当下中国艺术电影发展面临的困境与选择
时间:2024/11/28 04:11:22 来源:《民族艺术研究》2020年第 作者:丁亚平/王婷 点击:次
摘要：近年来，无论是文本的拓展，还是形式的创新，中国艺术电影都有了长足的进展，成为一股新的力量，推动着中国电影前进的脚步。随着中国电影市场的日渐成熟，艺术电影开始进入大众的视野。从国产艺术电影的谱系出发，梳理其近年来的发展脉络，可以从中管窥中国艺术电影正在面临的多重困境。在当今日益发展和变化的新语境下，中国艺术电影如何被受众“看到”和“主动选择”，如何更好地处理艺术电影、艺术电影观众和艺术影院的关系，以找寻到它面向未来的可行之路，是我们所要解决的问题。 关键词：艺术电影；商业电影；艺术影院；观众；艺术电影发展策略 作者简介： 丁亚平，中国艺术研究院电影电视研究所研究员、所长。王婷，中国艺术研究院电影电视研究所博士研究生。 进入21世纪以来，第五代和第六代导演持续发力，年轻一代导演则不断涌现，国产艺术电影无论是在电影内容，还是形式的探索上，都获得了新的进展。互联网对社会生活的重构作用于电影生态，影响深远，原本概念和范畴并不那么清晰的艺术电影进入了一个更复杂、混融和多元的空间里。近年来，对国产艺术电影发展的选择、困境和对策的检视与讨论的声音一直存在，然而，面对当今多义复杂的新语境和日益被拓展的结构空间，中国艺术电影如何自处和良性发展，值得思考和探讨。 一、国产艺术电影谱系：“看”与被选择 （一）何为艺术电影 在电影的评价序列中，一直存在着对于艺术电影和商业电影，抑或文艺片和商业电影的泾渭划分。然而，在真正对具体电影文本进行仔细甄别时，其间却充满模糊性和暧昧性，分明的泾渭似乎无法被辨识，它们之间的区别仿佛只存在于抽象的概念空间中。何为艺术电影？一直以来，其各种定义聚讼纷纭，并没有一个统一的说法。有学者谈到文艺片、艺术片、商业片之间的关系时，如是言：“商业片其出发点是票房，从创意、编撰、表演和宣传发行都围绕着这一目标进行，与市场存在一种妥协和合谋的关系。文艺片则不仅仅是为了商业价值，还有电影人的某种文化追求。如果它再走远一点，也就变成实验性质的艺术片或者‘艺术电影’。”[1]商业电影、文艺片和艺术电影的区别源于其追求目的的不尽相同。《电影艺术词典》为艺术电影下了这样的定义：“艺术电影专指那种观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以赢利为目的的影片。”至于它与商业电影的关系，独具意义：“（艺术电影）在观念上的创新突破、在艺术技巧上的大胆探索，常很快为一般商业电影所采用，从而带动整个电影艺术的发展和提高。”[2]台湾学者廖炳惠的《关键词200：文学与批评研究的通用词汇编》一文认为：艺术电影“在技巧的实验与叙事手法上，都有其自主性与企图，而这些和主流的商业电影（特别是美国的好莱坞电影）是有所区隔的。”[3] 显然，艺术电影无论是形式和内容上,都不乏对“新”的追求，从表达诉求方面偏重作者性，而这也决定了它与商业电影的本质区别。 “艺术电影”作为一个术语的出现，可追溯至20世纪初。1908年，一家名为“艺术电影公司”的制片公司在法国成立。当时的电影作为一种新式的玩意出现了约十多年，被视为下里巴人欣赏的玩意，趣味低级 ，更遑论“艺术”二字。于是，艺术电影公司以艺术为主要追求，专门请著名作家和演员拍摄有高雅趣味的影片。随着电影的不断发展，现今艺术电影的概念和一百多年前的显然不完全相同，然而其中的精神内核却存在一定的一致性。《党同伐异》作为早期世界电影史上的艺术电影代表作之一，它的出现颠覆了大众对电影常规的认知，无论从内容还是形式上，导演格里菲斯均完全打破了往常的表现手法，自然逃脱不了观众在观影时感到被“冒犯”的命运，最终票房的巨大亏损,亦印证了艺术电影和票房原生的抵牾关系。大卫·波德维尔则从其他维度定义艺术电影，他认为：“艺术电影是以注重人物性格刻画、淡化因果逻辑关系和对写实与逼真表达性的强调为特征的。”他还从和观众的关系出发去解释艺术电影的特征：“对于观众来说，艺术电影的主要标志就是它的不确定性”[4] 。和不确定性相对应的是确定性，确定性是类型片的内在叙事逻辑。观众在观影时，对影片叙事的发展有潜在的期待视野，这是好莱坞类型电影之所以长盛不衰的秘密。当然，不可否认的是，当故事的发展和观影心理完全一致时，会出现相应的观影疲劳——故成功的类型电影或言商业电影可以做到精确把握大众微妙的心理需求，在确定性的基础上赋予其不确定性，产生预料之外、情理之中的效果。