研究领域，李心峰的关注重点和主要研究成果集中在：探讨有关艺术学发生、发展的历史，包括它在国外特别是传入我国后的发展历史。关于国外艺术学的发展状况，主要集中在《元艺术学》第二章“艺术学的诞生、发展及现状”里讨论[20]；对艺术学传入我国后的发展历史等内容的研究，主要有《中国艺术学60年》、《艺术学的“三级跳”与新“节点”》等文章，详细回顾了中国现代艺术学自19世纪末20世纪初发足至改革开放30年的发展历程，指出中国的艺术学科在这60年里发展迅速，并出色地完成了“三级跳”。这些文章对于深化对艺术学史的认识无疑具有重要意义。 三、艺术的基础理论研究 艺术基础理论研究是李心峰多年来非常重视的另一个研究领域。本来，艺术的基础理论研究也是艺术学不可分割的有机组成部分。为了叙述的方便，这里予以单独叙述。在这一领域，探讨的主要是艺术本身的一些基本理论问题，如艺术的本质、艺术的功能、艺术的核心范畴与范畴体系、艺术的类型与风格、艺术的自然分类体系与逻辑分类体系、艺术理论与艺术史、艺术批评的关系等。代表论著有《现代艺术学导论》、《20世纪中国艺术理论主题史》等，相关论文收录在他的另一部论文集“中国艺术学文库·博导文丛”之“中国艺术研究院卷”《开放的艺术——走向通律论的艺术学》。 艺术原理的研究。最主要的著作是《现代艺术学导论》[21]。这部专著尽管出版在《元艺术学》之前，但完稿却是在其之后。它是作者作为《元艺术学》一书的“姊妹篇”而构思完成的。它与《元艺术学》可视为李心峰艺术学研究的“双璧”。如果说《元艺术学》主要是对艺术学本身的反思，是“艺术学之学”，那么，该书则主要是一本探索艺术基本原理性质的书，是“艺术之学”。它是在《元艺术学》的基础上合乎逻辑的延伸。该书把揭示和探讨艺术学的对象和方法论、艺术理论中的艺术本质与功能等问题领域中存在的基本矛盾，特别是它的现代的基本矛盾作为思考的中心；讨论了艺术学对象问题上呈现出的美与艺术的对立、艺术学方法论问题上艺术哲学与艺术科学的对立、如何超越这种对立；以及艺术学的核心范畴和范畴体系、艺术的本质与功能等几个在《元艺术学》中未能予以讨论或未能充分展开的问题；并把艺术类型学作为全书的重点。 在这一系列有关艺术基本原理的研究中，最值得关注是他自觉运用马克思艺术生产理论，将其推广、应用于解决上述那些在艺术基础理论研究中不可回避的重要问题。李心峰认为：“马克思的艺术生产理论实际上提出了一种崭新的、系统的艺术理论，它的提出为解决艺术本质、艺术功能等一系列艺术学基本理论问题提供了根本的理论前提和基础。”[22]因此，立足于马克思艺术生产理论，对于艺术的本质问题，他提出了“艺术是一种特殊的精神生产”的观点；对于艺术学体系的构建，主张要以“艺术生产”范畴作为逻辑“凝结点”，把艺术的实践性、意识形态性、审美属性等纳入一个统一的理论系统中；以此为基础，回答艺术的功能、艺术的划分等问题，构建有中国特色的艺术自然分类体系、艺术生产的目的与功能相统一的逻辑分类体系和艺术风格的基本类型体系。这部著作，不仅为我们建构了一个全新的现代艺术学体系，而且向世人生动地展示了马克思艺术生产理论巨大的张力和普遍有效的适用范围。 艺术生产理论和艺术史研究。在艺术史的研究中，李心峰也自觉运用了马克思的艺术生产理论，考察中外艺术发展史，得出了不同以往的全新认识。现以两篇重要的代表性文章加以说明：《艺术生产理论与艺术史研究》[23]一文，立足马克思艺术生产理论，在艺术生产与一般生产和一般精神生产的历史的、逻辑的联系中，推演出三大艺术类型，即：物质性实用目的艺术、精神性实用目的艺术、审美性非实用目的艺术，指出：“艺术的上述三大基本历史类型的更迭交替，是人类艺术共同的演化轨迹。”