在古典戏曲迈向现代之际的梅兰芳
时间:2024/11/28 06:11:57 来源:《中华文化画报》2018年第 作者:李玫 点击:次
一位杰出的艺术家，首先是追求完美的人。为了达到艺术的高境界，必定对古已有之的传统艺术精华敏于感受、分辨和汲取。梅兰芳的演艺道路证实了这一点。回溯梅兰芳的演剧生涯，历观梅兰芳所演剧目，探究梅兰芳的艺术思想，无论是他早年所演的昆曲戏、古装新戏，还是后来演的传统皮黄戏，以及他秉持的以“移步不换形”为核心的艺术创作思想，都贯穿着一个目标一一让京剧艺术在新时代的戏曲舞台上放出光彩，让古老的戏曲艺术换发生机、传播下去。总之，梅兰芳的表演艺术之所以能够达到他所处时代的最高境界，起到促使京剧艺术在那个转型的社会中发展繁荣的作用，其坚实的基础就是对传统戏曲艺术精华的探求、继承和发扬。 尊重传统、质疑成规 梅兰芳身处的时代虽是京剧发展的上升阶段，但他清醒地看到京剧艺术与古老的昆曲相比，在精致程度上有不足的一面。尽管当时昆曲已衰落，但是梅兰芳投入很大精力习演传统昆曲戏。不过，梅兰芳对于昆曲折子戏，又不是一味因循，依样画葫芦。而是结合自己的舞台经验，对舞台创作的各个环节，从身段、装扮到唱腔等，都探究其优劣，弄清其精华所在，而后发扬精华，摒弃不足。 即使对于经典的昆曲折子戏，遇到舞台本中不甚合理之处，梅兰芳都会探究其因由，择优而从，不盲目因循。梅兰芳演《思凡》的经历，就显示出他学演传统昆曲折子戏的审慎态度。《思凡》是一出较为古老的昆曲戏，在明代戏曲选本中多题为《尼姑下山》。现在最早的存本是明嘉靖三十二年（1553年）刊刻的《风月锦囊》中收录的《尼姑下山》，从明代中后期起，这个戏一直十分流行，到梅兰芳的时代，已经流行了数百年。清代几百年间，出现了许多擅演《思凡》的艺人，很受当时观众的赞扬，这方面的记载有许多。到了清末民初，尽管昆曲已经萧条，但昆曲《思凡》却仍然广为人知。梅兰芳演《思凡》，根据自己对人物和剧情的理解，对其中一些细节作了改动。例如，昆曲《思凡》的舞蹈身段繁复是有名的，所以昆曲界有“净怕《嫁妹》，旦怕《思凡》”的俗语。在完成大量的舞蹈身段和唱段之后，对于下场的身段，梅兰芳也不轻易放过，他自言“不能疏忽松懈”，并没有依照旧法表演。按传统的演法，结束时演员“从上角直线走下场去”，梅兰芳将其改为“在照例打的下场锣内，先走前一步，抖左袖，把拂尘反背在身后冲外一笑，就从上角绕下角一边，斜着走一个半圆形下场的。”梅兰芳认为，这样不仅是为了好看美观，同时还丰富了结尾的含义，可以“再描写一次山路的崎岖，告诉观众赵色空刚才下山都是这样走法的。”（梅兰芳《舞台生活四十年》）由此可看出，梅兰芳不仅注重细节的真实和美观，而且注重每一个细节的意义和韵味。不放过每一个细节，才能够使艺术作品呈现出完整精致的整体美。 梅兰芳对于传统剧目，也并不是只要遇到看似不真实的地方就立即改掉，而是先探究其成因，弄清楚其为何如此，再做出改或不改的判断，一切以艺术表现上的精美为目标。例如，梅兰芳演《游园惊梦》这出昆曲名剧，发现第三首曲词【醉扶归】开头两句“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填”由丫鬟春香唱，于剧情、于人物都颇为牵强，便将演出本与汤显祖《牡丹亭》第十出《惊梦》相比对，才知原作中这段【醉扶归】前有春香的一句说白：“今日穿插的好”，之后由杜丽娘唱【醉扶归】“你道翠生生出落的裙衫儿茜……”以接应春香对她那天穿戴的夸赞，这才是顺畅的。