再论布莱希特对梅兰芳的误读
时间:2025/07/05 04:07:49 来源:《戏曲艺术》 作者:康保成 点击:次
内容提要：布莱希特在观看梅兰芳的演出之后建立了“陌生化体系”，这是戏剧理论界的一件大事。但从他所举出的以桨代船、少女之死、少女献茶、乘风驾云等梅兰芳的表演实例来看，他对中国戏曲表演缺乏基本的了解。布氏对梅兰芳误读的另一个原因，就是他的所谓“体系”本身是反戏剧化的。布氏晚年对自己的“体系”有自我谴责的表现。布氏对梅兰芳的误读，造成了几种富有戏剧性的吊诡现象。其中最难以理解的，便是以布氏“体系”为理论资源，却对梅兰芳的表演持完全否定的态度。 关 键 词：梅兰芳/布莱希特/陌生化/共鸣/斯坦尼 作者简介：康保成，广州大学文学思想研究中心特聘教授，主要研究方向：中国戏剧史，民俗学。 前西德作家克劳斯·弗尔克尔在《布莱希特传》中说：“布莱希特认为1935年他在莫斯科逗留时最值得记载的两件事，一是中国京剧演员梅兰芳的演出，另一件则是4月27日莫斯科地下铁道通车。①”是的，1935年梅兰芳访苏演出时，正在莫斯科流亡的布莱希特观赏了演出，并由此催生出了布氏的演剧“体系”。这无论对于布氏本人，还是整个戏剧界，都是值得谈论的一件事。 1935年3月12日，梅兰芳率领的中国京剧访苏演出团抵达苏联首都莫斯科。14日，享誉世界的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基和著名戏剧导演梅耶荷德，著名戏剧、电影导演爱森斯坦等人出席了苏方为欢迎梅兰芳一行举办的招待会。从3月19日到4月13日的20多天里，梅兰芳一行在莫斯科和列宁格勒两地，共举办了招待演出和公演17场，其中公演13场。根据《大公报》1935年5月15日所发表的梅兰芳给齐如山的信，可知梅剧团在苏联先后上演的剧目有：《盗丹》《刺虎》《汾河湾》《嫁妹》《剑舞》《石青山》《打渔杀家》《袖舞》《盗仙草》《宇宙锋》《夜奔》《思凡》《虹霓关》《醉酒》《木兰》《春香闹学》《梁红玉》《安天会》，其中“最受欢迎的是《虹霓关》”②。4月14日，苏联对外文化协会召开座谈会，邀请苏联文艺界对中国戏剧提出看法。座谈会由著名戏剧导演聂米洛维奇·丹钦柯主持。出席座谈会的除了梅兰芳和梅耶荷德、爱森斯坦等人之外，以前曾盛传“布莱希特也参加了这次会谈③”。其实根据陈世雄对梅兰芳访苏档案的考察，布莱希特并没有出席这次座谈会，而中国的张彭春教授则作为随团翻译全程参加了会谈，并做了发言④。 虽然如此，这位一心要与斯坦尼唱对台戏的晚辈另类戏剧大师布莱希特不仅观看了梅兰芳的演出，而且在此后不久，便正式提出了一个我们今天并不陌生的概念——“陌生化”。如果说布莱希特的戏剧理论可以称为“体系”的话，那么1935年布氏对梅兰芳表演的观赏，便是布氏“体系”的催化剂，而“陌生化”、“间离效果”便是这个体系中两个意思相近、相辅相成的关键词。所谓“陌生化”(Ostranenie)，就是演员要有意识地制造一种效果，令观众感到“惊诧”和“陌生”。所谓“间离效果”(V-effect)，是指演员不能融入角色，观众也不应被演员的表演所感动，要保持距离。“陌生化”与“间离效果”是相通的，有时候二者可以交互使用。 究竟是借力打力，还是歪打正着？一个不懂中文的外国人，竟然从一次或者几次观摩中，就能看出梅兰芳所代表的中国戏曲表演艺术的“陌生化效果⑤”，并从中受到极大启发，催生出了他的所谓“体系”!然而正如许多学者所指出过的那样，从布氏的著作看，他对梅兰芳和中国戏曲的论述，存在着不少误读⑥。布氏究竟在哪些方面对以梅兰芳为代表的中国戏曲产生了误读？尤其是，他为什么会产生这些误读？这种误读在中国产生了什么样的后果？这些问题，今天仍有将布氏的主张与梅兰芳的演出实例对照，从而进一步清理的必要。 众所周知，布莱希特在观看了梅剧团的演出之后，翌年便发表了题为《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》这篇著名的论文。论文在盛赞梅兰芳和中国戏曲的同时，也批评中国戏曲“出奇地矫揉造作”；在概括了中国戏曲的某些表演特色的同时，也充满了对梅兰芳和中国戏曲的误读。由于本文题目所限，本节只罗列出布氏误读梅兰芳与中国戏曲的叙述，但这并不意味着笔者想要全盘否定这篇论文，敬请读者见谅。 布氏开篇即说：中国古典戏曲很懂得“陌生化效果”“很巧妙地运用这种手法”。那么，布氏所说的“陌生化效果”是如何在中国戏曲里实现的呢？布氏说：“中国古典戏曲大量使用象征手法。一位将军在肩膀上插着几面小旗，小旗多少象征着他率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的，但它却由各种不同颜色的大小绸块缝制而成，这些不规则的绸块意味着补丁。⑦”这似乎只是一处小小的硬伤。但请不要忽略这处硬伤，因为这不仅说明布氏对中国戏曲了解有限，还在于他把“陌生化”和“象征手法”相提并论，从而使他的“体系”一开始与中国戏曲接触就显得有些不伦不类，让人莫名其妙。 他接着说：“中国戏曲演员总是选择一个最能向观众表现自己的位置，就像卖艺人一般。另一个方法就是演员目视自己的动作。譬如，表现一朵云彩，演员表演它突然出现，由轻淡而发展成为浓厚，表演它的迅速的渐变过程，演员看着观众，仿佛问道：难道不正是这样的吗？但是演员同时看着自己手和脚的动作，这些动作起着描绘检验的作用，最后也许是在赞美……演员把表情(观察的表演)和动作(云彩的表演)区分开来，动作不因此而失真，因为演员的形体姿势反转过来影响他的脸部表情，从而使演员获得他的全部表现力。⑧” 这段描述至少有三处错误。第一，不分主角配角、不分剧情场景，一律说戏曲演员“像卖艺人一般”“选择一个最能向观众表现自己的位置”是不准确的。