文章又用了大量考古出土和史籍记载中的具体艺术形态，比较了东西方艺术史的演进历程，进而对东西方艺术有了新的评价：那就是从这三大艺术类型的历史发展过程看，过去总强调西方艺术具有人类的普遍性而中国艺术作为东方艺术其发展过程只是个特例的看法（如黑格尔《美学》）是不合适的，中国艺术的历史发展过程反倒是具有人类艺术发展的普遍性、一般性，而西方艺术的发展过程却是一个特例。这样的论证和结果，不但极具说服力且着实让人耳目一新。《中国三代艺术的意义》[24]一文对中国夏商周三代艺术给予了极高的评价，指出三代艺术不但确立了第二种艺术类型的主导地位，而且出现了向第三种艺术类型过渡的表现，充分肯定了它的艺术史的地位和意义。该文用详尽的分析，证明运用马克思主义艺术生产理论，不但可以研究中国艺术史，而且可以让人们用全新的眼光看待中国艺术史。在这一研究领域，李心峰还参与了李希凡先生总主编的全国艺术科学“九五”重大课题“中华艺术通史”的编撰工作，具体负责“三代卷”即夏商周卷的编撰。在主持该卷的编纂工作时，他依然自觉运用马克思艺术生产理论，考察这一时期的中国传统艺术，这种理论视角也成为了“中华艺术通史”的研究特色之一。 中国艺术理论史的研究。李心峰在该领域的研究，主要体现在对中国艺术理论发展历史一“首”一“尾”两个历史时段的关注：一“首”是指他在主持《中华艺术通史·夏商周卷》的编撰过程中，执笔撰写该书第十章《诸子百家的艺术思想》。该章以孔子及儒家礼乐艺术思想为核心，紧紧围绕各家各派对于礼乐关系及儒家礼乐思想的不同立场、不同态度，对于艺术在整个社会生活中的功能地位的不同理解、不同阐释，分别概括叙述了孔子以前礼乐思想的萌芽等主要艺术思想、孔子与儒家的礼乐艺术思想、老子与墨子分别从不同的视角质疑礼乐而提出的“无为”（老子）与“非乐”（墨子）的艺术思想、庄子与道家反对礼乐、贵直返情、崇尚天乐的艺术思想、孟子、荀子对儒家礼乐艺术思想的发展以及战国时期其他思想学派围绕礼乐各有侧重、各有特色的艺术思想。全章大约五万字的篇幅，实际上构成了一部可称之为中国古代艺术思想之源头的“春秋战国时期艺术思想”的简明历史。一“尾”是指他主持完成的国家艺术科学“十五”规划重点课题《20世纪中国艺术理论主题史》[25]。如作者所说：“我们这里所谓‘20世纪中国艺术理论史’，其实，就是一部完整意义上的‘中国现代艺术理论史’。”[26]该书采用“主题史”这样一种独特而统一的视角，选取了20世纪艺术理论发展过程中出现的32个重要主题，如现代艺术概念、现代艺术体系、艺术形象与艺术意象、艺术典型、艺术意境等，分“核心概念”、“重要论题”、“基本学科”三编进行历史评述，“考察近一百年来中国艺术理论的演化嬗变，梳理中国艺术理论百年历程所讨论的各种问题，总结成功的经验和失败的教训，可以说是在更为深广的历史层面和理论层面上拓展了原有的研究”[27]。有评论认为，“（该书）从学理上梳理了20世纪中国艺术理论发展的主题之史，力图把艺术看作现代文化体系中的一个完整的、独立的、自成体系的系统，其初步的、系统的探索具有学术创新的意义，填补了我国艺术科学研究中的一个空白，具有较高的理论水平和学术视角。”[28]该书中由李心峰亲自执笔完成的“现代艺术概念”、“现代艺术体系”、“艺术本质论”、“艺术类型学”等四章，均分别以单篇学术论文的形式即《中国现代艺术概念“关键词”研究》、《论中国20世纪现代艺术体系的形成》、《20世纪中国的艺术本质论》、《20世纪中国的艺术类型学研究》在有关学术杂志上发表，引起学界关注。《20世纪中国艺术理论史的整理与建构》[29]一文，则是他在该课题具体付诸实施之前对课题的整体设想、思路设计与学理论证，可与该书相参照。 