电影化叙事的特殊逻辑(2)
时间:2024/11/28 07:11:06 来源:《北京电影学院学报》2 作者:蓝凡 点击:次
三、从画面开始:电影化叙事的四大基本原则 电影化叙事的四大基本原则是:电影化叙事的画面性原则、电影化叙事的同态性原则、电影化叙事的选择性原则和电影化叙事的强制性原则。 第一，电影化叙事的画面性原则。电影化叙事的画面性原则，也就是电影化叙事的复制性原则。而电影叙事的画面性原则，也就是电影叙事特有的假定性原则，即电影的形象不是如戏剧的物质性真实的形态，而是一种画面性质的“影像”式形态。这可以说是一种“视觉性”的假定——假定电影的影像是对生活物像的“逼真性”记录还原。在日常生活中，“人们是用话语而不是画面来进行交流的，所以，一种特殊的画面语言便仿佛是一种纯粹人为的抽象物”。[11]唯其如此，“影像永远不可能说出来，而只能展示出来。”[12]“艺术存在于场所中。古往今来，这个事实构成了无数艺术品产生的美学影响的基本组成部分。”[13]19世纪摄影术的发明，其极其精确的复制能力，冲击或改变了人们对艺术依附于场所的观念。如今，我们不但可以随时欣赏艺术在对象上的复制能力，而且可以赞叹这种复制能力的高度“保真性”。在这里，“影”是不完整的“影像”，是照相的“图像”式的“真实”，“影像”则是电影自己的“真实”，具有了更广延上的意义。“影像”叙事不是单纯的“影”之叙事，而是影的形象、声的形象和色的形象的综合叙事。正是在这种意义上说，电影艺术并不是简单的有“像”(形象)叙事，而是有“像”与无“像”的综合叙事，也正是如此，我们说，电影的叙事是假定意义上的人类本来生存状态的还原，是将人类的整体存在状态作为“艺术”的依据。然而，电影的影像——图像与声音，并不是“实像”和“实声”——活生生的人的现实行为，而是通过机械手段复制的像与声。无论是故事片、纪录片，还是动画片，甚至是今天的影像数字化合成技术，都是通过人为的“转手”的影像叙事，所以，电影通过影像表现出来的“世界”，即使再逼真，也并不完全“等同”于活生生的人的存在世界和生存世界，甚至是精神世界。这就是电影的影像叙事的画面性——复制性原则。 第二，电影化叙事的同态性原则。影像的同态性原则，顾名思义，就是影像——电影所创造的形象，因了其复制性的原因而在形态的呈现上与世界同态，即人的眼睛和耳朵所看所听到的与生活中是一致的。从物理学的角度讲，就是眼睛依赖光波和耳朵依赖声波所接受到的“世界”，生活中的形象与影像所“创造”的形象是等同的。换句话说，传统艺术是用不同的媒介材料来“模仿”、表现人类行为(生活)，但电影却是用模仿人的感官(感觉器官)来记录人类行为(生活)，这是两种具有最大差异性的艺术表现手法和途径。电影最早是作为一项科技成果、街头杂耍、文化商品流行起来的，但正是影像画面的能指与所指的“直接性”——与存在世界和生存世界的“同态性”，才吸引了最早一批艺术家的眼光。桑塔格说:“电影之所以是当今最活跃、最激动人、最重要的艺术形式的原因”，“在原则上，可以通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以至只能是......其自身的艺术作品，来躲开阐释者”。[14]在这里，“其所指直截了当以至只能是……其自身的艺术作品”，极其精辟地道出了电影的“同态性”特性——在电影里，影像画面的形态与生活画面的“形态”达到了高度一致乃至“逼真”。所以俄国的埃亨鲍姆认为：“作为一种时代的标志，电影文化与支配了上个世纪的书面和戏剧语言的文化相对峙，电影观众寻求语言的缺席，他们只想观看与揣测。”[15]这就是我们要说的，电影化叙事的同态性原则，说的就是电影的影像叙事是最接近人类原形生活的叙事。从本质上说，电影的艺术形象是“类同”于甚至是“等同”于人类生存的形象。