确定性意味着连续、完整、清晰，反之，不确定性则意味着断裂、破碎、模糊。在艺术电影中，不确定性成为影片的基调，观众的期待视野从观影伊始就被打破。影片的观看作为一种沉浸的艺术，电影和观众之间的最佳缝合来自人们对于它的认同感，当认同感无法建立时，观众心里会出现自然的排斥机制，这大抵是艺术电影和大众之间长久以来无法避免的关系怪圈。不同于商业电影中对观众心理的迎合，艺术电影导演往往在影片中执着于个人对世界、对社会、对人本身的观照和表达。导演刁亦男在接受采访时曾谈到他对电影中不确定性的理解，为艺术电影的不确定性做了最佳注解：“我就想抓住一种永远的不确定感，直到结尾”“男人和女人关系的不确定性是最有张力和最有意思的……我要的是不确定性，这就是我对情感的认识”。[5] 无论在世界电影史还是中国电影史上，艺术电影往往受制于诸多因素，然而它们的发展并未因此止步。从《公民凯恩》到《低俗小说》再到《小丑》，从《小城之春》到《霸王别姬》再到《南方车站的夜晚》，艺术电影拓展了电影形式上的边界，其内核指向叙事之外的精神修辞，它们通过各自的方式为观众提供了某种理解世界的方式，每部艺术电影自有其法则，成为广义电影序列中的“严肃艺术”，脱离了看世界的惯常方式，从而通过一种更复杂、更暧昧的再现，进入更真实的现实。 （二）现状：被看见的和被偏好的 日本电影导演是枝裕和曾表达过“电影只分有趣和无趣”的观点，这在一定程度上代表了大众对电影的态度。电影从诞生伊始，迄今有百年的历史，“第七艺术宣言”为它的艺术性发起辩护。从巴赞“电影是什么”的拷问直至今日，想必并没有人会质疑“电影是艺术”这一类似于公理的存在。同时，电影的传播和流通方式决定了其大众性和商业性。艺术性和商业性对电影而言，像一对双生花，相互背离，又彼此依存。 从历史的维度看，艺术电影并不是一个完全静态的概念，它随着历史背景、历史文化的变化而变化发展。新时期以来，国产艺术电影先后在第四代、第五代、第六代导演的努力实践中获得了很大的发展。“第四代”力图突破传统电影观念的桎梏，拉开了新时期艺术电影创作的帷幕。“第五代”颠覆了影像语言，让中国电影开始被世界认识和关注。如果说“第四代”和“第五代”的作品是作为一种集体记忆的艺术电影的话，“第六代”则在影片中聚焦于个人记忆、颠覆个体的精神世界。实际上，艺术电影在票房上始终无法与商业电影抗衡。第五代导演何群曾说过：“《黄土地》的拷贝卖得并不是特别好，大概30多个。从普通观众的层面来看，《黄土地》并不是非常通俗的，从形式上、从影片的节奏上，对大多数观众来说，《黄土地》是一部艺术片，而非商业片。从导演和创作手法上来说，我们也的确没有考虑去迎合观众的趣味，而是更想通过影像来表达思想和追求。实际上，20世纪80 年代的中国电影整体都呈这种状况，那就是对艺术的追求和创新要远远大于对市场的欲望。”[6] 进入21世纪后，随着经济市场化的进程，中国电影进入产业化时期。面对电影市场中的商业大片热潮，艺术电影的生存空间岌岌可危，其声音日渐被掩盖，甚至消失在一片商业营销中，如何被观众“看到”成为这一时期艺术电影面临的困境。2014年，电影《白日焰火》在“金熊奖”的加持下收获亿元票房，很多人认为艺术电影的春天已来临。但是，《白日焰火》的成功首先倚靠其类型电影的外壳，其次来自廖凡、桂纶镁等主演的明星号召力，它的成功并不具有普遍意义。事实证明，《白日焰火》之后的国产艺术电影之路走得并不顺遂。2016年，吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》上映，首日票房27.7万元，排片仅2%。制作人方励的“惊人一跪”为该片增加了话题热度，随之而来的是排片率的上升，《百鸟朝凤》最终以超过8500万元的票房成为艺术电影的一个经典营销案例。在这一话题的带动下，艺术电影再次被大众关注和讨论。也是从这一年开始，中国电影市场逐渐被细化，全国艺术电影放映联盟成立是非常重要的一个标志。 娄烨、王小帅、贾樟柯作为第六代导演的代表人物，纵观他们的导演生涯，无不经历了从“地下”走向“地上”，再面向大众的艰难历程。2015年，王小帅导演带着电影《闯入者》回归大荧幕，结果却无法“闯入”电影市场。同期上映的电影有《赤道》《何以笙箫默》《念念》等。其中，《何以笙箫默》从排片和票房上以压倒性的胜利拔得头筹；张艾嘉导演的《念念》则和《闯入者》一样，陷入“无人问津”的处境。最终，《闯入者》收入1005万元票房，《念念》收入1389万元。