相信每一个中国戏曲观众都不会有布氏这样的体会。第二，说演员不但能通过动作表现“云彩”，还能表现它“由轻淡而发展成为浓厚”，这实在是天下奇闻，不知道布氏是从哪出戏里得出这样的观感的？梅先生从不表现云彩，而他表演驾云的戏却不止一出。从梅剧团在苏联的演出节目清单看，也许是从《红线盗盒》中摘出来的《剑舞》给了布氏这样的误读。《红线盗盒》有“催祥云向前去莫要消停”的唱词和梅先生乘风驾云的身段。但未在莫斯科公演的《天女散花》中的单人舞蹈“云路”，应当是梅先生表演天女驾云最为完整的场面。“云路”的第一句唱词“祥云冉冉婆罗天”，最后一句唱词“催祥云驾瑞彩速赴佛场”。然而，无论是《红线盗盒》还是《天女散花》，表演天女驾云和“表现云彩”完全是两回事。这一误解，就导致了第三个错误：说演员“把表情(观察的表演)和动作(云彩的表演)区分开来”。实际上，梅先生的表情和动作完全是一致的，他表演剧中人在云中翩翩起舞，完全是配合唱词进行的。正如他本人所说：这场戏(指“云路”)，“从唱腔的节奏当中配合着舞蹈的身段，把唱词的内容就用舞蹈给表现出来。”唱腔的安排“是由慢而快，为的是造成一种好像在云端里风驰电掣的气氛。⑨”布氏把表情和动作拆开来似乎二者毫无联系，又把表演驾云当作“表现云彩”，这样的误读，实在令人不可思议。 再接下来，布莱希特开始正式谈梅兰芳的表演和“陌生化”的关系了。他说：中国戏曲“演员力求使自己出现在观众面前时是陌生的。他所以能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己和自己的表演。这样一来，他所表演的东西就使人有点惊愕……表演一位渔家姑娘怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小船。⑩”布氏所举出的“渔家姑娘”驾驶“一叶小舟”的表演，应该指的就是梅兰芳在莫斯科主演的《打渔杀家》。 本来，以桨代船和以鞭代马一样，无论对于中国的戏曲演员还是观众来说，都是司空见惯的表演程式。但显然，布氏对于这样的表演感到“惊愕”和“陌生”了，于是他想象中国的观众也应当感到“惊愕”和“陌生”。就这样，以桨代船的表演便成了“陌生化”的表演范例。其实情况恰恰是相反的，戏曲舞台上以桨代船的表演身段，是现实生活中摇橹动作的高度艺术化。梅兰芳回忆：“我演过《打渔杀家》里的萧桂英，里面有摇橹的身段。我曾经在坐船时观察过女子摇橹的动作，前俯后仰，两脚叉开站定不动。我觉得演戏时只能吸收她的部分姿势，不能照样摹仿。尽管萧桂英是有武艺的，可是那样做，就不符合舞台的要求。舞台上要求把生活里的动作加以概括并舞蹈化。(11)”他还说：舞台上的船桨，“样子同真桨一样，尺寸稍小一些，演员用这支船桨，要表现出整只船的部位和活动，如抛锚、解缆以及行进中的风浪波涛。配合这只船桨，也有许多表演技术，如《打渔杀家》中的萧恩和女儿桂英，《秋江》中的艄翁和陈妙常都有表演行船的许多舞蹈、动作，使人好像真感觉到人在船上一样。(12)”这两段论述，把中国戏曲假戏真做、虚实结合，用来自生活却又高度艺术化的身段动作制造生活幻觉的特点淋漓尽致地表达了出来。其效果，正是要使观众“像真感觉到人在船上一样”，而完全没有布氏所说的“力求使自己出现在观众面前时是陌生的”那种效果。 接着，布莱希特两次直接点到“梅兰芳”的名字。先看第一次他是如何“赞扬”梅兰芳的。他认为，西方的演员常常努力地使自己“变成”他所演的剧中人物，由于职业要求他们不断地扮演“另一个人”，这种模拟不能持久，演出效果也会减弱。但“中国戏曲演员不存在这些困难，他抛弃这种完全的转化……有哪一位沿袭老一套的西方演员(这一个或另一个喜剧演员除外)，能够像中国戏曲演员梅兰芳那样，穿着男装便服，在一间没有特殊灯光照明的房间里，在一群专家的围绕中间表演他的戏剧艺术片断呢？(13)” 这一段赞扬梅兰芳的话，常常被人用来论证中国戏曲和梅兰芳的个人魅力。但假如留意到这段话的前提，就会知道布氏的这段赞美之词实在有些“过誉”了。因为在他看来，西方的戏剧演员之所以不能像梅兰芳一样穿着“男装便服”(梅是旦脚，在演戏时男扮女装)，是因为他们按照亚里士多德、斯坦尼的戏剧理论演戏，总是企图“变成”剧中人，久而久之，便回不到生活中的自己了!为了验证我们的判断，不妨再看看布氏的另一段论述： 这位演员在舞台上表演妇女形象，但他并非一位女演员。新闻报导说，梅兰芳博士是一个男人，是一位很好的父亲，甚至说他是银行家……梅兰芳穿着黑色礼服在示范表演妇女的动作。这使我们清楚地看出两个形象，一个在表演着，另一个在被表演着。在晚上这位博士(父亲、银行家)的表演变成了另一个形象，无论脸部表情、人物服饰还是神态都变了，忽而惊愕，忽而嫉妒，忽而调皮捣蛋，声音也不同了，那个穿着黑色礼服的梅兰芳几乎消失得无影无踪了。(14) 常识告诉我们，凡戏剧都是假扮的。因而，任何一个戏剧演员，包括用斯坦尼体系进入角色的演员，也只是在演戏的时候，短暂地“变成”了剧中的“另一个人”。这个常识，用戏剧语言表述，就是角色与演员的关系；用社会表演学的语言来表述，就是戏剧角色与自然角色、家庭角色、社会角色之间的相互转换。梅兰芳是一个男性，这是他的自然角色；是一个父亲、丈夫，是他的家庭角色；他还是一个以演京剧为职业的旦脚演员(很遗憾，他不是银行家)，这是他的社会角色。当他扮演杨贵妃的时候，他穿女装、用女腔、模仿女人的动作，当然一切都是艺术化了的，短暂地“变成”了一千多年前的贵妃娘娘。戏剧结束，他还原男儿身，穿上“黑色礼服”。一切都是这样自然。(15)对于中国戏曲来说，任何一个男旦演员都能轻而易举地做到。用这样的话“赞扬”梅兰芳，在“过誉”的背后则是贬低。而且，在戏剧角色与自然角色、家庭角色、社会角色之间相互转换，西方的戏剧演员也都不难做到。