四、日本文学、艺术学、美学的译介和研究 精通至少一门外语，拿来国外的“他山之石”以攻自己的学术之“玉”，同时将中国的学术成果拿到国际舞台进行对话交流，这也是一位优秀的当代学者所必备的基本条件与素质。李心峰的学术研究之路，和日本有着不解之缘。他的第一本译著《鲁迅》、第一部激发他最初的艺术学学科自觉的外文著作[30]、两次受邀出国访学……在沟通中国与日本的文学、艺术学、美学研究中，他起到了重要的桥梁作用。 产生广泛影响的译著《鲁迅》[31]。1982年，受恩师林焕平教授的嘱托，李心峰着手翻译这部在日本产生过巨大影响的鲁迅研究著作。这也是我国第一次将国外鲁迅研究著作翻译到国内。该书的作者竹内好是日本著名的鲁迅研究专家，素有“竹内鲁迅”之称，《鲁迅》是其最主要的代表作。在这部书被翻译成中文之前，国内并没有系统介绍国外鲁迅研究情况的出版物。李心峰的这部译著，一经出版，便受到了国内现代文学界尤其是鲁迅研究界的高度重视和一致好评，如有的学者所说：“（这部书的出版）标志着‘竹内鲁迅’已经开始为我国鲁迅研究界所接受，而竹内好研究鲁迅的某些手段方法和观点，也开始为中国学者广为关注并每每提及，甚至可以说在某种程度上逐渐影响到中国的鲁迅研究乃至于新文学研究的理念。”[32]李心峰对这部著作的翻译，可谓中规中矩、费尽心思，不但力求准确地呈现原意，而且那些在原著中出现的中国读者不熟悉的日本诗人、学者，以及原著中省略、笔误或语焉不详的内容他都做了详细的注释。尤为可贵的是，由于原著中经常引用鲁迅的著作和当时中国学者对鲁迅的研究资料，为了保证翻译的准确，他会想方设法不畏烦难努力去找到中文原文，把竹内好的日文引用一一还原，再从注释里标示出来。有时，为了校对竹内好著作中涉及到的中国解放前的一些旧书刊内容，他会专程去杭州浙江图书馆查阅资料、校对勘误。尽管《鲁迅》一书的翻译，是李心峰读硕士期间完成的，但呈现在世人眼中的这部翻译精准、注释详尽的译著，已经体现出一个初出茅庐的年轻学人对自己、对学问近乎苛刻的严谨态度。 访学日本和大量日本艺术学、美学著作的译介。除《鲁迅》的翻译外，在广西师范大学读书期间以及到中国艺术研究院工作后，他大量接触日本艺术学、美学著作，并开始反思中国艺术学学科体系的构建、艺术学基础理论研究等问题，在完成多部艺术学研究专著的同时，也翻译出版了数量可观的日文译著，在学界颇受关注。这和他平日里勤于思考、善于发现问题是分不开的，他始终保持着一份对艺术学、美学问题的敏感。他那篇关于汉语中的“美学”一词学术溯源的小文就是一份意外的收获。1985年，李心峰还是一个刚到中国艺术研究院工作的年轻人，他根据看到的一些原始资料，写了一篇一两百字的小文章探讨汉语词汇中“美学”这个词的来源、在日本的演化过程，以及如何从日本被引入中国的历史。这篇小文在当时的《百科知识》上发表，很快便被《人民日报》转载。直到现在，当人们追溯这个概念的来源时，还常常会引用到这篇文章。 1990年，李心峰发表《日本当代美学概观》[33]的长篇论文，分别从日本近现代美学的发展过程与当代景观、日本当代的哲学美学、日本当代的科学美学、日本的艺术学研究和日本的东方美学研究等五个层面，较为全面地介绍了日本战后美学艺术学研究的概况。 1992年至1993年，李心峰受国家教委派遣赴日访学一年，在京都大学美学美术史研究室做共同研究；1999年8月至2000年6月，又应“日本学术振兴会”之邀，以“外国人共同研究者”的身份，再次到京都大学美学美术史研究室进行共同研究。这两次访学研究的主题都是“日本近现代美学艺术学”。期间，他大量阅读和研究了日本艺术学、美学的历史、发展状况，并将一些心得认识和研究成果带回国内。