2019年，王小帅的新电影《地久天长》上映，在柏林电影节影帝影后之誉的助力下，最终票房为4471万元。2014年底，娄烨的《推拿》上映，票房为1285万元。2019年，他带着《风中有朵雨做的云》回归观众，经过一系列宣传后，获得6432万元票房。《山河故人》是贾樟柯的第一部公映的作品，当时收入3010万元票房。2018年，他为了宣传新片《江湖儿女》竭尽全力，甚至请“101女孩”杨超越为其站台，最终获得9000万元的票房。由此，艺术电影开始渐渐被更多的人“看见”。但是，这一现象也从另一个角度体现出中国电影市场的非常态。随着互联网环境的变化，越来越多的投资和发行公司将重点放置在电影的宣传营销环节，艺术电影亦难逃这一命运。 面对严峻的电影市场，某些艺术电影选择另辟蹊径，结合现今观众的多元喜好和互联网传播，进行有针对性的宣传，郑大圣导演的《村戏》、范俭的《摇摇晃晃的人间》等电影即属于这一系列。它们依托大象点映这一平台，实行众筹放映，进行了对目标观众相对精准和长线的营销，为艺术电影的生存探索出了有示范意义的新路。事实上，艺术电影面临的严峻窘境在短时间内无法改变，尤其是那些成本低、知名度低的作品，在电影市场的流通阶段，依然严重水土不服。然而，令人欣喜的是，国产艺术电影文本呈现出多样化特点，《黄金时代》《路边野餐》《长江图》《罗曼蒂克消亡史》《心迷宫》《八月》《不成问题的问题》《风中有朵雨做的云》《南方车站的聚会》《平原上的夏洛克》《冥王星时刻》等作品都从形式和内容上拓展了电影的表现空间，导演个人风格凸显，这标志着当代中国艺术电影进入新的发展阶段。曲高并非均要和寡，然而往往和寡，从某种意义而言，艺术电影最具代表性的特点决定了它们不被观众偏好的处境。如何让它们被更多观众“看见”，如何从被“看见”到被“偏好”，是国产艺术电影当下面临的难题。 二、国产艺术电影的困境：错位与焦虑 （一）“靡不有初，鲜克有终”的宿命怪圈 无论是作为文本本身的艺术电影，还是作为电影传播载体的艺术影院，几乎在残酷的市场面前都难以和主流的商业电影抗衡，最终往往陷入“靡不有初，鲜克有终”的怪圈中。北京百老汇电影中心的负责人杨洋曾说过这样一段值得玩味的话，有的艺术电影在宣传发行时并不“愿意”和艺术影院挂钩，尽管如北京百老汇电影是品质电影放映地的代名词，但是其放映活动背后隐含的意义是艺术电影与主流观众之间的割裂，如果在这里宣传，则意味着失去“大众”。因此，穿着商业类型片宣传外衣的艺术电影在具体营销中往往赢了票房，失了口碑，电影《地球最后的夜晚》即是如此。它的宣传以抖音为主要平台，在“一吻跨年”的营销口号下，预售票房高达1.5亿元，首日票房甚至超过了2.6亿元，这个惊人的票房数字确实令大多数艺术电影甚至商业电影望其项背。可是，第二日它的票房迅速下滑，缩水达95.7%，打破内地电影有史以来次日票房跌幅的纪录。最终,《地球最后的夜晚》以2.82亿元的票房结束了它的票房征程，其中2.6亿元是首日票房。和电影宣传时的高调相比较，电影的潦草下档，则显得异常落寞。从票房数字来看，艺术电影拿2.82亿元的票房是一个新的纪录，但是这一纪录却是扭曲电影市场的缩影。汤唯、黄觉在《地球最后的夜晚》中的用心演绎不敌观众的睡意，观众调侃“地球最后的夜晚”变“地球最困的夜晚”，批评其没有底线的宣传手段，对电影文本本身的讨论却少之又少。从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》，毕赣表达了个人对电影近乎自恋式的激情，可其晦涩的表达没有在观众心中得到呼应。《地球最后的夜晚》以其粗放式的商业型宣传令票房在短短几天内被反噬，这一现象恰好说明了艺术电影和大众之间存在的距离。当一部艺术电影变成一场闹剧，它的中国式原罪也尽显无疑。 传统的商业电影宣传模式贪多求大，艺术电影的宣传生搬硬套只会引起观众的不适感。艺术电影的宣传发行困境本质上由文化差异决定，精英文化和大众文化之间的鸿沟是难以被抹平的。贾樟柯导演曾说：“艺术电影最大的商业性就是艺术性”，可是将艺术“成功”转化为实在的票房则异常艰难。“普通老百姓进电影院不是来消费文化的，他们先看的还是明星或者热闹，他们走进电影院主要的目的是消费电影的娱乐功能，消费电影中的社会话题。”[7]《地久天长》中的王源，《风中有朵雨做的云》中的井柏然，为《江湖儿女》站台的杨超越，《南方车站的聚会》中的胡歌均是吸引观众消费的符号。当偶像明星胡歌和流量明星李佳琦出现在同一直播间时，《南方车站的聚会》瞬间卖出25.5万张电影票。