所谓“类同”，就是用视觉、听觉来代替人类的感觉空间，所以还不是“全”同，换句话说，是缺少了“感觉空间”一维的“同”。唯其如此，我们说，电影的影像叙事是最接近人类原形生活的叙事。这就是说，电影的影像叙事已不是简单的“影之像”叙事，而是影像的形象——与人类生活“同态”的影像叙事，正是在这点上，它把自己与其他艺术类型区别了开来。等同性原则,由投影构成的影像与被映现的物象之间基本上没有视觉反映上的差异，而是构成视听感觉上的“等同性”。在所有艺术样式中，电影的银幕影像形态，是最接近于人类生活形态的。不仅如此，电影在艺术和技术上的每一次进步：从无声到有声，从无色到彩色，从窄银幕到宽银幕，从二维到3D，都是为了在形象形态上与人类的日常生活形态无缝隙地日益“贴近”和“重叠”。在某种意义上说，电影的这种影像叙事可以说是人类存在所创造的最后艺术形态，未来影像的发展，只能是“形态”（介质）的变化，而不会是“本质”的变化，即使是3D和全息影像，也是如此。 第三，电影化叙事的选择性原则。电影化叙事的选择性原则，指的是电影叙事上的选择性——一种影像对观众的“给予性”。在某种意义上说，剪辑和蒙太奇（Montage）本身就是一种“选择”。在法语中，Montage一词表示具体意义上的剪辑技术过程，也表示更宽泛的“组装”或安排镜头的意义，表示这些镜头经“选择”后的相互关系。“按照蒙太奇的本源，作为各种专业化技术之一的蒙太奇可以归结为三大操作程序：选择、编排和调节——这三大操作程序旨在依据最初的分散元素构筑完整的影片。”[16]这实际上说的是，电影叙事是对生活的选择：从故事的选择，到影像摄录和合成的选择，再到剪辑与蒙太奇的选择，电影的影像叙事，正是这一系列神奇“选择”的结果。从电影叙事的纯技术角度说，电影的画格空间，是指存在于电影胶片/数字上的单一画格所呈示的空间，电影镜头/画面就是由这样的一个个画格的“连续”运动所组成。从理论上说，每一个画格都是不相同的，这就是电影成像的差异性。没有这种差异性，就没有电影——而差异正是选择的结果。“蒙太奇的第一功能（当然，因为它首先出现，所以是第一功能——但是，还因为电影后来的发展史始终肯定它的优势地位）就是叙事功能。因此对于蒙太奇的所有传统描述都程度不同地明确认为这个功能是蒙太奇的正规功能；由此看来，蒙太奇就是按照通常是叙事体中的因果与（或）时间关系，保持各动作元素连贯性的手段：就此而言，关键是要让观众能够更好地了解和正确地理解‘剧情’”。[17]其实，这种叙事的“第一功能”，也就是“选择”的功能，即“连贯性的手段”的连贯什么？怎么连贯？这既是对生活选择性地“复制”，也是复制后的选择性地“剪辑”/蒙太奇。在这种意义上说，曾被赞为使电影摆脱了杂耍地位而成了一门艺术的乔治·梅里爱（Georges Melies），其最大的贡献正是凭借“胶片魔术”的手法，运用“停机再拍”的技巧，创造了慢动作、快动作、倒拍、多次曝光和渐隐画面等“镜头性”叙事手法。从某种意义上，这就是电影叙事的选择性原则。“在巴黎拍片时，他的摄影机被卡住了，就那么一会儿工夫又重新转动。当他观看拍摄结果时，他注意到，摄影机被卡住那刻的没有被曝光的胶片，街车突然跳跃向前，人群消失了。这种胶片魔术特性的发现激发了梅里爱的灵感，制作了《月球旅行记》（A trip to the moon，1902），在片中，我们首先看到一个天文台，然后跳接到一个戏剧性的月亮画面的特写镜头，就如我们正通过望远镜观看一样。梅里爱是个伟大的探险者，他用这种魔术摄影箱子，改变了卢米埃尔的现实拍摄而进入戏剧梦想。”[18]在这里，我们说，“跳接”正是生活与艺术双重“选择”的结果。 第四，电影化叙事的强制性原则。