1993年，他参加“七五”国家重点课题“现代日本哲学”的课题研究，执笔完成该课题最终成果、卞崇道主编《战后日本哲学思想概论》[34]中的第七章《美学研究与日本人的审美意识》。该书后由日本学者本间史先生翻译为日文，在日本出版。[35] 1999年至2000年在日本访学期间，他参加其导师、日本著名美学家岩城见一先生主编《艺术/葛藤的现场》一书的写作，用日语执笔完成该书第四部第三章“日本近代美学、艺术思想对中国的影响”。[36] 2002至2007年，他在北大在职攻读博士学位研究生期间所完成的博士学位论文，即以日本近现代美学为选题对象。[37]2007年，他在其博士论文基础上成功申报“日本近现代美学研究”国家社科基金项目，之后陆续发表日本近现代美学研究系列论文，论文涉及的时间跨度很长，有的是谈当代日本艺术学、美学研究的，有的则是谈更早一些的明治、昭和时期的美学家，如：《东瀛访学散记》(五篇)、《日本现代美学与四大美学家》、《植田寿藏的“表象性”艺术哲学论析》、《艺术·美·技术——竹内敏雄“技术时代”的艺术思索》、《大西克礼论日本美的范畴与东方艺术精神》、《今道友信超存在论的形而上学美学》、《关注美学上的“日本镜”》，等等。 在这个时期，李心峰有关日本艺术学、美学的译著主要有：《艺术理论》[38]，这是日本著名美学家竹内敏雄的代表作《美学总论》的一部分。《美学总论》是20世纪后半叶以来世界范围内最庞大、富有体系性、逻辑性的美学研究成果之一。《艺术理论》主要探讨了艺术本质问题和艺术类型体系，试图在美学与技术哲学的基础上，建立跨学科的艺术理论。该书中关于艺术本质、艺术类型、艺术分类、艺术风格等问题的讨论，对李心峰有关中国艺术理论的研究和思考提供了有益的启迪。《东西方哲学美学比较》[39]和《东方的美学》[40]，这是日本当代著名美学家今道友信在东方美学和比较美学研究方面最富价值的两部著作，前者是一部比较哲学、比较美学的力作，后者则是一部研究东方美学的系统的、开拓性的名著，二者在内容上相互照应、相互阐发。此外，还有今道友信主编的专门研究美学方法论的《美学的方法》[41]、以美学的未来发展趋向为主题的《美学的将来》[42]等。出版的译文集有：《国外现代艺术学新视界》[43]，选译了十余篇20世纪70年代以来国外研究艺术学的对象、历史发展、研究方法的文章以及艺术类型学、比较艺术学、民族艺术学等领域的研究成果，还有三篇译者关于日本艺术学研究情况的评介文章。《艺术类型学资料选编》[44]，编者从古希腊罗马时代到当代国外有关艺术分类和艺术风格类型的探讨中，选取最具代表性和最有影响的艺术类型学文献，是一部全面、系统地研究艺术类型学的参考资料。 李心峰对日本文学、美学、艺术学的研究与译介，有鲜明的指向性：其一，他的全部译介，都是为了中国文学、美学、艺术学研究提供有益的借鉴，为了建构中国当代的美学艺术学理论体系而“拿来”他山之石，因而从来都不是盲目的、被动的为翻译而翻译；其二，他的译介，是为了他自己从事当代中国艺术学的学科反思与学科建设提供有价值的思想资料与学术参照，是为他进行中国当代艺术学研究这一“主业”服务的“副业”，因而他从来不会让这种主次关系颠倒过来影响自己的学术研究的总体计划。 五、非物质文化遗产保护理论研究与实践参与 作为一位痴心于艺术学研究的学者，李心峰的研究重点无疑在艺术学领域，但绝不仅限于此。近年来，他在传统文化尤其是非物质文化遗产保护与研究领域，也进行了创造性的开拓和扎实有效的工作。 进入新世纪以来，随着我国加入以联合国教科文组织为核心的非物质文化遗产保护世界性行动、越来越多的中国项目入选联合国人类非物质文化遗产代表作名录、非物质文化遗产保护意识在我国日益深入人心，我国的非物质文化遗产保护工作，渐渐从最初的“星星之火”而有了今日的燎原之势。