可是，当大众对电影的讨论集中于胡歌的肌肉时，艺术电影的精神似乎被消解殆尽。如何保持正确的走路姿势，是国产艺术电影面临的困境。 曾执导电影《巫山云雨》的导演章明和贾樟柯、娄烨、王小帅等导演同属“第六代”序列，相较于其他几位，章明的“边缘感”更加持续和彻底。2018年底，他的新片《冥王星时刻》上映，作为入选第71届戛纳国际电影节“导演双周”单元的唯一华语作品，同时也是章明的第一部公映的大银幕作品，在这部电影中，没有流量明星，没有铺天盖地的营销，仅上映九天，最终以57万元的票房收尾。尽管票房成绩不尽如人意，在谈到艺术电影的市场时，章明依然感到乐观，从没有资本到渐渐有资本开始主动找他，是国内艺术电影市场良性发展的结果。2019年12月8日，在第二届海南岛国际电影节上，电影《气球》夺得最佳影片奖和最佳女演员奖,导演万玛才旦再次进入大众视野。从《静静的嘛呢石》《塔洛》到《撞死了一只羊》《气球》，万玛才旦始终钟情于藏语电影的拍摄。如果说艺术电影的生存空间狭窄的话，那么少数民族语言的艺术电影则面临更加艰难的处境。尽管之前有《冈仁波齐》的成功营销，但不可否认，“情怀营销”和“奇观化观影”是它戳中票房的根本原因，没有广泛的借鉴意义。不过，万玛才旦在谈到观众、市场和票房的关系时，和章明导演乐观的态度不谋而合，在他看来，现在的电影市场环境正在往好的方向发展。事实上，万玛才旦的作品从小众的北京百老汇电影中心进入“全国艺术电影放映联盟”，藏语电影从没有任何市场到开始走入一部分观众的视野，这从一定程度上说是中国电影市场向好的一个侧影。但是，无法忽视的一个事实是，国产艺术电影会在较长时间内很难改变被冷遇的局面。大众的观影审美习惯不会一蹴而就，艺术审美源于感受力，电影的本质在于感受，而非理解，艺术电影尤甚。只有在良性的电影生态环境下，艺术电影才会得到更多的生存空间，才可以真正面向大众。 （二）风格化的形式迷狂 从《风中有朵雨做的云》《地久天长》到《地球最后的夜晚》《撞死了一只羊》《南方车站的聚会》，国产艺术电影中独特的视听语言往往带来观众分裂甚至两级的评价，其中多集中于对影片风格的推崇或消化不良。隶属于“第六代”的娄烨、王小帅、贾樟柯等导演的影片体现出共同的“时代记忆”倾向。正如《风中有朵雨做的云》上映时的宣传语：“电影会帮助我们记住，我们和我们的时代”，时代成为“第六代”的电影主题，命运的无常则成为其中的表达主旨。在时代的裹挟下，无论是坚守的人，抑或出走的人，都无法独善其身，犹如持续摇晃的镜头一般，最终被洗礼为时间的灰烬。从拍摄“地下电影”到向商业靠拢，“第六代”经历了从独立制片到完全合法化制片的转变。在这一过程中，他们的作品渐渐消解了叙事性，体现出对形式的迷恋。而这种形式的转向，在毕赣、万玛才旦、刁亦男等导演的作品中，体现得更彻底。 和娄烨、贾樟柯等导演不同，刁亦男、毕赣等导演在执导筒伊始，出于电影作者的“游戏性”，在电影语言运用上具有高度的自觉性，对形式的注重直接在电影中表现为文本的跳跃性，这也是他们的艺术电影之所以被诟病的根本原因。如果说，民族和国家是“第五代”关注的叙事母题的话，第六代则大多聚焦于大时代下的个人情感和遭遇。到了毕赣等人，他们似乎在风格化和个人化的道路上越走越远，在他们的作品中，形式成为表达主旨的根本，深层的社会思考亦寓于形式的背后。以2019年上映的艺术电影为例，从年初的《地球最后的夜晚》及至年末的《南方车站的聚会》，对形式的迷恋和探索，是近年来国产艺术影片的共同转向，构成当下艺术电影生态的主要景观。 从成名之作《路边野餐》到褒贬不一的《地球最后的夜晚》，毕赣作品中对“梦”的追寻始终如一。他在《路边野餐》中的自我表达弥漫着一种随意的野生气质，这也是电影的迷人之处。及至《地球最后的夜晚》，毕赣在形式上大胆创新，用2D转向3D的革命性观影经验和一镜到底的3D长镜头，试图创造一种全新的电影结构方式，以一种超现实视角将观众带入迷幻的梦境中。一直以来，“讲故事”被认为是电影最重要的部分，人们对一部影片的评价也常常基于文本，这就导致电影中的表意功能往往被忽视。显然，导演毕赣更注重从电影的视听角度表现人物情感。面对观众对电影前后两段中混乱的质疑，毕赣坚持认为“如果前半部分像后半部分那样流畅、准确、清晰的话，前半部分形式上的意义就会被大打折扣”[8]。然而，无法忽视的一个事实是，影片因叙事的断裂和剧情的跳跃无法给予观众合理的想象空间，从而造成对文本本身理解的无法延伸。值得注意的是，这一电影美学倾向并不是仅存在于毕赣作品中的偶然性。