斯坦尼从来不在生活和戏剧之间完全划等号，他主张演员“变成”角色，只在演戏的时候适用。可以说，布莱希特不仅误读了梅兰芳和中国戏曲，也唐突了斯坦尼。美国南卡大学教授叶坦说得很到位： 说到底，不光是程式化的戏，现实主义的戏、自然主义的戏、斯坦尼的戏，一样需要编剧、导演、演员与观众之间的共同密码。不然的话，台上演杀人就真的把人杀掉吗？(16) 当然，由于入戏太深，走火入魔，完不成角色转换的情况也是有的。然而，这种情况不仅西方戏剧有，在中国戏曲演员身上也偶有发生。最极端的例子莫过于明末杭州的女伶商小玲，她扮演《牡丹亭》中的杜丽娘，每演到《寻梦》《闹殇》诸出，“真若身其事者，缠绵凄婉，泪痕盈目。一日演《寻梦》，唱至‘待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见’，盈盈界面，随声倚地。春香上视之，已气绝矣。(17)”商小玲没有完成角色转换，她把戏剧角色和生活中的角色完全混同为一，实际上取消了戏剧。正如郭亮所说：“商小玲真的死在台上了，但是她已经不是在扮演杜丽娘，而是生活中的商小玲。(18)”因此，尽管她“表演”得十分“逼真”，也绝不适合做一个演员。戏剧，包括中国戏曲，要求演员既能进得去，又能出得来。凡戏皆假，入戏太深不可自拔的演员，往往是由于他(她)们的生活经历与剧中人有某些相似，触发了他(她)们的联想而造成的。阿甲指出：“演员所谓‘诚于中形于外’的那种感情不应是自然主义的，而应是按照美的规律来创造的……一个演员就不只是要求入乎角色之中，还要求超乎角色之上。(19)”这一论断，对西方戏剧和中国戏曲都是适用的。 布莱希特第二次提到梅兰芳，是和“陌生化效果”直接联系在一起的。他说：“当梅兰芳表演一位少女之死的场面的时候，一位坐在我旁侧的观众对表演者的一个动作发出惊讶的叫声。接着就有几个坐在我们面前的观众愤怒地转过头来，对他做嗤以示抗议。他们的感觉就像真的面对着一位贫穷、正在死去的少女。他们这种态度对一场欧洲戏剧的演出也许是正确的，但对中国戏曲演出却是非常可笑的。陌生化效果对他们没有发生作用。(20)” 如果我们猜得不错，布氏说的是梅兰芳表演的昆曲《刺虎》。这出戏演宫女费贞娥假扮亡国公主意图行刺李自成，不想李将其赐给虎将李固为妻。新婚之夜，费把李固刺死后自杀身亡。这里涉及的是观众与演员的关系问题。在布莱希特看来，中国戏剧是产生“陌生化效果”的戏剧，因而观众不应该为梅兰芳所表演的“少女之死的场面”所打动。其实，布氏不应该责怪观众，而应该问一问自己：为什么“陌生化效果”对这些观众没有“发生作用”呢？实际上，被布氏说成是“非常可笑”的观众对戏剧场面的反馈，正说明布氏对梅兰芳所表演的中国戏曲误解甚深。中国戏曲与西方戏剧有同有异，布莱希特只看到了二者相异的一面，而完全忽略了其相同的一面，即：它们都是戏剧，它们都在表演、扮戏，只是手段不同罢了。没有写实布景，动作不够写实，而能够给人以真实的感觉，这无疑是更高明的手段。这种情况发生在莫斯科的剧场里，就更能说明梅兰芳所代表的中国戏曲表演艺术超越国界的巨大魅力。 布氏说：“中国戏曲演员不是置身于神智恍惚的状态之中。他的表演可以在任一瞬间被打断。他不需要‘从里面出来’。打断以后他可以从被打断的地方继续表演下去。(21)”这里的前一句话是对的，但却根本不是中国戏曲的特点，难道西方戏剧演员是“置身于神智晃惚的状态之中”吗？这一句之后就都是对中国戏曲的误解了。戏曲演出中“被打断”的情况其实是很少出现的，即使由于观众的喝彩或喝倒彩偶然中断，也并非“在任一瞬间”。由于对中国戏曲艺术的隔膜，布莱希特对中国戏曲进行了激烈然而又是外行的批评。他说： 中国戏曲对于我们似乎出奇地矫揉造作，它表现人的热情是机械的，它对社会生活的解释是凝固而错误的，乍一看去，这种伟大的艺术似乎对现实主义和革命戏剧没有什么可以吸取的东西。陌生化效果的动机和目的对我们都是奇异而又可疑的。(22) 在这里，布莱希特陷入了自相矛盾之中。他在赞扬中国戏曲是“伟大的艺术”的同时，又指责它“出奇地矫揉造作”。很显然，布氏并不理解戏曲程式。他说戏曲“表现人的热情是机械的，它对社会生活的解释是凝固而错误的”，而每一个戏曲观众都应该知道，戏曲演员无论表现人的感情如喜怒哀乐，还是表现社会生活如上楼下楼、开门关门、骑马坐轿等，都有固定的程式。这些看似“机械的”、“凝固”的程式，对于布氏来说或许是“奇异而又可疑的”，但对于中国观众来说却再熟悉不过了。而且，程式本来就源于生活，形成之后也并不是一成不变的。在梅兰芳这样高明的戏曲演员那里，程式表演照样能够与剧情和剧中人的性格密切结合，照样能随机应变，玩出绝活，令人喝彩不已，并形成新的程式。这些，显然都是布莱希特所不了解的。 布氏接着写道：“当我们欧洲人看中国人表演的时候，首先将遇到一个困难，就是要从他们的表演所引起的惊愕感情中解脱出来。人们必须明白，他们的表演在中国观众中也会引起陌生化效果。无须否认，更加困难的是，当中国戏曲演员创造出一个神秘的印象，而他却不想为我们揭开它的谜底。(23)”欧洲人看中国戏曲会引起怎样的“惊愕”我们自然无法知晓，但说戏曲表演也会在中国观众中“引起陌生化效果”，就是我们万万不能同意的了。在《间离方法笔记》中，布氏有一段对中国戏曲演员“表演骑马”的描述： 当中国演员在哑剧(表演骑马)动作中注视着他自己的手足，并且用目光紧紧地盯着，这样他不仅是检查自己的动作是否正确，而是在目光中表现出一种惊奇，好像他有一个发现：他在特殊的姿势中发现这些动作，而且毫不掩饰地表现出他的诧异。这样他就获得一种迷人的效果，他的表演方式是迷人的。他把骑马的动作异化，当然不是为了使它易于理解。(24) 很难说布氏是看了哪个剧目得来这样的印象。