在这项工作中，中国艺术研究院在许多重要方面发挥了主导与核心的作用，做了很多有益的探索和实践，也取得了重要的成绩，如组织代表性项目申报人类非遗代表作名录、推动我国第一部《非物质文化遗产法》的诞生、连续多年举办相关主题的国际学术研讨会、成立国家级专业机构“中国非物质文化遗产保护中心”，开展基础理论的研究和学科建设，等等，院里的一批专家学者义不容辞地成为了该项工作的马前卒、排头兵。李心峰也是其中一员，近年来在这一领域做了大量工作，体现出一个学者的责任和担当。李心峰曾经说过他近十年有一半以上的时间用在了非遗研究与保护工作上。 非物质文化遗产基础理论研究。在非物质文化遗产保护工作已经取得了重大进展之时，如何使其科学化、合理化、规范化，真正走上健康发展的轨道，已经成为亟需解决的问题。此时，加强对保护工作中出现的各种理论与实践问题的总结与思考，进行非物质文化遗产的基础理论研究就显得尤为迫切和必要。2006年，由王文章先生主编的《非物质文化遗产概论》应运而生，由文化艺术出版社率先推出“学术版”，2008年又应高校非遗学科教学之需改编为“教材版”由教育科学出版社修订再版。2013年再次修订重版。这“是国内学者完成的第一部有关非遗基础理论研究的系统专著，也是第一部非遗学科的基础理论教材”，[45]“是从基础理论方面系统研究非物质文化遗产及其保护的拓荒之作，同时也是对‘非物质文化遗产学’这一新兴学科的建立所做的基础性的研究工作和初步尝试”。[46]实际上，在2004年，中国艺术研究院王文章院长就提议设立“非物质文化遗产概论”研究课题，把非物质文化遗产基础理论的研究工作提上日程。该课题的写作，立足于非物质文化遗产的保护实践，邀请国内非物质文化遗产研究领域20多位专家进行课题论证。时任中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副所长、主管该所科研工作的李心峰作为该课题组主要成员之一，参与了该课题的体例结构设计、著作统稿和具体的组织工作，并执笔完成第七章“非物质文化遗产的分类”。在这一章中，李心峰运用分类学的理论，借鉴国际规范，结合我国的保护实践，创造性地对已有的《国家级非物质文化遗产名录》中划分的10大类别进行了修正和调整，提出了更为全面、合理的13大类分类体系。这一分类体系，增加了“语言（民族语言、方言等）”和“文化空间”两大类，并把原有的“杂技与竞技”类明确区分为两大类“杂技”类与“传统武术、体育与竞技”类，使其既具有了科学的概括性，又突出了中国的传统特色。这种新的分类体系，使他多年来关于“艺术一般”与“艺术特殊”的探讨，在非物质文化遗产这个新的领域获得了有益的借鉴与新的拓展。 中国传统节日研究和发展对策探索。2008年，中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章发起成立“中国传统节日”课题组[47]，从非物质文化遗产的新视角对我国11个重要的传统节日做出新的阐释，以唤起人们对这些传统节日的美好记忆和对传统文化内涵的观照。李心峰参与了这项课题的研究并积极谋划选题方案，对入选的节日提出了建设性意见，如入选的11个节日中，有一个敢于打破以往禁区而独立成章的节日——中元节，该章由李心峰提议列入并执笔撰写。中元节尽管已经在我国大陆地区失去了往日的影响，但它在我国的港澳台地区以及日本、韩国、新加坡和东南亚一些国家，仍然具有极大影响。能够把在中国传统社会发挥重要作用并影响海内外的中元节特别列入，把它和清明节、端午节等并列成为重要的节日，如果没有一点打破禁锢的勇气和超前意识，是不可想象的。