作为一名藏语电影导演，从《塔洛》到《撞死了一只羊》，再到前不久刚获奖的《气球》，万玛才旦从写实进入写意的维度，其作者性和风格化越来越突出。在《撞死了一只羊》中，故事显然不是电影的主体，无论是4∶3的画幅，还是人物的刻意设置，抑或梦的营造，意在凸显一种不安的荒诞感。正如那句藏语谚语所言：“如果我告诉你我的梦，也许你会遗忘它；如果我让你进入我的梦，那也会成为你的梦。”观众在观看电影的过程中，跟随金巴进入他的梦中，经历了一场朦胧的梦境旅行，旨在传达“世相荒诞，以梦慈悲”的意味。诚然，对形式的追求必然带来叙事的语焉不详，亦同时形成了某种风格。导演刁亦男说道：“风格是抵抗所有庸常和腐败的武器。”《南方车站的聚会》集中体现了这种观念及风格化的极致。从《白日焰火》到《南方车站的聚会》，刁亦男的作品里始终存在作者意义上的某种统一性。和《白日焰火》相比较，《南方车站的聚会》承袭了刁亦男一以贯之的黑色电影风格，却在包括暴力表现等方面具有更多的仪式感。例如那柄雨伞在暴力镜头中呈现出的形式美，是导演故意为之的结果。影片的形式感体现出导演对形式迷狂的高度自觉，片中大量城中村的奇观表现对叙事并没有直接的影响，导演对这些闲笔的执着表现是其对形式迷恋的表征之一。如果说《白日焰火》中的感情线依然有迹可循的话，《南方车站的聚会》中感情的不确定性则是阻碍观众进入其故事和接受故事的核心要素，对此，导演刁亦男坦言电影形式和内容的矛盾性。他认为，只有持对形式的警觉，才会完成对风格的追求。 从观众的经验来看，感官愉悦往往建立在内容上，对形式的极致追求结果往往会造成内容的断裂，这符合毕赣所指的“诗的逻辑”[9] ，符合刁亦男所说的“激发理智”功能的原理，却与观众阅读电影的习惯相悖。恰如塔可夫斯基所言：“为了营造效果去拍摄一场美丽的戏，也的确并不困难……但是只要你朝那个方向跨出一步，你就迷失了。”[10]对形式的探索有可能会跌入画地为牢的形式主义陷阱中，只剩下空洞的能指。电影的形式与内容之辨是一个老生常谈的问题，当内容生产无法自由时，形式的转向似乎变得顺理成章。这种新的电影观看方式需要观众在一定的理解力和接受力基础上完成，对电影形式外的理解层次决定了对影片本身的认同程度。 三、中国艺术电影的发展策略：多维度与新景观 （一）分众时代下的跨圈层传播 20世纪90年代末，互联网开始勃兴，随着它的不断发展和普及，其对人们社会生活的渗透愈来愈深。在21世纪初的十年内，互联网从不同层次对传统媒体产生冲击，随之而出现的是移动互联网彻底改变了人们的生活方式，进而影响其思维方式。由此，传统意义上的“大众”被解体，人们进入分众时代。电影作为大众文化，其与分众时代无法有效匹配的矛盾凸显出来。在此背景下，一种圈层文化现象逐渐形成，成为新型的社会结构方式。 在网络中，人们会根据爱好、趣味本能选择适合于自己的圈层，同时，圈层原初的区隔特点反过来巩固其本身的偏好，随着圈层轮廓越来越清晰，逐渐形成某种文化潮流和趋势，建立小众共同体，豆瓣、知乎等网络社区成为圈层的主要聚集地。尤其在90后、00后逐渐成为观影主要群体的今天，圈层文化进一步巩固了电影分众的局面，无论是艺术电影的放映，还是营销，找到“正确的”观众是首要问题。实际上，分众化不仅利于艺术电影找到合适的观影对象，也会促进商业电影在电影生态中找到更合理的位置。基于这一发展趋势和电影创作的多元化，传统的粗放式电影放映市场显然已无法适应时代的诉求。无论是从区域性的上海艺术电影联盟（SAFF）、百老汇电影中心到辐射地区更广的全国艺术电影放映联盟，还是从后窗放映到大象点映，艺术院线在政策扶持和民间行为的维度上，都获得了长足发展，它们旨在找到艺术电影的观众，在分众发行的基础上，采用长线放映模式，在此过程中，艺术电影和艺术观众的关系会越来越匹配和稳固，从而挖掘出艺术电影的市场潜力。《冈仁波齐》《八月》《撞死了一只羊》《长江图》《路边野餐》《不成问题的问题》《老兽》等电影，即在这样的放映机制下，被更多观众看到，在找到目标受众的同时，也活跃了艺术电影市场。 但是，在圈层效应发挥作用的同时，也应警惕圈层的僵化。文化圈层的出现在一定程度上解构了传统的时空关系，圈层之间的关系类似于平行运行的宇宙，加之大数据和算法推送的出现，其公共性更指向圈层内部，而非圈层之间。因此，适时地和适当地“破圈”是艺术电影的重要生存策略，只有圈层之间的流动，才会带来电影的多元化发展，否则将会掉进另一重狭隘主义中。从营销层面而言，《地球最后的夜晚》尽管是一则失败的营销案例，但是从某种意义上说，它也在商业营销中找到了属于自己的一小部分观众，这也给予艺术电影在“破圈”宣传时一定的启示。