从剧种地方特色出发构建戏曲有机统一体
时间:2024/11/28 07:11:02 来源:中国艺术报 作者:王学锋 点击:次
对戏曲的理解与研究，可以从剧本到舞台，再到剧场分别或逐步深入，在这一过程中，能否充分吸纳、整合丰富多样的戏曲种类、形态，关乎理论建构的宽度、厚度、深度及温度。20世纪以来，对剧种的分类研究越来越多，中华人民共和国成立后，剧种研究更为系统、深入，在20世纪五六十年代、八九十年代、 21世纪以来的各个阶段，均产生了丰硕的研究成果。原文化部在2015年至2017年间对全国地方戏曲剧种进行了普查，统计出全国有348个剧种，如何从总体上把握这些剧种，进行较为系统深入的研究，如何通过剧种研究促进中国戏曲的理解和发展，是一项颇具挑战性的学术工作。 中国戏曲过去多以腔调、班社、地域对戏曲种类、形态做分别， 20世纪以来，“剧种”观念和意识越来越鲜明，并且逐渐形成地方剧种（地方剧、地方戏曲、地方戏） 、声腔剧种等概念和用法。就“地方”剧种来说， 20世纪以来的剧种研究对“地方” 、地域的关注不同于此前，“地方”往往是与“全国”联系在一起的，“地方”被更为紧密地整合到了“全国”的观念之内。如在上世纪三四十年代时，对中国戏曲是否有地方特性、地方差异，学者们曾提出过不同看法。如焦菊隐先生认为，“从表面上，我们中国剧分为若干地方戏。实则一经仔细研究，就可以知道，严格讲来，地方戏剧并不存在” ；马彦祥先生则认为，“我们研究旧剧，只有从各种比较原始的地方剧入手，予以比较分析，才能看出其发展的过程、演变的痕迹。如果以皮黄剧为唯一对象，则无异于缘木求鱼，坐井观天，不但所见不广，而且有许多问题是绝无从解释说明的” 。不论是否承认差异，双方实则共享了潜在的民族国家共同体观念这一前提。不论路径如何，对“部分” （地方剧种）的关注，凸显的是“整体”意识（中国戏曲） 。 20世纪50年代以来，“剧种”一词得到了广泛使用，剧种观念深入人心，在全国一盘棋的统筹和规划之下，地方戏曲得到了前所未有的系统整理和深入研究，无论是剧种资料集的搜集，剧种史、剧种论的撰写，还是剧种研究方法、剧种学的理论自觉，都获得了相当大的推进。如何将地方戏曲更有机地整合到中国戏曲这一艺术文化共同体中，理论和实践都有丰富的经验，应该积极继承，也应充分反思。譬如，剧种研究越来越“地方”化，视野已触及镇、村这些最“地方”的领域（村级戏曲志、史，村落戏曲个案研究） ，但大量研究的方法复制化、 “地方”的均质化，使“地方”研究的活力减弱了，缺少真正多样的地方戏曲剧种研究的支撑，中国戏曲的整体性研究也会变得单调稀薄，失却了通过深耕地方，促成一个作为有机统一体的中国戏曲的建设本意。当下所谓的“历史学转向”值得戏曲研究关注，如何充分吸收相关成果，把每一个地方戏曲剧种的完整性描述出来，值得尝试。应从有生命活力的“地方”再出发，扎实建设戏曲有机体的微观世界。说到底，戏曲重要的不是“地方”特色，而是艺术和文化的“特色” 。 中国戏曲固有丰富的种类，但这些种类彼此交融，领域、结构、层次、系统十分复杂，不易分类和把握。从声腔剧种的角度，学界对剧种已做了深入研究，如从昆腔、高腔、梆子、皮黄等腔系对剧种进行了较为明确的分类和划界，但仍有许多剧种的声腔归属众说不一，还有一些剧种的腔调有待考索（武俊达《戏曲音乐概论》 、路应昆《戏曲声腔研究70年》等） 。此外，体制分疏（杂剧、传奇等） 、人偶分化（皮影戏、木偶戏各形态） 、民族分别（藏族藏戏、门巴族门巴戏、侗族侗戏等） 、地域分归（秦腔、晋剧等）都是很重要的剧种分类方式，都对逐个和集群式地研究戏曲剧种有重要价值。追求“科学”分类，从某些本质（基本）要素将剧种区分整齐、各得其所，自然是我们在学术上不懈的追求，便于我们面对剧种的混融、重组等变动情形时，有一种基本的把握。不过，许多剧种形态是非典型的，存在着不少中间形态的戏剧样式，未必可以把所有的种类、形态都分“干净” 。中间形态、杂交品种、不成“样子” ，反而有可能是戏曲有机体内部运动的活力所在。 上述分类中艺术要素的分类固然很重要，但“非艺术”角度对种类的确定与影响也不应忽视。对剧种的命名和认定往往出自外部，如“评剧”“豫剧”“晋剧”“川剧”的命名，这些命名影响了剧种的自我认同，自然是值得重视的。此外，某一人（族）群对其认同的戏剧的命名多因不具备识别性不被重视（ 《中国戏曲志》的剧种词条中常标明多个别名，呈现为视角各异的命名和理解，其中也包括某一族群、当地人的自我认定） ，应该在研究中得到更多的考量。两个在剧目、音乐、表演上没有什么区分的剧种，因为当地人的认同需要，被区分为两个剧种，不宜径自等同于分类不“科学”（刘文峰《关于建立认定剧种标准的意见和建议》 、安葵《关于剧种的认定和划分》 ） 。与族群认同相关的剧种民俗、展演方式、场所、场域等因素，也应在总结剧种（艺术）特色、认定剧种类型时充分考虑，如祭祀演剧时敬神的戏，在某些地方用大戏，而在另一些地方则用小戏，当甘肃一带的农民共同体以“小戏”敬神时，“小戏”就是这个族群的“大戏”（王萍《西北民间小戏与祭祀仪式研究》 ） 。20世纪以来，历史研究中越来越没有了“人” ，大历史纵横，小历史隐没，张庚先生在总结《中国戏曲志》编纂原则时，提出“实事求是，合情合理，顺人心之公道，合中央之政策” ，“合情合理，顺人心之公道”一语中有独到的判断和提示。某些在科学分类不能穷尽的地方，恰恰是活生生的“人”和他们的生命“艺术” 。 此外，当代的剧种演变宜将之“历史化” 。剧种研究固应进行历史考证，也宜进行现状把握，对剧种话语的演变、艺术形态的变化进行动态观察。新中国成立70年来剧种有很多变化，有些多声腔剧种在当代发展中可能有了比重上的差别，甚至只能演出一两种声腔（如上党梆子“昆、梆、罗、卷、簧”中“罗、卷”的消失） ；有些剧种被分省命名（如拉魂腔分为柳琴戏、泗州戏、淮海戏等） ，分途发展中渐有区别；新中国成立后某些新兴剧种有些逐渐消失，有些却稳定地存活下来（如客家山歌剧在文化主体性上的自主能力） ，这些走向都是值得关注的。 （作者系中国艺术研究院戏曲研究所副研究员） (责任编辑：admin) |