但戏曲舞台上的骑马表演，实际上是生活中真实骑马动作的艺术化、程式化。尤其是男趟马的“马腾前蹄”，除了双手抱鞭、吸腿，身向后仰的身段动作外，还要通过炯炯有神的仰视目光的亮相，勾起观众对马惊急拉缰绳的惊险情景的想象。这绝不是布氏所说的“不是为了使它易于理解”，而是恰恰相反。正如有学者所指出的：“舞台上的趟马固不能产生以马代步的实用价值，也不能发挥其作为交通工具的作用，然而又必须引起观者对生活动作的实用功能有形象之联想。(25)”据梅兰芳回忆，旧时北京有一种节日“跑马”习俗，谭鑫培是“此中能手”，他“稳坐在鞍上，只见马尾飘扬，马步匀整，蹄声的合拍，如同戏台上快板一般。观众看到他实际骑马的姿势，更会联想到他在舞台上上马、下马、趟马的各种抽象的姿势。拿来做一种对照，非常有趣。”(26)戏里戏外，台上台下，就是这样自然地联系在一起的，哪里有什么“诧异”、“异化”可言？ 作为斯坦尼之后最有开拓意识的戏剧理论家之一，布莱希特为什么会对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演产生如此严重的误读呢？以往人们总结这种误读的原因，大致有以下三种意见。第一，有人认为，早在布氏观赏梅兰芳的演出之前，已经建立了自己的戏剧理论的雏形，他只不过“从中国京剧表演中抽取他需要的东西以支持他的理论思想。(27)”第二种意见是，布氏在观看梅兰芳的演出之前，俄国戏剧家特莱杰亚考夫先向他介绍过中国戏曲和梅兰芳，“就是这个特莱杰亚考夫的影子造成了布莱希特对中国戏剧很有旨趣的误读。(28)”第三种意见是：“由于东西方文化的差异和布莱希特自身理论主张视阈的限宥，布莱希特对中国戏曲的理解不可避免地存在误读倾向。(29)”应当说，这些看法都部分地触及到了问题的本质。然而更应该指出是，作为布氏“体系”核心理念的“陌生化”，不仅与以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系毫无共同之处，而且还在于这个理论本身的局限。质言之，布氏之所以对梅兰芳和中国戏曲产生误读，其根本原因还在于其“陌生化”理论的缺陷和对中国戏曲的无知。 如上所述，布莱希特最初提出“陌生化”这个概念的时候，时而把它当成是一种效果，时而又把它当成是一种手段。假如退一步，似可把布氏的理论理解为：通过象征手法，达到陌生化效果。这样“陌生化”理论就不再出现歧义。但按照这一理解，中国戏曲是故意让穷人穿绸缎造成“陌生化”的。显然这种“退一步”的理解完全不能成立。然而，布氏的“陌生化”理论，正是想通过“陌生化”的手段，达到“陌生化”的效果的。苏联文学理论家T·苏丽娜说：“把习以为常的对象表现成为反常的，变成为意外的，并以此使观众感到惊异，这就是布莱希特‘陌生化’方法的任务。(30)”苏丽娜从布氏的戏剧主张与实践中，高度概括出了“陌生化”的核心理念，是相当准确的。我们看看布氏自己是怎样表述的。 布氏在《论实验戏剧》一文中说：“什么是陌生化？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”布氏举出的例子是，演员通常会表演李尔王由于女儿们的忘恩负义而产生“愤怒”，观众会感到这是“人世间理所当然的事情”，“但演员也可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其他反应，这样，李尔王的立场将被陌生化。这就是说，他的立场被表现为独特的、奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象……陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的，去表现。(31)” 毫无疑问，布氏的“陌生化”主要是针对演员而言的。所以我们上文说，在观众为梅兰芳所表演的“少女之死的场面”所打动的时候，布氏不应该责怪观众。也就是说，是梅兰芳的表演造成了观众的共鸣。而这，正是布氏所极力反对的。布氏《戏剧小工具篇》说：“为了制造陌生化效果，演员必须放弃他所学过的一切能够把观众的共鸣引到创造形象过程中来的方法。(32)”这样，看似赞扬梅兰芳的布莱希特实际上否定了梅兰芳。 布氏说：“陌生化效果”是“尝试建立非亚里士多德式(不是建立在感情共鸣的基础上)的戏剧”，“这种尝试就是要在表演的时候，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一。接受或拒绝剧中的观点应该是在观众的意识范围内进行，而不应像沿袭至今的情况那样，在观众的下意识范围内达到。(33)”这就是说，“陌生化”理论的核心之一，就是反对“感情共鸣”。这就不难理解，为什么布氏在看到观众对梅兰芳的表演产生共鸣时感到惊讶了。 然而，古今中外，任何一种表演艺术都是要诉诸感情的，尤其是戏剧，演员令观众对自己的表演产生共鸣不啻是一种艺术追求。诚然，与西方戏剧相比而言，中国戏曲高度技艺化、程式化，技艺或程式本身有时会使观众暂时忘掉剧情和人物。但这并不意味着，观众已经丧失了与剧中人的感情共鸣。没有戏剧情节的程式是舞不是戏，没有感情投入的技艺表演如同丧失了灵魂的行尸走肉。梅兰芳说得好：“演员不但要从幼年接受正规训练，掌握所担任的角色的全部技术——程式——达到准确灵活的程序，还必须根据剧本所规定的情节，充分表达剧中人的思想、感情，以引起观众的共鸣。(34)” 梅先生是这样说的，也始终是这样做的。以最受苏联观众欢迎的《虹霓关》为例。这个戏演隋唐瓦岗寨故事：隋虹霓关守将辛文礼被瓦岗寨王伯党以冷箭射死，辛妻东方夫人欲为夫报仇，不意被王的一表人才和精湛武艺所打动，用计擒获王后不仅不忍杀之，且一心要与其成婚。小丫环看出夫人心事，始而觉得此事不妥，力劝夫人杀王，继而被夫人的真挚情感打动，撮合王与夫人结亲。