所谓强制性原则，对电影生产来说，从资本的介入，到影片制作和发行，直至市场性的电影院放映，电影在叙事表达上的强制性：从无序或繁杂的世界中选择性地创作成有序的，或有因果关系的世界；运用推、拉、移、跟等镜头处理或其他电影手法，近镜、特写、快慢动作等不同的影像呈现，最终给出的影片制作者（一种在资本、制片、编剧、导演、演员、舞美，甚至是场记等的合力产物）的“强制性”的合力的结果——人们一般意义上说的电影语言的结果。而对观者的观看角度来说，则是一种“强制性”的审美，被动式地观看影片的特写镜头、快动作或慢动作等等。就如埃亨鲍姆所说，“电影摄影机的发明已使对戏剧综合体中的基本元素——可听见的话语的摒弃成为可能，并代之以另一种支配元素——可细察默观的运动”。但在电影的观赏中，“与可听见的话语相关的戏剧体系就被重新改造”，这是因为电影观众处在与戏剧截然不同的、全新的观赏条件中，于是“先从物象和可见运动出发，继而对其进行思索并建构内在语言。”[19]换句话说，观众看到的“物象和可见运动”，带有一定的“强制性”。在一定意义上说，电影叙事的这种材料性、商业性和艺术性——用电影语言来叙事的规律与逻辑，就是一种“强制性”的规律与逻辑。电影如何反映生活？镜头与画面的虚构与非虚构、剪辑与非剪辑，银幕影像的看与被看，都在制作中和制作后及放映总的“强制性”的框定内完成。从电影叙事的内在逻辑上来说，电影叙事的“强制性”原则也正是选择性原则的逻辑发展。换句话说，正是电影叙事上的选择性原则，才导致了电影从生产到观看的“强制性”结果。  四、情感世界：情感体现是电影化叙事的意义 所在艺术的存在是为了叙事，同理，电影作为艺术的一种，其最本质的意义就是叙事。叙事的目的是为了人类精神的交流——情感和理念的抒发。人之所以成为高智能的物种，就是能够在叙事中展开情感和理念。电影世界的辩证法，是人类的精神辩证法；电影世界的逻辑，就是人类的精神逻辑。叙事就是通过对故事的叙述来交换精神和意念、情感与理念.情感是人类精神世界存在的依据，所以情感与理想体现是电影叙事的意义所在。美国影片《魂断蓝桥》（Waterloo Bridge，1940），一部表演比剧情更让人潸然泪下的影片，讲了这样一句经典命题：人的命运就是这样被偶然改变的。 “描绘情感必定是电影的中心目的。”[20]这也就是法国电影理论家让·米特里（Jean Mitry）所说的：“通过情节本身、通过成为节奏的动作所要求的简略生动的叙事来表达涵义。”[21]不管是故事片、动画片还是纪录片，也不管是何种电影类型，最后都是以情感的表达和宣泄为最高目标。这也即艺术—叙事的最高目的：叙事的目的就是情感表现。任何叙事行为都是对以往、当下和未来的人类契约关系的表达，这其中当然也包括了人类社会的情感交流、伦理观念和价值认同，而情感世界是艺术叙事的主体目的。但更重要的是，情感在不同艺术类型中的发生与表现并不相同。由于电影叙事的画面性、同态性、选择性和强制性原则，电影在叙事上的情感体现具有其自身的特殊性——情感的体现更为直接、形象、激越和代入。换句话说，电影叙事在情感的体现和对观众地打动上，比起其他艺术样式来，更是生活化与理性化的高度统一，具象与抽象的高度统一。所以，对电影来说，音乐和色彩一直是电影叙事在情感体现上不可或缺的主要组成部分。特别是对音乐来说，以抽象的音响来表现情感的音乐，成为电影叙事情感表现的重中之重，即使是在无声电影时期，“无声”的也主要是“言说”的无声——不能开口说话，而音乐却一直以各种方法和形式与电影/银幕“同在”。甚至可以这样说，电影从被发明的那天起，就没有离开过音乐：没有音乐就没有电影——可以有不说话的电影，但却不存在没有音乐的电影。这就是我们要说的，电影的影像叙事的特殊性在于影像不是单纯的图像，也不是活动的图像，而是有了声音与色彩的运动的图像。