在充分认识上述这些传统节日的基础上，该课题组又承担了2010年度国家社会科学基金艺术学委托项目（决策咨询）“弘扬节日文化研究”课题的研究任务。李心峰作为课题组常务副组长，参与了该课题研究计划的制订、课题的调研与撰写、统稿和其它组织工作，课题的最终成果《弘扬传统节日文化现状与对策——中国传统节日文化调研实录》[48]，针对传统节日中的焦点、难点、热点等问题，进行了深入的实地调研，为国家的文化决策提供了富有现实针对性和可操作性的系统的对策性建议。此外，他多次参加非物质文化遗产保护国际和国内的论坛与学术研讨会，并做主题发言。如参加第二届中美文化论坛，做《中国非物质文化遗产保护的创造性实践》的主旨发言等。他还发表《民间艺术：艺术创作的源头活水》、《让传统文化融入当代生活》、《化蝶的梁祝与<梁祝>的化蝶》、《传统文化资源与当代艺术创新》等文章，对当下包括非遗在内的传统文化的一些热点、焦点问题发表自己的看法。 作为非物质文化遗产研究与保护专家，李心峰参与了许多非遗保护实践工作，如参加文化部非遗司组织的部分省区非遗督导工作、参加国家级非遗项目和国家级项目代表性传承人的评审工作等。在担任中国非物质文化遗产保护中心常务副主任期间，李心峰还代表中心参加以中心为学术支持单位的“BMW中国文化之旅”非遗探访活动；主持苏州非遗保护论坛和枣庄中国非遗节非遗保护文化论坛，率领考察组或作为专家参与考察部分省区文化生态保护实验区建设；主编第一届《中华非物质文化遗产传承人薪传奖》[49]，共同主编《非物质文化遗产传承人与传承机制建设——第四届中国非物质文化遗产保护·苏州论坛文集》[50]，作为副主编参与编纂《中国非物质文化遗产年鉴》（2010年卷），等等。 李心峰对于传统文化尤其是非物质文化遗产保护的探索和实践，使他在过去艺术学、艺术理论研究的主战场之外，又开辟了全新的研究领域。相比他已有的艺术学研究，这个领域的理论必要性和现实针对性更强，对研究传统文化和民族艺术也更有价值，他也在这个广阔的空间不断进行着更为真切的现实体验和更为深刻的理论思考。 在本文的最后，我想简要总结一下李心峰先生学术研究的特点。 第一，时刻不忘学术反思。在学术研究中，李心峰总是善于发现问题、提出问题。可以说，他一切有关文艺学、艺术学的文章论著，都发源于他对以往日常使用的“文艺”概念和“文艺学”在对象上的模糊混乱的怀疑和反思。如果没有这种反思，便绝不可能提出“艺术学独立”这个理念。如果没有这种反思，也绝不可能在学界尚对“艺术学”这个概念懵懂模糊的时候，就把它作为一个完整的体系性学科进行元科学的研究，也便不会有今天我们看到的这一系列卓著的研究成果。 第二，高度重视方法论。李心峰最为重视的科学研究方法论主要体现在：一是马克思的系统整体观和现代系统科学方法论；二是马克思和黑格尔抽象与具体相统一、逻辑与历史相统一的辩证思维方法。三是科学学的方法；四是比较方法、类型学方法等。这些方法和观念始终影响着李心峰的学术研究，他总是会站在结构性、系统性和整体性的高度去思考问题。无论是提出艺术学的构想，还是构建元艺术学理论体系，甚或是切入艺术史的研究，他总是能迅速地抓住问题的本质，一针见血地指出问题的要害，从容不迫地去解决问题，上述这些方法无疑在其中起到了重要作用。 第三，独立超前的原创精神。李心峰在学术研究中，十分重视“创新”尤其是“原创”。他第一个发出“艺术学学科独立”的呼吁；第一个进行元艺术学的系统建构；第一个用马克思的艺术生产理论系统地阐释艺术本质、功能与类型；第一个将国外鲁迅研究著作译介到国内；第一个向国内系统介绍日本当代美学艺术学……这些在今天看来有着无数光环的“第一”，在20世纪八九十年代，更加需要独立超前的勇气和精神。 