最后，王伯党与东方夫人结为夫妇，而夫人则献出虹霓关降瓦岗寨。这个戏的关键在夫人情感的逆转，但她细腻、微妙的心理活动，多半要通过丫环的语言、动作来呈现。梅先生得王瑶卿真传，民国初年即开始演这个戏，非常叫座。常常是，他扮的丫环刚一出场，便引起“欢声雷动”的效果。然而正如梅先生所说：这个戏“不好演”，“难在唱工少，说白多，重在表情和做派，非得多看前辈的表演，才能往深里揣摩，单靠老师的教授是不够的。”他还说：“丫环是一个正派角色，要演得活泼娇憨，不能做出油滑轻浮的样子。(35)” 之所以以这个戏为例，是因为布氏应当是看过这个戏的。他在文章中提到少女“备茶待客”的表演场景：“譬如表演一个年轻姑娘备茶待客。演员首先表演备茶，然后，他表演怎样用程式化的方式备茶。这是一些特定的一再重复的动作。然后他表演正是这位少女在备茶。她有点儿激动，或者是耐心地，或者是在热恋中。(36)”《虹霓关》正有丫环向夫人献茶的场景，但绝不是布氏描述的这个样子。想要“热恋”“有点激动”的是东方夫人而不是献茶的丫环，而梅兰芳表演的丫环“擎茶”一节在前辈名家的基础上做了大幅度增饰，丫环与夫人配合默契，用一连串与剧情高度吻合的艺术化的身段和简略的对白，使她们各自的心理活动昭然若揭，惟妙惟肖，并非什么“特定的一再重复的动作”。请看1932年梅兰芳访苏之前对“擎茶”一节的描述： 丫环左手托盘，托盘之姿式，将中指与无名指屈于手心，而拇指与食指小指成鼎足之式。托起茶盘，与肩平形，右手绕线穗子。或腰巾作圈顺夫人之彩珠跑上，至夫人跑台口，丫环似惊觉夫人有畸形之动作，而夫人亦惊觉似有人窃听，伸颈巡视，丫环则跑回于上场门蹲下，把盘子交于右手，似恐夫人惊知。夫人出门往下场门巡视，丫环乘此隙进门把茶盘放于桌上，鬼鬼祟祟恐人知觉，先在室中四下巡看，后在椅子右边掀开椅垫，亦无有，此时夫人上场门巡视回来，而丫环则退至椅后，慢慢缩下。夫人觉室外无人，始放心把彩球掏出嗅而赞曰：好一个王伯党，好一个王伯党。丫环趁此机会在背后偷看作羞状，随把茶杯托起而擎之，但眼神须往前看，夫人噩(愕)然，慢慢顾丫环，而丫环亦斜视之，不觉四日相对，嫣然一笑。夫人将杯拿起时，丫环以左右手表示夫人想王伯党之神情，堪觉可笑，以两手鼓舞，不提防侵洒夫人之茶杯，夫人瞪目注之。少顷丫环以夫人此事堪觉可羞，以右手划脸，再以左手指夫人，不防夫人正注视于她，两两相望，丫环以择刺掩饰之，夫人叫：打杯。丫环：啊。夫人再叫：打杯!丫环：啊，打杯。急看手转身反托盘向之。夫人：反了!丫环一看盘：早就反了。此说似不满意夫人而出，则夫人立起而怒视之，丫环则退后将盘放下。(37) 看到此处，哪个观众能不发出会心的笑声呢？可以说，把唱念做打舞和手眼身法步的表演技巧与戏剧情节乃至剧中人的喜怒哀乐的各种情感天衣无缝地结合起来，水乳交融地合为一体，从而使观众在得到技艺欣赏的同时，不知不觉地与剧中人产生情感的共鸣，这是梅兰芳毕生都在追求的艺术效果，也是中国戏曲不同于西方话剧的最重要的美学原则。这和布氏的主张，完全是南辕北辙的。 布氏提出，“陌生化”的另一手段是“历史化”。什么是“历史化”呢？布氏说：“演员必须把事件当成历史事件来表演。”“演员应该采取历史学家对待过去事物和举止行为的那种距离，来对待目前的事件和举止行为。他要使我们对这些事件和人物感到陌生。(38)”如果理解得不错的话，布氏是说，即使是表演当代题材，也应该把人们日常熟悉的、司空见惯的人物和事件，当成从未谋面的、陌生的人物和事件来表演。问题是，演员并不是历史学家，他怎么能像一个研究者那样去客观地面对历史呢？更何况，他表演的是“目前的事件”而并不是历史，究竟该如何在“行为举止”方面实现“历史化”呢？ 布氏说，可以用三种方式“把被表演的人物的言行陌生化：1.采用第三人称；2.采用过去时；3.兼读表演指示和说明。(39)”很显然，布氏十分清楚戏剧表演的“现身说法”很容易引起观众共鸣，于是提出了“采用第三人称”的手段。但这样一来，不就取消了戏剧吗？是的，布氏明确说，为了达到间离效果，“演员表达出来的台词就不至于像是一种即兴，而会像一种印证。(40)”“演员的表演好像是另外一位妇女在讲述这位妇女的事。(41)”这里用“印证”“讲述”代替了扮演，于是代言体的戏剧变成了叙述体的说书或讲唱形式。这或许就是布氏所梦寐以求的与亚里士多德、黑格尔、斯坦尼所提倡的对话体戏剧完全不同的“史诗剧”、“叙事剧”。在布氏看来，“史诗剧”以历史事件为题材，“叙述剧”用第三人称的讲述代替第一人称的扮演，都可以达到“陌生化”的效果。然而这一主张实质上是反戏剧化的。美国学者弗雷德里克·詹姆逊从哲学的层面评论布氏的这一主张说： “第三人称表演”，也就是引用人物的感觉和情感的表达，就是自我的根本缺场的结果，或至少达到了一种认识，即我们称为“自我”的东西本身是意识的一个客体，而不是我们的意识自身：它是一个外在体，存在于非个性的意识之内，我们试图给后者一些温暖和个性来操纵它。因此，最简单的认同模式在这种环境下变得毫无意义了。(42) 的确，布氏“陌生化”理论的要害就在于：在取消“自我”的同时，也消解别人“最简单的认同模式”。至于“过去时”，应当和“历史化”意思相近。“兼读表演指示和说明”，只能在演出开始之前或演出的间隙进行，一旦演员进入角色，这一“陌生化”的措施便不再有效。此外，为了实现演员表情和手势的“间离”，以达到“陌生化”效果，布氏还提出了“戴面具”、用“选择出来的声调”说话等方式。(43)然而这些方式，要么达不到“陌生化”或者“间离”的效果，要么弱化了戏剧性甚至从根本上取消了戏剧。 西方戏剧，从亚里士多德到斯坦尼，经过了漫长的发展历程逐渐趋于定型和成熟。从演出的角度讲，演员体验角色、扮演角色，在“四堵墙”内像生活一样演戏，这样的演出模式似乎很难更动。