“对很多喜欢产生真实效果的艺术家来说，尽管灰度很重要，但事实上我们所认知的世界不是黑白的，而是非常丰富多变的色彩。”[22] 埃亨鲍姆（Boris Eikhenbaum）在《电影修辞问题》（Film Rhetorical Question）一文中也曾这样写道：“巴拉兹的见解中肯而正确。一部好影片紧紧地吸引着我们的注意力，使我们仿佛忽略了音乐的存在；但一部没有配乐的影片又显得贫乏无味，这是出于习惯还是受制于电影本性？”[23]埃亨鲍姆的描述和发问都非常饶有兴趣，他的意思是说，电影中音乐的出现，是偶然还是必然？是可有可无、无关紧要还是必不可少？显而易见，声音和色彩在影像的叙事性中，占有极其重要的作用。“电影配乐对于一部电影来说向来很重要，即使是在音乐伴随无声画面出现的默片时代也是如此。”[24]“本身没有叙事价值的音乐（它并不直接表现事件）仅仅与安排成段落的影像或对话一类元素并置，便成为文本的一个叙事元素：从而必须考虑音乐在影片叙述结构中的作用。”[25]音乐（音响）的叙事性与色彩的叙事性，在电影化叙事中成为举足轻重的叙事因素。我们可以这样说，音乐是电影情调和氛围的定调器和催化剂，甚至干脆可以说就是推动影片剧情发展的方向盘和航向标。即使是电影歌曲——主题歌和插曲，也成为电影音乐中的一个重要部分，对推动情节和揭示情感有着重要的作用，且极富感染力。“电影由五种表达素材组成：大量的活动影像（成为一个确切的特色，也即是将电影与其他语言，例如固定影像或者漫画相区别的特色）、字面的说明、对话、音乐和音响。”[26]这里的五种表达素材，即电影叙事的基本材料，音乐和音响就占了两项。“影像也不是电影语言的全部。自有声电影问世后，就必须考虑声音部分，这里不仅有对白，还有音响和音乐。”[27] 音乐特别是流行音乐，最能表现一个社会的基本艺术精神。因为大众生活的精神状态和风尚通过不同的音乐形态和节奏排列，被演绎得非常表象化，电影又将这一表象化重新“拼构”成最流行化或具指向意义的影像之情。影片《忧郁的星期天》(Gloomy Sunday，1999)的成功，在很大程度上归功于《忧郁的星期天》这支歌曲。《忧郁的星期天》是匈牙利自学成才的作曲家赖热·谢赖什(Rezs Seress)谱写于1933年的一支歌曲。据说是赖热·谢赖什和他的女友分手后在极度悲恸的心情下创作出来。由于歌曲中流露出摄人心魄的绝望情绪，157个人在听了它后结束了自己的生命。这支歌遂被冠以“匈牙利自杀歌”的称号，甚至一度遭到了BBC等国际知名电台的禁播。但至今没有正式的官方文件和出版物能证实该自杀数字。这有可能是当时的乐商为了促销而凭空捏造出来的。影片虽然是改编自Nick Barkow的小说，却凭借这首歌曲而红遍世界。所以，美国音乐学者科尔科尔曼说“:音乐能够提供持续不断的情调气氛，其效用在话剧中只能靠各种非语言的附属媒介——布景、灯光、服装、表演风格——的共同作用才能企及(当然，话剧经常使用音乐来帮助营造气氛)。就音乐在戏剧中发挥作用的角度看，更有意思、更具重要性的情形是，气氛渗透到所有的动作、思想和感情之中。”[28] 对电影来说，声音的出现极大地扩展了电影的艺术表现手段和空间，更甚而成为电影最基本的两大构成元素之一，特别是音乐和音响，成为电影形象创造的不可或缺的要素，甚至被提高到与画面一样的高度——电影最基本的组成部分。所以，在默片时期，音乐的引入一般是依据电影的情感“类型”找合适的配乐，譬如追捕片配热烈的音乐，爱情片配抒情的音乐，情节紧张的段落配表演性的管弦乐，场面巨大的影片配交响音乐，演奏者只需在电影放映其间将音乐简单地串联起来，而伴奏音乐的质量则依赖于伴奏者的选择及即席演奏的水平。“在默片时代，电影导演只是有权选择伴奏音乐的曲目，而在有声电影时代，他们有了选择电影配乐的权利。”