那么演出本中为何删掉春香的说白，改为春香唱【醉扶归】前两句呢？梅兰芳比对了清乾隆年间流行的演出本《缀白裘》中所收《游园》，原来在《缀白裘》中这两句唱词已经改为由春香唱了，也删掉了曲词前春香的说白。即梅兰芳所发现的《游园惊梦》演出本中的问题，是从清代乾隆年延续下来的。 这两句唱词“春香唱勉强得很”，那为什么会有此改动，并且数百年未变、流传至今呢？梅兰芳思考后发现，如果立足舞台、从演员表演和演出效果角度看，就能理解前人为何作此改动了。他做了细致的分析：“上句的末一个‘现’字和‘你道’之间的唱腔接得太紧，这地方要夹上面的一句白是有困难的，观众既听不清楚，又会搅乱杜丽娘的唱；如果春香不夹这句白，杜丽娘唱‘你道’二字也是落空。当年老辈演员可能是发现了这一难题。既然杜、春二人谁唱都落空，而原著里春香的夹白和杜丽娘这两句唱词，同样都写的是春香在赞美小姐的穿戴，春香在这出戏里唱的机会少，要给她找点戏，改由她唱，这也是可以理解的。”（梅兰芳《我演〈游园惊梦〉》） 戏曲舞台表演的最终目的，是要让观众听清楚、看明白舞台上演的人物故事，更高的目标，是让观众感受欣赏戏曲艺术的美。任何妨碍舞台效果的地方，都需要做出改动，以求精益求精。梅兰芳对舞台本《游园惊梦》中一句唱词归属的评议和解释，显示出一个表演者的立场，是从舞台表现的角度探求问题的答案。可知即使演《游园惊梦》这样经典的昆曲折子戏，梅兰芳也会逐字逐句研究琢磨。发现不正确的地方，并不轻率地依照原作改动，而是首先探讨其来由。精到的理解和解释，若非有丰富的舞台经验，实难做出。如果不看梅兰芳的解释，笔者也认为舞台本删掉春香的台词、将杜丽娘的唱词改由春香唱，是拙劣的改笔，应该照原作改回去才对。事实说明，戏曲文学本的舞台呈现，会遇到剧作家意想不到的难点。妥当的做法是，即使传统演出本中的解决办法并不算好，在没有更好的修改方案时，也要先理解，暂且一仍其旧，再寻求更好的修改方法。 再例如，昆曲《思凡》中小尼姑赵色空的装扮是道姑装，身穿蓝白相间的水田氅，这装扮由来已久。这似乎是个明显的失误，以前也有人曾注意到。明代许多戏曲选本收录的《尼姑下山》是弋阳腔剧本，也有青阳腔剧本。清乾隆初年《太古传宗》中所收《思凡》用弦索调演唱。《思凡》里的小尼姑着道姑装，是从昆曲演《思凡》开始的。实际上，这一“差错”是有意为之，其目的是为舞台上小尼姑形象的美观。梅兰芳排演《思凡》时也发现了这一问题，对此梅先生有细致的分析： 乔先生替我排完了身段，我又发觉《思凡》里的扮相和曲文有矛盾的地方。赵色空的打扮，乔先生说是梳大头、带道姑巾、穿水田衣。这是带发修行的道姑打扮，跟尼姑的服装不同。我们来看念的方面，定场诗第一句就说“削发为尼实可怜”。唱的方面，下面那支《山坡羊》曲子，第二句又是“正青春被师父削去了头发”。宫谱方面，又把“正青春”和“削去了”都安上一个较高的唱腔，来加重她的怨恨不平的气氛。做的方面，在唱“头发”二字的长腔里面也照例要用拂尘指着她的头发，告诉观众这满头的乌云早被师父削去了。可见作曲的、填谱的、扮演的都郑重指出小尼姑最痛心的这一桩事，就是削去了头发，变成一个光头了，跟我们梳大头的事实适得其反。身上穿的，曲文里也有交代。如“腰系黄绦，身穿直裰，奴把袈裟扯破”等句，这不明明是一个尼姑的模样吗？我根据上面几种矛盾，总想改换她的扮相。我先请教了许多位本界的老前辈和外界研究昆曲的朋友。他们都说，赵色空向来是这样打扮的。