布莱希特不信邪，年纪轻轻便勇敢地公开向传统的西方演剧模式挑战。在莫斯科观赏梅兰芳演出那年，他才37岁。他想要打破“第四堵墙”，却发现中国戏曲根本没有“第四堵墙”。他反对演员完全变成角色，却发现中国戏曲正是如此。他还发现了中国戏曲的表演程式具有一定的“间离”作用等等。应当说，布莱希特的眼光是敏锐的，他的发现部分是准确的。然而，真理跨越一步便是谬误。他不了解中国戏曲的历史，不了解李渔等戏剧理论家的主张，也完全不知道戏曲的戏剧化进程。更重要的是，作为一个戏剧理论家，他不无偏激的立场恰恰是反戏剧化的，其后果只会取消戏剧。这就令布氏的戏剧“体系”陷入了难以自圆其说的纠结与矛盾之中。 如上所述，布氏是反对戏剧表演产生“共鸣”效果的。但他同时又说：“在流行的表演形式里，这种心理活动要在演出时完成，其目的是为了使观众也产生同样的心理活动；而在这里，演员是在事前，在排练角色过程中的某个时候，来完成这种共鸣活动。(44)”奇怪，排练时并没有观众，“共鸣活动”从何而来呢？布氏是反对演员情感投入的，但他同时又说：“难道演员的表演不是为了产生这种感情动作吗？难道我们去看戏不是为了让我们自己也产生同样的感情动作吗？我们不是想在剧院里经历胜利、恐惧、同情、自私及其他感情吗？回答是：倘使你们为着这个而到剧院其看戏，那么事实上，演员为了使你们产生这种感情，他就必须表现人类社会的共同生活。(45)”这里提的是“共同生活”，而不是令人“诧异”的“陌生化”生活场景。这种主张，与亚里士多德、斯坦尼的戏剧理论没有什么不同。 由于“陌生化体系”的自相矛盾，这一“体系”在戏剧界引起混乱与质疑是必然的。对于这一点，布氏自己完全清楚。他在给一位演员的信中如是说： 我是否要求表演者不要完全变为剧中的角色，而只是站在角色旁边，作为一个批评者或赞扬者，他的表演不是一种纯粹的艺术。而是多多少少地做些不近情理的事情。按照我的看法，情况并非如此。这种印象一定是由于我写作的表达方式所致，我对许多我认为不言自明的地方没有加以阐述。真该责骂!当然，在现实主义戏剧的舞台上站着的应该是活灵活现的完全的充满矛盾的人，他具有自己的热情，直接发表自己的见解，并且行动。(46) 在这里，布氏进行了一番自我谴责，他一贯主张的“陌生化”“间离效果”完全不见了! 难怪，曾经热心地介绍和研究布莱希特戏剧理论的我国著名话剧导演黄佐临，后来竟然说：“他(指布莱希特，引者注)没有成为一个体系，他只有一些理论和剧本。他的剧本也没有完全按照他的理论写出来。他的《胆大妈妈和她的孩子们》一剧，是我导演八十八个戏中最大的失败，我归罪于‘间离效果’，把观众都间离到剧场外面去了。”“不要也不必搭理那个‘间离效果’。(47)”这里，黄佐临以一生的导演经验总结出：要想演好一台戏，那就必须实现“陌生化”本身的陌生化，“间离效果”的被间离。话剧如此，戏曲也不例外。 布莱希特对梅兰芳的误读，造成了几种耐人寻味的戏剧性的吊诡现象。其表现之一是：“误读”却催生出了布氏戏剧“体系”。 例如有人指出，梅兰芳的表演，“完全没有布莱希特认为的陌生化”，但同时又说：“不过这一误读对布莱希特建构叙事剧理论颇有帮助，由此来看，虽说是一个误读，但是是一个创造性的误读，一个美丽的误读。(48)”还有学者一方面指出：布氏“在过去若干年的戏剧实践中总结的有关陌生化的戏剧理论和表现形式，在梅兰芳和京剧艺术面前简直是小儿科。”一方面又从接受美学的角度提出：“布莱希特把这一美学思想(指“陌生化”理论，引者注)从京剧中误打误撞地阐释了出来，由此走向了自己的创新之路。(49)” 第二种吊诡现象是：布莱希特声称他从梅兰芳的表演中看到了“非常出色”的“陌生化效果”，而梅兰芳则对他的这位德国拥趸未置一词。相反，却对布氏的对手斯坦尼印象深刻，甚至可以说终生难忘。 1953年，在斯坦尼逝世十五周年之际，梅兰芳连续写了《纪念史坦尼斯拉夫斯基》、《史坦尼斯拉夫斯基印象记》、《和史坦尼斯拉夫斯基的会见》三篇文章，分别发表在《人民日报》、《文艺月报》和《新民晚报》。他在文章中深情回忆了18年前与斯坦尼的会见。当时梅兰芳41岁正当盛年，而斯坦尼72岁已经年过古稀。斯氏除多次观看梅剧团的演出之外，也招待梅观看了由他导演的契诃夫的名剧《樱桃园》。3月30日，梅兰芳专程到斯坦尼家中拜访了他，二人相谈甚欢。梅向斯氏介绍了中国戏曲的表演特征，并特别举出了他所扮演的《宇宙锋》中赵女的实例。斯氏表示出强烈的兴趣，对梅给予了高度评价。同时，斯氏也向梅谈起对一个“好演员或好导演”的要求，并在观看《樱桃园》时告诉梅：“契诃夫的情绪是一个洞穴，往往不是单凭自觉意识所能触到的。”梅兰芳则在后来的文章中表示：“在我的演戏过程中间，也经常会有这样的感觉。(50)”1955年，梅兰芳再次撰文表示：“我曾经对这一系列的创造过程和表演法则(指斯氏体系，引者注)做过一些研究，觉得与过去我们有些优秀演员所谈的心得有很多暗合之处，就是我在舞台上，一生所体会的，和斯坦尼斯拉夫斯基也是相通的。(51)”假如我们注意到梅兰芳在《断桥》中扮演白娘子时由那次无意识地搀扶许仙的动作所创造的新程式(52)，假如我们熟悉梅兰芳所说的“首先要忘了自己是个演员，再跟剧中人融成一体(53)”的经验之谈，再看看本文所举出的梅氏的表演实践和心得，就会知道他的这些话绝非泛泛之谈。 一方面，梅兰芳对斯氏念念不忘；另一方面，斯坦尼在导演最后一个戏的时候，还对演员和学生们提起梅兰芳的名字(54)。二人可说是惺惺相惜。然而，布莱希特在挑战斯坦尼的同时却青睐梅兰芳，这似乎是难以理解的。 更加吊诡且难以理解的，就是第三种现象。本来，布氏是在观赏过梅兰芳表演、对梅氏大加称赞的基础上建立所谓“陌生化”体系的。