回顾总结李心峰先生30多年的学术成就，一位为中国当代艺术学孜孜以求、不知疲倦的默默耕耘者的形象日益清晰地浮现在我们的眼前。最近，听闻他的《元艺术学》已修订完毕即将面世，我们着实为他高兴！衷心祝愿李心峰先生的艺术学研究之树常青常新！ 注释： [①] 参见《艺术学园地中的年轻垦荒者——记文艺学硕士李心峰》，林祥任、张金长主编《高层次专门人才培养探索——广西师范大学研究生教育概观》，广西师范大学出版社，1992年，第346页。 [②] 庞维天《加强艺术的基础理论研究——艺术学家李心峰访谈》，《文艺报》，2014年1月13日第三版。 [③] 自20世纪80年代以来，我国先后公布过四次学科专业目录：第一次是1983年，国务院学位委员会第四次会议公布的《高等学校和科研机构授予博士和硕士学位的学科专业目录》（试行草案）；第二次是1990年，国务院学位委员会第九次会议公布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，在这份目录中，艺术学被确立为文学门类下的一级学科；第三次是1997年，国务院学位委员会、国家教育委员会联合发布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，艺术学仍是文学门类下的一级学科，但其二级学科体系比之从前更为系统和清晰；第四次是2011年，国务院学位委员会第二十八次会议公布的《学位授予和人才培养学科目录》，艺术学正式升格为门类学科。 [④] 原载《安徽大学学报》哲学社会科学版，1996年第6期。 [⑤] 原载《文艺研究》，1989年第5期。 [⑥] 原载《文艺研究》，1997年第4期。 [⑦] 原载《马克思主义美学研究》第六卷，广西师范大学出版社，2002年版。 [⑧] 详见《文艺研究》，1987年第5期。 [⑨] 夏燕靖《新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论发展历程探析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版》，2013年第5期。 [⑩] 原载《江海学刊》，1994年第5期。 [11] 原载《安徽大学学报》哲学社会科学版，1998年第1期。 [12] 原载《艺术百家》，2009年第6期。 [13] 原载《中国文化报》，2011年5月4日。 [14] 黄海澄《序》，李心峰著《元艺术学》，广西师范大学出版社，1997年，第3页。 [15] 廖明君《艺术学的学科反思与学科建设——李心峰访谈录》，《民族艺术》，1998年第3期。 [16] 有关“通律论”的详细阐释，可参阅《元艺术学》“第四章：通律论的根本道路”和李心峰在不同时期、不同场合对这一理论的描述，如：《也谈超越他律与自律－－一种通律论的设想》，《文论报》，1989年5月5日；《通律论的艺术学研究》，《文艺争鸣》，1993年第4期；《艺术学的学科反思与学科建设——李心峰访谈录》，《民族艺术》，1998年第3期；《加强艺术的基础理论研究——艺术学家李心峰访谈》，《文艺报》，2014年1月13日。 [17] 颜铭《艺术学元理论研究的系统建构——李心峰<元艺术学>读后》，《东方丛刊》，1998年第4期。 [18] 该书于1998年由文化艺术出版社出版，后收入“中国艺术学大系”由生活·读书·新知三联书店于2013年再版。 [19] 王文章主编《非物质文化遗产概论》，教育科学出版社，2010年，第222页。 [20] 这一内容后经进一步修改，发表在《浙江社会科学》1999年第4期，题名为《国外艺术学：前史、诞生与发展》。 [21] 该书由广西教育出版社1995年出版。 [22] 李心峰《艺术生产理论与艺术史研究》，《马克思主义美学研究》第3辑，广西师范大学出版社，2000年。 [23] 原载《马克思主义美学研究》第3辑，广西师范大学出版社，2000年。 [24] 原载《文艺研究》，2001年第4期。 [25] 该书由辽海出版社于2005年出版。 [26] 李心峰《20世纪中国艺术理论主题史·导言》，辽海出版社，2005年版，第1页。 [27] 钱念孙《开拓中国艺术理论研究的新天地——读<20世纪中国艺术理论主题史>》，《文艺理论与批评》，2006年第1期。 [28] 杜寒风博客：http://hanfengdu.blog.tianya.cn ，2007年10月3日。 [29] 李心峰《20世纪中国艺术理论史的整理与建构》，《文艺研究》，2003年第3期。 [30] 详情参见：庞维天《加强艺术的基础理论研究——艺术学家李心峰访谈》，《文艺报》，2014年1月13日第三版。 [31] 竹内好著，李心峰译《鲁迅》，浙江文艺出版社，1986年。 [32] 靳丛林著《竹内好的鲁迅研究》，北京大学出版社，2012年，第16页。 [33] 李心峰《日本当代美学概观》，《文艺研究》，1990年第6期；中国人民大学书报资料中心复印报刊资料B7《美学》1990年第12期转载。 [34] 卞崇道主编《战后日本哲学思想概论》，中央编译出版社，1996年。 [35] 卞崇道主编，[日]本间史译《战后日本哲学思想概论》，日文版，日本东京，农文协，1999年版。 [36] 李新风《日本近代美学、艺术思想对中国的影响》，[日]岩城见一主编《艺术/葛藤的现场——近代日本艺术思想的语境》，日本京都，晃洋书房，2002年。 [37] 李新风《在东方与西方、传统与现代之间——日本现代四大美学家研究》，博士学位论文，2007年5月，国家图书馆。 [38] [日]竹内敏雄，卞崇道等译《艺术理论》，中国人民大学出版社，1990年。该书第二章由李心峰翻译。 [39] [日]今道友信，李心峰等译《东西方哲学美学比较》，中国人民大学出版社，1991年。 [40] [日]今道友信，蒋寅、李心峰等译《东方的美学》，生活·读书·新知三联书店，1991年。 [41] [日]今道友信主编，李心峰等译《美学的方法》，文化艺术出版社，1990年。 [42] [日]今道友信主编，樊锦鑫等译《美学的将来》，广西教育出版社，1997年。该书第二部中的第8篇《文化人类学与艺术》、第10篇《美学的将来课题（三人谈）》由李心峰翻译，署名林森。 [43] 李心峰选编，李心峰等译《国外现代艺术学新视界》，广西教育出版社，1997年。 [44] 陆梅林、李心峰主编《艺术类型学资料选编》，华中师范大学出版社，1998年。 [45] 李心峰《走近“非遗”—— <非物质文化遗产概论>简介》，《中国摄影家》，2009年第5期。 [46] 《非物质文化遗产概论》课题组“后记”，王文章主编《非物质文化遗产概论》，教育科学出版社，2008年，第438页。 [47] 该课题成果：王文章主编《中国传统节日》，已于2010年由中央编译出版社出版。 [48] 由文化艺术出版社于2012年出版。 [49] 李新风主编《中华非物质文化遗产传承人薪传奖》，文化艺术出版社，2013年。 [50] 马文辉、李新风、陈嵘主编《非物质文化遗产传承人与传承机制建设——第四届中国非物质文化遗产保护·苏州论坛文集》，江苏，古吴轩，2013年。 （作者：秦佩，博士，北京外国语大学艺术研究院讲师 。原载于《民族艺术》2014年第6期 ） (责任编辑：admin) |
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