他们还赶上看到沈容圃画的十三绝里面那位朱二先生（莲芬）的“思凡”扮得跟《琴挑》的陈妙常一模一样。（梅兰芳《舞台生活四十年》） 这段话从曲词、行腔、身段等多个方面说明《思凡》中赵色空的装扮与人物身份存在误差。按说，梅兰芳可以改换装扮，他也确实有过这一想法，但是当他多方面了解形成这装扮的内在原因后，最终没有进行改变。梅兰芳是这样说的：“这个问题一直到我演出以后，才悟出其中的原故。在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。像这种一个人演的独幕歌舞剧，要拿真实的尼姑姿态出现在台上，那么脸上当然不可能擦粉抹胭脂、画眉点嘴唇。这就跟种种美的身段、唱腔、表情都不可能调和融洽了。”这是一个典型的例证，说明梅兰芳对传统剧目中的表演形式，总是持审视眼光，时常会发现问题。一旦发现矛盾或差错，就会审慎地考察其成因，酌情改动，使其更加完善。对《思凡》中赵色空装扮问题的处理说明，梅兰芳对传统剧目表演方式做出改变之前，会权衡艺术上的得失，并不贸然改动。一切以追求艺术上的精美为准则，对艺术传统的尊崇，于此可见。 而且，梅兰芳对演出中已经做过的改变，即使时过境迁，仍然不断思考其间的得与失。例如，关于昆曲折子戏《水斗、断桥》的表演，京剧称《金山寺》，陈德霖向梅兰芳传授的是白蛇从始至终手持双剑表演。梅兰芳将其改为，开始用双剑，下场后再上场时即改用枪。在梅兰芳改用枪后，其他演员演《金山寺》大都照此模式。但梅兰芳对这一改动的得失，一直在思考、权衡。当他1929年看了仲盛珍演《金山寺》，白蛇用双剑到底，没有中间换用枪，感到从艺术表现效果来说，盛仲珍的演法更好，而自己改用枪并不好。梅兰芳说明当时做这一改动的动因是个人化的，因为他本人喜欢看武戏，给白蛇加一段“大快枪”很过瘾。梅兰芳从剧作内容和艺术表现两方面，分析了他认为改用枪不好的原因：从艺术表现上看，舞双剑是《金山寺》舞蹈身段的特殊之处，而打一套枪，很多武旦戏中都有，“把特点改掉，成为一般的套子，这种改法不能说是改得好”；从人物塑造看，梅兰芳说：“白娘娘这个角色不是武旦，也不用追求武旦打得风雨不透的效果。”梅兰芳认为，通过对《金山寺》的这一改动的认识，反映了自己随着时间推移“鉴别力提高的过程”。梅兰芳关于《金山寺》表演的这段反思，不仅反映出梅兰芳对艺术精益求精、追求完美的意识，更难得的是其自我反省的精神和对艺术负责的态度。他当时已是一代名角，对于自己曾经改得不好的地方，仍要指出来，作为教训予以总结，绝不掩饰。他说得很诚恳，“现在这个戏我也不演了，可是把这一段鉴别力提高的过程说给青年演员们知道，是有好处的。”关于梅兰芳对戏曲表演艺术的严谨态度和宽阔胸怀，朱家溍先生在1994年梅兰芳百年诞辰纪念会上也曾举了梅兰芳反思改变《金山寺》中舞双剑这个例子。现在距1994年又过去了24年，再举这一例证，可看到正是梅兰芳对戏曲艺术旧有传统的尊重态度，以及严格自我批评的精神，使他在上个世纪初那个社会急速变革的时代，也是古典戏曲向现代转变的时代，获得了举足轻重的地位。 创新中的传统继承 梅兰芳在其演艺生涯中，一直在追求创新。事实证明，他是善于推陈出新的艺术家。这一点，从他演传统昆曲折子戏能够体现出来，而他编演的古装新戏和时装新戏，则体现得更加充分。不过，寻找创新和传统的平衡点，对任何一位艺术家来说都是艰难的挑战。 1919 年，青木正儿对梅兰芳的古装新戏曾有一番评论，引人思索： 听说梅兰芳随内廷供奉乔蕙兰勤学昆曲奥蕴，其技炉火纯青，已经博得京中第一的美名。