然而，个别以布氏“陌生化”为理论资源的中国学者，却完全舍弃了布氏对梅兰芳的认同和称赞，转而全面否定梅兰芳。他说：“中国戏曲艺术恰恰是最具代表性的‘并列体’、‘混合’性戏剧样式。更准确地说，它是一种间离、间断性的戏剧艺术。所谓‘间离’就是‘陌生化’；所谓‘间断’就是以横断面展示、放大。(55)”如果说，布莱希特对梅兰芳和中国戏曲的误读尚属有情可原的话，那么，这位梅兰芳的批评者因何比布氏走得更远？这就令人费解了。他说：梅兰芳“根本缺乏对东西方戏剧基本精神的理解”(56)，这就不仅是对梅兰芳表演艺术的彻底否定，而且还举起了“东西方戏剧基本精神”的旗帜，问题看起来很严重。然而，什么是“东西方戏剧的基本精神”，我们却很难从这位批评者的著作中找到答案。 美国评论家弗雷德里克·詹姆逊说：“布莱希特的追随者们在形而上学方面比布莱希特本人所乐于从事的走得更远，这就是作为布莱希特戏剧理论的一个特征的哲学范畴。(57)”这话说得非常到位。这位梅兰芳的批评者正是布莱希特的追随者。如上所述，布氏在给一位演员的信中是进行过“自我谴责”的，大有向斯坦尼靠拢的倾向。而这位追随者，对梅兰芳的批评则到了完全彻底、无以复加的程度。 需要指出，布莱希特毕竟是一位具有开拓意识的大戏剧家，他是非常清醒的，绝不希望听到这样的话：“我完全同意您说的，二乘二等于五。(58)”在这种指鹿为马式的恭维面前绝不动心，是一位大戏剧家的应有风范。倘若注意到布氏之后的残酷戏剧、荒诞戏剧、质朴戏剧，以及出现在欧美和亚洲各地的实验剧场，看看他们对演员与观众关系的探索，就会知道布莱希特其实是他们的先行者。布氏理论未必成功，未必完美，但却是一种新思维、新探索，是一种取得了某些成果的实验戏剧，带有颠覆传统的意味。演员清醒地意识到他是在演戏，这一认识在布莱希特和斯坦尼之间，划出了一条传统与现代的清晰的标识线。 布氏理论的现代性、前卫性、试验性，给我们以极大的启示，但布氏理论并没有正确地指向戏剧改革的终极目标。事实上，当西方写实戏剧尚未完全走到尽头的时候，更加写实的电影艺术便已经成为无数观众的新宠。这种新的艺术形式要求演员更加自然、更加逼真地表演自己，斯坦尼的理论在这里获得了更大的用武之地。而戏剧演员，尤其是中国戏曲演员，则需要在表演中进一步完成有意识和无意识的无缝对接，技术和人物感情的水乳交融。这个过程远未到达终点。正是在这个意义上可以说，梅兰芳体系没有过时。这便是梅兰芳的当代意义。 注释： ①克劳斯·弗尔克尔：《布莱希特传》，李健鸣译，中国戏剧出版社，1986年，第282页。 ②《梅剧团在俄演出概括——最近梅兰芳致齐如山书》，《大公报》，1935年5月15日。引自傅谨主编《梅兰芳全集》第八卷，中国戏剧出版社，2016年，第135-137页。 ③维尔纳·海希特：《布莱希特年谱(1998-1956)》，法兰克福，1997年，第439页。转引自王建《论布莱希特对梅兰芳的误读——试析叙事剧理论发展中的中国戏曲要素》，人民文学出版社《欧美文学论丛》，2004年，第274页。 ④陈世雄：《梅兰芳1935年访苏档案考》，《戏剧艺术》，2015年第2期。 ⑤布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，张黎、丁扬忠译，《陌生化与中国戏剧》，北京师范大学出版社，2015年，第6页。以下引此文均用同一版本。 ⑥笔者认为，王建《论布莱希特对梅兰芳的误读——试析叙事剧理论发展中的中国戏曲要素》(《欧美文学论丛》，2004年)，颜海平《“他山之石，可以攻玉”的思维过程——间析布莱希特的‘离间理论’和中国京剧》(《戏剧艺术》，1987年第4期)陈世雄《三角对话——斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》(厦门大学出版社，2003)中的相关论述，对这一问题的论述较为到位。 ⑦布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《陌生化与中国戏剧》，第7页。 ⑧布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《陌生化与中国戏剧》，第7-8页。 ⑨梅兰芳：《舞台生活四十年》，《梅兰芳全集》第五卷，第193页。 ⑩布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《陌生化与中国戏剧》第8页。 (11)梅兰芳：《关于表演艺术的讲话》，《梅兰芳全集》第二卷，第389页。 (12)梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳全集》第二卷，第98页。 (13)布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《陌生化与中国戏剧》第11页。 (14)布莱希特：《论中国人的传统戏剧》，《陌生化与中国戏剧》，第27页。 (15)详参康保成《试论戏剧的本质与中国戏曲的特色》，《古代文学研究集刊》第一辑，海口：南方出版社，1999年，第76-96页。 (16)叶坦：《布莱希特与梅兰芳》，杜长胜主编《京剧表演理论体系建构》，文化艺术出版社，2013年，第696页。 (17)焦循：《剧说》卷六引磵房《蛾术堂闲笔》，引自《中国古典戏曲论著集成》八，中国戏剧出版社，1980年，第197页。 (18)郭亮：《戏曲演员的舞台自我感觉——体验与表现的一致性》，上海文艺出版社编《戏剧美学论集》，上海文艺出版社，1983年，第237页。 (19)阿甲：《戏剧艺术的真和美——在〈新建设〉编辑部召开的美学问题座谈会上的发言》，《阿甲论戏曲表导演艺术》，文化艺术出版社，2014年，第91页。 (20)布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《陌生化与中国戏剧》，第14页。 (21)布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《陌生化与中国戏剧》，第14页。 (22)布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《陌生化与中国戏剧》，第15页。 (23)布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《陌生化与中国戏剧》，第15页。 (24)布莱希特：《间离方法笔记》，《陌生化与中国戏剧》，第45页。 (25)谢明、薛沐：《戏曲动作审美谈》，《戏剧美学论集》，第250-251页。 (26)梅兰芳：《舞台生活四十年》，《梅兰芳全集》第四卷，第59页。 (27)颜海平：《“他山之石，可以攻玉”的思维过程——简析布莱希特的‘离间理论’和中国京剧》，《戏剧艺术》，1987年第4期。 (28)梁展：《也谈布莱希特与梅兰芳》，《读书》，1998年第9期。 (29)麻文琦：《中国视野中的布莱希特——从理论阐释到舞台演出》，《戏剧》，2008年第1期。 (30)T·苏丽娜《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京大学出版社，1986年，第64页。 (31)布莱希特：《论实验戏剧》，《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，北京师范大学出版社，2015年，第106-107页。 (32)布莱希特：《戏剧小工具篇》，《戏剧小工具篇》，第41页。 (33)布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《陌生化与中国戏剧》，第6页。 (34)梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳全集》第二卷，第102页。 (35)梅兰芳：《舞台生活四十年》，《梅兰芳全集》第四卷，第123页。 (36)布莱希特：《论中国人的传统戏剧》，《陌生化与中国戏剧》，第28页。 (37)梅兰芳：《剧舞笔记》，《国剧画报》1932年第2期至1933年第20期连载，引自《梅兰芳全集》第一卷，第48-49页。 (38)布莱希特：《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》，《陌生化与中国戏剧》，第36页。 (39)布莱希特：《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》，《陌生化与中国戏剧》，第34页。 (40)布莱希特：《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》，《陌生化与中国戏剧》，第33页。 (41)布莱希特：《间离方法笔记》，《陌生化与中国戏剧》，第44页。 (42)弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，中国社会科学出版社，1998年，第64页。 (43)布莱希特：《间离方法的产生》，《陌生化与中国戏剧》，第38-39页。 (44)布莱希特：《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》，《陌生化与中国戏剧》，第32页。 (45)布莱希特：《表演艺术》，《陌生化与中国戏剧》，第50页。 (46)布莱希特：《给一位演员的一封信的摘要》，《陌生化与中国戏剧》，第75页。 (47)黄佐临：《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社，1990年版，第420、255页。 (48)王建：《论布莱希特对梅兰芳的误读——试析叙事剧理论发展中的中国戏曲要素》，人民文学出版社《欧美文学论丛》，2004年，第290页。 (49)闵志荣：《从“误读”走向创新——以接受美学理论分析布莱希特和京剧的关系》，《音乐时空》，2014年第4期。 (50)梅兰芳：《史坦尼斯拉夫印象记》，原载《文艺月报》，1953年第8期。引自《梅兰芳全集》第一卷，第227页。 (51)梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，《梅兰芳全集》第一卷，第309页。 (52)梅兰芳在《断桥》中扮演白娘子，有一个动作是面对负心丈夫许仙，她爱恨交加，就用手指去戳许仙的脑门，不料用力过大，许仙毫无防备地向后仰去。梅下意识地用双手去扶许仙，可马上意识到扶负心郎不合常理，于是随机应变，在扶的同时又轻轻地推了一下。动作就由原来的一戳变成了一戳、一扶和一推，把险些造成舞台事故的错误表演得出神入化。后来，这个动作成了经典程式。 (53)梅兰芳：《舞台生活四十年》，《梅兰芳全集》第四卷，第169页。 (54)梅兰芳：《纪念史坦尼斯拉夫斯基》，《梅兰芳全集》第一卷，第216页。 (66)邹元江：《中西戏剧审美陌生化思维研究》，人民出版社，2009年，第309页。 (56)邹元江：《中西戏剧审美陌生化思维研究》，第318页。 (57)弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，中国社会科学出版社，1998年，第55页。 (58)布莱希特：《给一位演员的一封信的摘要》，《陌生化与中国戏剧》，第73页。 (责任编辑：admin) |