事实上，当李佳琦的“带货”直播成为一种现象时，传统的营销模式已不再占有优势，艺术电影作为一种虚拟产品，在这种新的营销模式中如何找到更“对”的受众，是国产艺术电影宣传路径的一个重要方向。近年来，小众文化的“破圈”现象并不只是局限于电影的范畴，民谣、嘻哈音乐、街舞、脱口秀等小众文化都在一定程度上试图突破原有的圈层。所以，国产艺术电影的宣传在有效吸纳核心观众的同时，应通过其他合理手段获得更高的观众覆盖率，实现跨圈层传播。 （二）艺术电影“自来水”的力量 2016年，国产艺术电影迎来了新的生机，全国艺术电影放映联盟（简称“艺联”）和大象点映平台的建立标志着国产艺术电影进入全覆盖的放映时期。在此之前，成立于2013年的上海艺术电影联盟主要依托政策的扶持，在加盟影院中进行艺术片的常态放映，但是仅局限于少数影院。同年，“后窗放映”组织发起艺术电影放映活动，主要在上海、南京、广州、深圳、成都等17个城市进行艺术电影的巡回点映。但是由于加入城市的限制，其放映活动依然属于小众范围的放映活动。随着时代的发展，观影趋向日常化，数据显示，观影主体力量从之前的一线城市慢慢向二三线城市转变。与此同时，商业院线在二三线城市的覆盖更加广泛，然而，艺术电影院线在这些地区却相对处于真空状态。按照分众理论和圈层效应，艺术电影观众在这些地区有很大的发掘潜力，这也是“艺联”和大象点映必然出现的原因。“艺联”在国家新闻出版广电总局电影局的支持下成立，其背后的主要支撑力量是中国电影资料馆。中国电影资料馆是国内艺术电影最早的官方运营单位，从1996年开始常规放映艺术电影，爱好艺术电影的观众去小西天看电影成为日常生活中的固定节目。2016年10月15日，“艺联”正式成立，旨在“希望中国电影创作多样化发展，群星璀璨；希望中国电影放映特色化经营，枝繁叶茂”[11] 。它的成立一定程度上标志着中国电影放映呈分众化、多元化发展态势，改变了艺术电影放映止于北京地区的局限性，为国产艺术电影提供了更多生存空间。截止到2018年11月，全国有1260家电影院加盟“艺联”。从《海边的曼彻斯特》的发行放映开始，“艺联”不断发展壮大，培养了众多艺术电影观众，从而形成了国产艺术电影发展的良性循环。如果说“艺联”的形成和发展得益于自上而下的政策扶持的话，那么“大象点映”则通过“自来水”的力量自下而上为艺术电影的发行放映开拓了新的路径。 “自来水”一词作为一个概念出现于电影《战狼》的营销上，主要指那些自愿为某部作品做宣传的影迷。2015年，电影《大圣归来》在“自来水”力量的助推下收获近10亿元的高票房，“自来水”一词也因此被大众广泛使用。虽然，“自来水”作为概念始于商业片的宣传，但是艺术电影的“自来水”力量同样不可小觑。尤其是近几年，在互联网的助推下，这一力量逐渐壮大和集群，成为艺术电影发展的主要推动者。大象点映平台的创始人吴飞跃的另一重身份是纪录片导演，他是纪录片《我的诗篇》的导演之一，从这个意义来说，他本身也是艺术电影的“自来水”。吴飞跃对艺术电影面临的“难发行，发行难”困境有切身体会，因此大象点映平台的建立初衷旨在突破发行局限，为国产艺术电影开辟新的生存空间。大象点映平台的基本运营模式为“一人发起，大家参与”，属于众筹观影的一种。在这种放映模式下，《村戏》《摇摇晃晃的人间》《冥王星时刻》《冬至》《出路》《八月》等多部艺术电影和纪录片得以长线发行，表现出持续的生命力。除此之外，大象点映平台还有包括“百城首映礼”、超前点映在内的放映模式，并组织线下主创深度交流活动，在较快的时间内为电影找到最佳受众，从而形成最早的口碑宣传。电影《村戏》上映前，吴飞跃在多个宣传活动中提到该电影是一部“特别挑观众”的影片，认为：“主流观众还没有准备好去欣赏这类影片，它找寻的是对电影有要求的人，对现实处境有问号的人。”[12] 由此，对艺术电影观众的“寻找”和培养的重要性可见一斑。 百老汇电影中心作为国内最早开始运营的独立艺术影院，滋养了最早的“迷影”文化，培养了一批稳固的艺术电影“自来水”观众。坐落于北京的百老汇电影中心于2010年成立，脱胎于香港百老汇电影中心，其经营模式与香港的百老汇电影中心类似，连同库布里克书店构成北京独特的文化交流风景线。它的成立初衷是为更多的人能够看到艺术电影，因此为国产艺术电影开辟了新的生存空间。作为一个民间艺术影院，其自负盈亏的性质决定了它运营的艰难处境。于是，“百老汇”采取“以商养艺”的策略，无论是在放映艺术电影的同时兼映商业影片，还是书店及电影周边的经营，其目的都是为了使更多艺术电影进入观众视野。