另外，他又立志专研新曲，……奋进吧！兰芳君。也许你那迷倒观客的眉目是无敌武器，但仅靠向客人送秋波并非真艺术，在唱工、做工上进行大革新才是正事。我已经拜读了新曲的脚本《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》，如果新曲是这种水平的话着实令人不安，不要说临川、渔翁的作品，就连古代无名之作都比不上呢。当然，这些戏表演起来是很美的，看过戏的人都这样评论。但这不过是取悦于妇女儿童罢了，还未必达到雅俗共赏的“雅”之境界。如果新曲与新腔没有建立在对杂剧传奇和昆腔的研究之上，那不过是空中楼阁罢了。（青木正儿《梅郎与昆曲》） 这段话是青木正儿在梅兰芳到日本演出后，针对梅兰芳二十世纪初编演的古装新戏的评论。批评较为严厉，其观点概括起来主要有两点：其一，《嫦娥奔月》等剧从剧本看，文学艺术水平比不上传统昆曲传奇；其二，这些戏在梅兰芳演来，虽然舞台效果很好，在舞台上很美，但是这种美只是迎合了较低层次的“妇女儿童”喜好，未达到雅俗共赏的“雅”的境界。 青木正儿是将梅兰芳所编演的古装新戏放在中国戏曲史的整体序列中进行评价的，这正好符合本文力图将梅兰芳看作中国古典戏曲向现代迈进过程中的标志性人物的视角。 梅兰芳到日本演出，由于身体的原因青木正儿没有看到梅兰芳在舞台上演的《嫦娥奔月》和《黛玉葬花》等剧，只读了剧本，听到别人的评论。再一方面，青木正儿非常推崇古典昆曲，认为“如果从整个文艺史角度公平地论述现代中国戏曲的话，我们不得不说现代正是中国戏曲的颓废期。我并非诅咒现代，也非一意尚古，我相信只要略读过各个时代中国戏曲文学的人必然会同意我的说法。因此，我舍当今流行之‘皮黄’，而取‘昆曲’也。”（青木正儿《梅郎与昆曲》）可知青木正儿一方面将梅兰芳新编戏的剧本与传统北杂剧和昆曲传奇比较，同时还将皮黄腔与昆腔比较，他对皮黄腔的艺术水平并不认可，这自然也影响到对京剧的整体看法。这是青木正儿提出批评的背景一一从剧本和皮黄声腔着眼，对梅兰芳演的戏发表了上述看法。 这中间，涉及了几个关于戏曲发展以及戏曲传播的重要问题。其一、是近代戏曲史研究中经常谈论的问题，即相对于传统的北杂剧和昆曲传奇，京剧剧作的文学性较弱。其因由恐怕与京剧剧本创作模式的改变相关。京剧剧本多是为演员量身定做，考虑的重点自然是艺人的特点和舞台表现的需要，剧本的文学性退居次要地位。其二、青木正儿谈到新戏传播中一种普遍现象，一个戏在舞台上走红，究其原因，通常有正反两极：一是真正高水平地展示了美；二是媚俗，迎合社会上的不良趣味。梅兰芳的古装新戏在当时受欢迎，显然属于前者，关于这一点，青木正儿的判断有偏差。其三、青木正儿认为，梅兰芳的古装新戏与传统昆曲相比不够高雅。这涉及戏曲发展问题，当时需要面对的是，昆曲虽古雅，但衰落之势已无可挽回，戏曲新兴的接力者非京剧莫属。以古典昆曲为参照指出梅兰芳古装新戏的不足，涉及的问题也很复杂，一方面点明了舞台实践者挑战传统需要实力和见识；另一方面，接受者的欣赏习惯确实需要适应新兴艺术品种、新的戏曲剧种特点。总体上看，青木正儿的批评表达了回归古典戏曲传统的愿望和提高剧作文学性的呼吁。 事实上，梅兰芳编演的古装新戏，从题材选择到表演编排，都很注意对古代文学优秀传统的继承和弘扬。其题材大多取自古代传说故事或古典文学名著，以《千金一笑》为例可以说明，梅兰芳编演古装新戏，无论是编演因由、题材选择还是具体表现形式，都力图将古代传统文学艺术中精彩、雅正的内容呈现在京剧舞台上。