更重要的是，“音乐都不仅是伴奏的背景音乐，而且是有价值的独立的电影美学因素”。[29]因之而成为一种能帮助叙事甚至自身发挥叙事功能的音乐。有声电影更促使了美国类型片的复兴，“正是因为有了有声电影，才有可能将非法赌场、黑暗的破房子、廉价的旅馆房间和可怜的贩毒小巷的故事拍摄得非常真实。如果没有尖锐的刹车声、枪声和下层社会典型的暗语，经典的警匪片就不可想象了”。[30]今天，电影音乐不仅在影像的叙事中发挥着重要的作用，而且还成为优秀音乐创作和社会主流音乐“表现”的一个平台。不但“配有现代音乐的电影造就了艾维斯·普瑞斯利和甲壳虫乐队等明星”，并且是“几乎所有具备现代特征的电影都有专门配制的流行音乐，而且电影音乐也追随着音乐风格的变化”。 “20世纪50年代以来的电影音代表了这个世纪的声音。音乐一度只是令音乐厅里的少数听众着迷，而今天借助于电影，音乐迷住了大众。”[31]声音的加入增加了影像叙事的力度。例如，画外音的音源在电影画面上是看不到的，但却可以创造出一种真实的气氛，可以传递画面内容之外的信息。在电影中，表现高潮或情绪强烈的画面造型，一般依靠音乐和音响的造型来完成。不仅如此，声音的剪接、混合，后期同步音技术的运用，都有助于克服默片时期的局限，增强影像的叙事能力。“音乐在很大程度上能够将银幕所唤起的情绪转换为艺术的情感，没有音乐的影片往往给人留下恶劣的印象。由此可以断言，影片的配乐促进了内心语言的形成过程，而正是因为这一点，它本身的存在才不为人所觉察。”[32]库布里克（Stanley Kubrick）在影片《2001太空漫游》（2001：A space odyssey，1968）中对经典乐曲的应用，就是一个绝佳的范例。当银幕上出现太空船时，库布里克直接采用了奥地利著名作曲家小约翰·施特劳斯（Johann Strauss Jr.）的名曲《蓝色多瑙河》（Nen BlauenDonau）作配乐，充满流畅旋律与华丽曲风的欢乐曲风，顿时成为撩拨世人向往太空旅行的浪漫包装。用《蓝色多瑙河》的乐章来诠释人类的外太空旅行，显示了库布里克匪夷所思的“颠覆”理念：听觉对视觉的完美补充。当宇宙飞船慢慢地在黑暗的浩瀚宇宙中飞驶时，《蓝色多瑙河》的旋律和节奏将太空“变”得已不那么清冷与遥远。尤其是在失重的状态下，人的动作变得缓慢而轻飘，此时，小圆舞曲的旋律与人物的动作形成了鲜明的对比，给观众留出了更多的想象空间。 约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》创作于1867年，其后在法国巴黎万国博览会上演出，得到世人肯定，不但有“第二国歌”的美誉，迄今亦是新年音乐会上必奏的曲目之一。影片《2001太空漫游》的配乐本来为库布里克的老搭档亚历克斯·诺斯，但库布里克不满意诺斯的作曲，在最后时刻才临时决定直接换用《蓝色多瑙河》，库布里克的这一举措还直接伤害了他与诺斯的友谊。后来，在诺斯朋友的推动下，甚至出版发行了《2001太空漫游》的诺斯配乐CD。有了声音后，电影看上去更自然了，通过运动的有声音的画面来表现现实，电影大大取代了任何其他媒体。正如电影符号学家克里斯汀·麦兹（Christian Metz）在1972年解释的一样：“也许正是由于电影的认知与人们对现实的认知如此相像，才使得电影如此受欢迎。”[33]也就如《简·爱》（Jane Eyre，2011）导演凯瑞·福永（Cary Joji Fukunaga）所说的那样，达里奥创作的影片音乐“变成了人物的感情经历的同义词”。[34] 这是电影音乐的魅力，也是电影化叙事的逻辑。 注:本文系2019年上海大学电影学高峰学科资助项目的阶段性成果。 (责任编辑：admin) |
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