同时，其电影主题展映也是重要的艺术电影传播方式之一，从成立之初开办“世纪的美丽与哀愁——阮玲玉电影回顾展”，到“父辈的青春——谢晋电影回顾”“法国新浪潮回顾展”“台湾文学电影展”“香港主题电影展”，再到2019年的“北野武导演回顾展”“欧盟电影展”“日本动画大师回顾展”，北京百老汇电影中心已走过十个年头。此外，它还以策展放映、电影图书馆、b·SEE观影团、影人专栏等其他形式吸引观众，使更多艺术电影可以在这里和观众见面。除了北京以外，另一家百老汇电影中心于2017年在深圳落户，为艺术电影的发展注入新的生机和力量。实际上，随着电影观众群呈“下沉性”特点的聚合，百老汇电影中心的运营模式或许可以在其他城市被借鉴和转化，为多区域的艺术电影“自来水”构建文化交流空间。自媒体是互联网发展最鲜明的表征之一，随着微博等自媒体大V的形成，意见领袖拥有的话语权不可小觑，其“观影团”依旧主要来自“自来水”的力量。例如在电影《地球最后的夜晚》上映前，微博昵称为“次等水货”的运营者做了一个跨年场观影团活动，该活动和大象点映的类似，采取众筹观影模式，在全国19个城市同时进行，几乎所有的电影票都售罄，以至不断加场。 （三）媒介融合下的新景观 在互联网急遽发展的今天，电影的观看实现了多样性，除了传统影院的展演形式，流媒体电影收看成为大众的另一主要选择方式。与此同时，在当代艺术的语境下，媒介融合的趋势势不可挡，电影和美术馆、博物馆的互动成为一种新景观，形成新的文化场域。从艺术史的维度看，随着时代的发展和技术的变革，当代艺术的出现打破了传统艺术认知的桎梏，也模糊了艺术种类之间的分野和界限，艺术家的多重身份亦在斜杠式地转换。 电影走进美术馆、博物馆可以追溯至20世纪30年代的美国纽约，当时纽约的现代艺术博物馆建立了电影图书馆，以保存电影和展示电影为主要目的，并因此延展了电影的阅读模式。进入20世纪80年代，美术馆、博物馆“精英”“正统”的地位受到冲击，这激发了电影保存和阅读的形式变革，实验性、先锋性的电影开始出现，试图重新定义电影的形式和意义。及至20世纪末，数字技术的发展和影像的普及化再次挖掘了电影的生命力，其实验性为艺术电影拓延了生存空间的宽度。在美术馆、博物馆中，电影的放映形式有两种： 一种是将美术馆、博物馆作为放映空间的相对传统的形式，诸如《塔洛》《路边野餐》《心迷宫》《清水里的刀子》《黑处是什么》《村戏》等艺术电影都曾在尤伦斯当代艺术中心举行过首映及映后主创和观众的座谈。尤伦斯当代艺术中心作为电影放映的美术馆重镇，一直致力于艺术电影的推介，其中包括“艺术家的电影”“四季影展”“新亚洲影志”等多个推介活动。正如中国电影资料馆策展人沙丹所言，各个艺术影院的选片原则不尽相同，“尤伦斯”的选片往往会在满足主流艺术影迷的基础上“再选择一些非常小众的、甚至一般人闻所未闻的作品”[13] ，这样的选择尽管冒险，却丰富了其文化层次，也是特定美术场馆特有的文化经验。 除了在放映空间中放映，电影和美术馆结合的另一种形式则是将电影纳入美术馆、博物馆的展示系统中，产生新的解释行为。如果说艺术影院属于商业院线外的小众序列的话，那么美术馆、博物馆则提供了其“再次小众化”的阅读模式。2002年以来，导演蔡明亮开启了电影走进美术馆、博物馆的先声，造型感和形式感成为其以这种方式展演的关键词，传统的观看习惯和经验在这一空间中被自然地消解，对电影的阅读模式更加接近美术馆、博物馆的观看经验。传统的电影观看是一个双向选择的过程。观众在看电影时隐性的心理期待一定程度上阻碍了电影观看的自由性，美术馆、博物馆则赋予观看行为更大的自由度和随意感。显然，这种媒介融合下新的电影观看方式远离了传统的、主流的电影生产和电影语言，将电影的边界推向另一个维度。 由此生出的问题是，影像装置是否属于电影的序列，例如，在2019年first国际电影节上引起争议的影片《动物方言》，全片的素材来自公共影像、照片等，摒弃了线性叙事，且使用声画分离的处理方式，是一部实验性非常强的作品。面对这样一部作品，即使是艺术电影观众也会产生观影的不适感，普通观众则更自不必言，这似乎又回到那个原初的问题——何为艺术电影，或许这也正是今天讨论艺术电影的价值所在。 （四）播出场域的复调多元：从影院放映到线上发行 尽管电影人使出浑身解数，却依然无法改变艺术电影市场整体低迷的客观事实。新媒体作为一种中介，将观众吸引进影院，是电影传播的重要渠道。实际上，通过新媒体传播，同时也产生了另一种电影的观看方式。