梅兰芳古装新戏的编演动因，大都出于当时现实需求。1915年中秋节，作为应节戏，梅兰芳编演了第一出古装新戏《嫦娥奔月》。从题材和内容看，《嫦娥奔月》确实适宜中秋节演。同样，梅兰芳排演的第三个古装新戏《千金一笑》，其契机也是“应节”。不过，从《千金一笑》的题材内容看不出其“应节”的功用，因为《千金一笑》是红楼戏，写晴雯撕扇情节。 据梅兰芳《舞台生活四十年》记，编排《千金一笑》动因与头一年中秋节编演《嫦娥奔月》一样，目的是“应节”一一端午节上演。在梅兰芳生活的时代，逢端午节京城的戏班演《混元盒》最多。《混元盒》是神话剧，写鄱阳湖水神金花圣母和天师张捷结仇争斗。因剧中有天师伏妖情节，取其祛邪逐魔之意，是端午节演《混元盒》成为习俗的原因。旧时端午节还常演《五毒传》《白蛇传》等，也是同样的寓意和因由。梅兰芳说，他的几位朋友嫌《混元盒》“内容怪诞陈腐，近乎胡闹”，想新创一个端午应节戏。又因梅兰芳刚演过《黛玉葬花》，获得良好反响，便决定再排一出红楼戏。本来小说《红楼梦》中的“晴雯撕扇”情节与端午节并无关联，二者的联系仅在于“晴雯撕扇”发生的时间恰恰是端午节这天。由于这些契机，梅兰芳的又一出古装新戏《千金一笑》得以问世。 《红楼梦》第三十一回《撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首双星》描写荣国府过端阳佳节。午间，王夫人治酒席，请薛姨妈母女等人参加端午节特有活动一一“赏午”。按习俗，端午节的午餐饮雄黄酒，吃樱桃、桑葚等时令果品，同时赏石榴花，称为“赏午”。凤姐、宝玉、黛玉、宝钗、迎春、探春等都参加了“赏午”活动。本是一次欢愉的家庭聚餐，但因端午节前宝玉惹出几件“祸事”，使这原本喜悦的活动气氛很不正常。其一、金钏被撵，王夫人心情不好，王熙凤见状不敢说笑；其二、端午节前一天，宝玉拿宝钗比杨贵妃，惹怒宝钗，“赏午”时宝钗也“淡淡的”；其三、前一天晚上袭人被宝玉误踢受伤，宝玉心里不安。于是，“赏午”气氛沉闷，宝玉回到怡红院心情自然不好。晴雯失手跌坏一把扇子，宝玉随口埋怨，引晴雯恼怒。袭人前来劝解，又勾起晴雯妒意。结果三人一番“混战”，以致都动了气。当晚晴雯在屋外乘凉，宝玉说到白天摔坏扇子一事，二人怒气已消，于是有了“晴雯撕扇”一节。 小说《红楼梦》里，“晴雯撕扇”情节以及“撕扇”前的种种矛盾冲突，主要以“对话”形式表现。要在戏曲舞台上搬演，根据京剧特点，尤其要发挥梅兰芳的表演特长，需要有特殊的表现手段。“扑萤舞”是《千金一笑》中吸取改造传统表演技法的范例，梅兰芳谈舞台经验时多次谈到《千金一笑》中的“扑萤舞”。确实，这个新创舞蹈既有传统的基础，又适应新的剧情，是在继承传统基础上创新的典范。传统戏曲表演身段有“扑蝶舞”，“扑蝶”只能在白天。晴雯撕扇一事发生在端阳节晚上。撕扇，晴雯会手拿扇子；端午节天气已热，夜晚有萤火虫飞舞。因此，借鉴“扑蝶舞”新创一段“扑萤舞”，十分巧妙。 梅兰芳所演剧目中，类似情形不少。例如《嫦娥奔月》里的“花镰舞”，是在《虹霓关》中东方氏和王伯党对枪身段基础上“重新组织”的。《霸王别姬》中的剑舞，是将京剧《鸿门宴》和《群英会》中的舞剑与《卖马当锏》中的舞锏加以提炼变化、同时吸取传统武术的剑法而成。另外有《上元夫人》中的拂尘舞、《麻姑献寿》中的袖舞、《太真外传》里的盘舞、《西施》里的羽舞、《天女散花》里的绸舞等，无一不是在继承传统基础上锐意创新的范例。 我们强调梅兰芳善于创新，而不仅是勇于创新。真正的艺术创新应该是在继承传统的基础之上。说得更具体些，所谓创新，是在深入透彻研习传统戏曲艺术精华基础上的新发展。离开传统，凭空想出来的艺术表现方法，即使有一定的艺术水准，但有可能因为脱离了古代戏曲深厚的传统，不是戏曲的表现形式，不像戏曲，而不为观众接受。况且在大多数情况下，抛开深厚的艺术传统，便很难达到艺术的高水准。梅兰芳非常注重探究传统戏曲剧目的艺术精粹，同时对传统剧目的诸种舞台表现要素都用心关注，留意分辨其优劣。梅兰芳继承传统，不是因循守旧，而是挖掘和发扬传统精华，让传统艺术焕发出新的光彩。 梅兰芳不仅天赋异禀，有能力在舞台实践中推陈出新，而且他的主观意识中，对戏曲表演艺术如何推陈出新也有深刻的认识： 艺术的本身，不会永远站着不动，总是像后浪推着前浪似的一个劲儿往前赶，不过后人改革和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合自己的功夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道。如果只是靠着自己的一点小聪明劲儿，没什么根据，凭空臆造，原意是想改善，结果恐怕反而离开了艺术。我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是有天然存在着它的步骤的。（梅兰芳《舞台生活四十年》） 这段话说得很平实，但道理深刻。这是梅兰芳自述他在戏曲演艺道路上从始至终的指导思想。梅兰芳每排演一个戏，无论传统剧目还是新创剧目，都本着推陈出新的宗旨。同时他清醒地认识到，艺术创新绝不是简单地重起炉灶、“凭空臆造”，必须依循“天然的步骤”，遵循艺术发展规律。1949年新中国成立之初，梅兰芳赴天津演出期间接受采访，提出京剧艺术发展要“移步不换形”，这实际是他一贯坚持的在继承中创新的一种简明扼要的表述。因当时对传统戏曲改革问题存在激进倾向，梅兰芳“移步不换形”的看法受到曲解，梅兰芳因此受到批判和指责。发难者认为梅兰芳所言“移步不换形”是“阻碍京剧彻底改革”的理论。实际上，只要联系梅兰芳演每一个戏时尊重传统、审慎探究、极力推陈出新的态度，联系他几十年的舞台艺术实践，看看他历来对戏曲艺术继承传统和探寻创新问题的认识，就很容易理解梅兰芳所说“移步不换形”的真正含义一一继承戏曲艺术精华，尊重戏曲艺术规律，不断推陈出新，这是梅兰芳毕生艺术实践的准则。 关于梅兰芳表演艺术的继承和创新问题，在梅兰芳研究中是个老话题，但这个问题确是反映了梅兰芳艺术精神的精髓。且从戏曲艺术发展的角度看，这个论题历久弥新。对继承和创新问题不断探讨和强调，对今后戏曲艺术发展有长远的意义。继承传统与追求变化，看似是对立的两个方面，实际在戏曲艺术创作中是永远无法分割的统一体。梅兰芳以他非凡的艺术资质，把握住了协调这对矛盾的辩证法，才成为古典戏曲艺术走向现代过程中无法越过的重要人物。 回到青木正儿对梅兰芳古装新戏的批评，可以把它看作一种提示一一后来的创新者不要忘记古代戏曲达到的文学艺术高度，古代戏曲的优秀传统永远是后来者的财富，也是后继者接受挑战的不朽标杆。 (责任编辑：admin) |
- 上一篇：论《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中的戏剧问题
- 下一篇：梅兰芳纪念馆藏戏曲抄本文献述略