移动互联网的发展重构了人们的生活方式和社交行为，国内移动视频用户的数字已相当可观，在线视频市场亦发展迅猛，观看付费视频的习惯正在被接受和形成，这其中属于艺术电影的观众力量值得挖掘，尤其是在大数据的力量下，属于艺术电影的受众会在观看习惯的影响因素下，更快被找到和聚合。“柯首映”是电影和新媒体结合的产物之一，由导演贾樟柯作为主要投资人于2016年建立，是全球电影短片的首映平台，以微信公众号的形式运营，每周举行两部短片的线上首映，实现“‘电影短片’和‘电影首映’形式在新媒体端口的一次相遇”[14] ，是观众与艺术电影接触的新平台。另外，“柯首映”还与尤伦斯当代艺术中心、知乎、腾讯等多个机构合作，旨在连接线上和线下，形成复调多元的电影传播形式。 电影与新媒体的结合，还包括通过视频网站传播等。以爱奇艺为例，它作为较早感知到艺术电影生存困境的视频平台，首先以试水的姿态与《路边野餐》《暴裂无声》等艺术电影的出品方进行合作，主要以网络版权采购的形式完成具体操作。2017年，爱奇艺直接买下了《北方一片苍茫》的版权，在平台播出的同时，还将它推到“全国艺联”发行，使观众可以同时在线上和线下观看该片。其后，《狗十三》《四个春天》《八月》等艺术电影仿效此法，都获得了良好的收益。不过，其在具体影片的版权购买时,往往进行精准分析和差异化操作尝试。例如《四个春天》，爱奇艺并没有采取一次性将版权费支付，而是采用单点付费和分账的方式播出此片。时至2019年，在“first影展”夺得最佳剧情长片和最佳导演的《春江水暖》也在和爱奇艺尝试合作发行，网络发行逐渐成为艺术电影的又一生存渠道。 纵观国产艺术电影的发展，它作为电影生态的一部分，和商业电影的发展形态关系始终关联，由一个国家或地区艺术电影的现状可以看出其整个电影生态的成熟度和发展态势。2020年，《第十一回》《诗眼倦天涯》《气球》《拉姆与嘎贝》《少年与海》《第一次的离别》《春江水暖》《英格力士》《鸟鸣嘤嘤》《热汤》《不浪漫》《平原上的摩西》《椒麻堂会》《回南天》《兰心大剧院》等国产艺术电影将陆续上映。提高艺术电影的传播量至关重要，但同时要注意到，这并不是使艺术电影走出阴霾天的根本方法。在当今行易知难的时代，艺术电影自身的造血功能非常关键，如何恰当地处理好艺术电影、艺术影院、艺术电影观众三者的关系，使大众在以往草履虫式的观影经验中重新获得思考的能量，是中国艺术电影可行的未来之路。 参考文献： [1] 厉震林：《关于电影文艺片的概念误区及其发展通道》， 《艺术百家》 ２０１６ 年第 ５ 期。 [2] 许南明、 富澜、 崔君衍主编：《电影艺术词典》（修订版）， 北京：中国电影出版社， ２００５ 年版， 第 １７ 页。 [3] 廖炳惠：《关键词200：文学与批评研究的通用词汇编》，台北：麦田出版社，2003年版，第23页。 [4]转引自游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，北京：中国广播电视出版社，2002年版，第232页。 [5]刁亦男、李迅、苏洋：《〈南方车站的聚会〉：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈》，《电影艺术》2019年第4期。 [6]转引自饶曙光：《中国电影市场发展史》，北京：中国电影出版社，2009年版，第402页。 [7] 陈旧、陈刚：《类型片框架下艺术电影的营销》，《当代电影》2014年第9期。 [8]毕赣、李迅等：《源于电影作者美学的诗意影像与沉浸叙事——〈地球最后的夜晚〉主创访谈》，《电影艺术》2019年第1期 。 [9]毕赣、李迅等：《源于电影作者美学的诗意影像与沉浸叙事——〈地球最后的夜晚〉主创访谈》，《电影艺术》2019年第1期 。 [10] 毕赣、李迅等：《源于电影作者美学的诗意影像与沉浸叙事——〈地球最后的夜晚〉主创访谈》，《电影艺术》2019年第1期 。 [11]“全国艺术电影放映联盟”宣言，中国电影资料馆、中国电影艺术研究中心：https://www.cfa.org.cn/tabid/587/Default.aspx。 [12]何国威：《文学性与新时代艺术电影——〈村戏〉学术研讨会综述》，《电影新作》2018年第4期。 [13]《访谈录：培育期的北京艺术电影放映》，微信公众号:“幕味儿”，2014-09-15。 [14]贾樟柯：《贾樟柯：108次短打》，微信公众号：柯首映，2016-05-07。 (责任编辑：admin) |