史实、传闻与历史书写——中国戏曲、曲艺史中的俳优进谏传闻
时间:2024/11/28 04:11:02 来源:《民族艺术》2018年第3期 作者:祝鹏程 点击:次
内容提要：书写、记录与权力紧密相关。俳优进谏传闻是中国古代典籍中一种常见的叙事题材，并成为戏曲、曲艺史书写的有机组成。传统的优谏传闻被士人用来宣扬“君贤臣直”的儒家之道，在书写的过程中形成了一种虚实相间的题材。现代学者在民族国家的架构下，对典籍记载进行创造性的转化，对俳优人格进行单一化的处理，凸显了俳优的主体意识与抗争精神。这种单向度的历史书写对中国戏曲、曲艺史的编纂产生了极大影响，在无形中把艺术变成了脱离历史与生活语境的超有机体，应该引起学界的重视。 关 键 词：俳优/史实/传闻/历史书写/权力 作者简介：祝鹏程，博士，中国社会科学院文学研究所助理研究员。北京 100732 在后现代史学的眼里，历史的编纂向来包含着大量传闻与传说，因此是虚实相生、真假难辨的。面对历史中的传闻性因素，仅仅采取辟谣辨伪是不够的，更应该致力于挖掘传闻生成与传播的深层动力机制。本文关注的是中国戏曲、曲艺史书写中经常出现的一种题材——“俳优进谏”的传闻(后文略作“优谏传闻”)，这类传闻的主人公是历史上某位卑微的俳优艺人①，如先秦的优孟、淳于髡、优旃，南北朝的石动筩，唐代的黄幡绰、敬新磨，南唐的李家明，宋代的丁仙现、焦德等。在记载中，他们虽然卑微，但面对帝王或权臣时，总是能以巧妙的方式提出规劝或嘲讽，使对方回归正道或有所羞愧。优谏传闻经由历代士人记载，又被戏曲、曲艺研究论著反复征引与书写，成为中国戏曲、曲艺史的有机组成，甚至成为一种关于演艺史与俳优史的元叙事(meta-narration)，被用来褒扬中国艺人的讽刺智慧与抗争传统。 众所周知，书写、记录与权力紧密相关。俳优是中国历史上一个极为特殊的群体，他们为中国的戏曲说唱艺术做出了卓越的贡献，但一直地位低微，是“下九流”的贱民，是所谓的“属下群体”(subaltern)②。后殖民理论的领军人物斯皮瓦克(Gayatri C.Spivak)在经典论文《属下能说话吗？》中深刻反思了属下群体与知识界的关系，认为精英的历史书写形成了一种“知识暴力”，在赋予过往事件“真实性”的同时，也不断再生产着精英阶层的意识形态。在关于属下群体的种种记载中，我们都能看到上层集团的话语投射，因此，属下群体没有独立自主地叙述历史的可能性。③ 尽管中国戏曲、曲艺史的撰写有着大量艺人的参与，但总体来讲仍可将其视为是一种由知识精英主导的历史书写④。斯皮瓦克的卓见提醒我们，将优谏传闻视为毋庸置疑的既定事实是危险的，它们从历代史书、笔记进入戏曲、曲艺史的过程，很可能浸润了现代中国的意识形态、权力结构与记录者的诉求。本文在一个相对宏观的视野下，先对古代典籍中的俳优言论及其生成机制做全面的梳理与分析，进而探讨现代学者如何对这一题材展开继承与转化，将其转变成一种中国戏曲、曲艺史书写的典范叙事，并对这种书写范式展开反思。 一、“恃宠媚主”与“匡扶时政”：儒家士人笔下的俳优言论 在中国古代历史的长河中，俳优是相对失语的，他们的言论只有经过文人士大夫的记录，才有可能流传下来。无论是《史记·滑稽列传》《新五代史·伶官传》等正史，还是《启颜录》《教坊记》等笔记小说，无一不是由文人阶层书写的。一方面，这些记载渗透着传统士大夫，尤其是儒家士人的诉求。但另一方面，我们也要认识到，记录俳优言行的古籍数量众多，形成了长时段、多声部的记载传统，还是相对充分地揭示了俳优生存的复杂性与其言论的多元形态。 俳优是一个复杂的群体，他们地位卑微，又接近最高权力。作为统治阶层豢养的奴隶，他们和统治者之间形成了紧密的人身依附关系，既受到恩宠，又被人鄙夷，养成了集自卑与依附、智慧与阿谀于一身的人格。⑤复杂的生存环境决定了他们的言论是多元的，甚至是矛盾的。结合古代俳优的生存状况，我们先来对其言行做一个整体性的考察。戏剧史家任中敏的《优语录》将历代俳优的言论分为三类：谏语、常语与谀语⑥，我们沿用这一分类并略作申说。 (一)常语 俳优的本职是取悦统治者，学者冯沅君在《古优解》中也把娱人视为伶人的首要职责⑦。他们享受着“言无尤”⑧的特权，采取说笑话、讲故事、歌舞、演戏、玩文字游戏等手段为君王调笑解颐。如《乐府杂录》记载的一则唐代伶人黄幡绰的轶事： 拍板本无谱，明皇遣黄幡绰造谱。乃于纸上画两耳，以进，上问其故，对但有耳道，则无失节奏也。⑨ (二)谀语 即阿谀谗佞之语。在豢养与被豢养的生存格局中，俳优很难拥有独立的人格。为了取悦统治者，他们会在调笑之际对主人进行吹捧。如《太平广记·卷249·裴谈》： 唐中宗朝，御史大夫裴谈崇释氏，妻悍妒，谈畏之如严君。时韦庶人颇袭武后之风，中宗渐畏之。内宴，玄唱《回波词》，有优人词曰：“回波尔时栲栳，怕妇也是大好，外边只有裴谈，内里无过李老。”韦后意色自得，以束帛赐之。⑩ 其中的奸佞者则热衷于以声色事人，以谗言惑人，甚至为一己私利参与到宫廷政争中去，或者被人收买，成为政治斗争的工具。如《国语》记载的春秋时期晋国的优施，他与晋献公夫人骊姬私通，为了立骊姬之子继位，在献公面前进谗言设计杀害太子申生。 (三)谏语 为了保全主人的名誉与地位，有智慧的俳优会将劝谏之言隐藏在滑稽的言语中，使听者乐于接受。比如《新序》中记载的战国时期的优莫讽刺赵襄子耽于饮酒、不思进取，说他离纣王不远了，让主公有所醒悟；《史记·滑稽列传》中记载的优旃用反讽的技法规劝秦始皇不要扩大宫囿等。需要指出的是，俳优进谏的目的不是为了激怒帝王、对抗于统治阶级，而是带有“劝百讽一”的意味，以维护统治阶级的利益为己任。兹举《史记·滑稽列传》中的一个经典例子： 二世立，又欲漆其城。优旃曰：“善。主上虽无言，臣固将请之。漆城虽于百姓愁费，然佳哉！漆城荡荡，寇来不能上。即欲就之，易为漆耳，顾难为荫室。”二世笑之，以其故止。(11) 可见，俳优的人格是多面向的，有很强的表演成分，其中既有智慧者敢于对肉食者展开规劝、匡扶时政；也有弄臣小丑以恃宠媚主、谄言乱政。记录俳优言论的史料是一组丰富的存在，在俳优的言论中，调笑与诬谗、规劝与吹捧混杂在一起，很难区分清楚。正如文学史家冯沅君所说： 古君王既和优人们相近，优人们又善以诙谐的方式使他们的主人言听计从，所以这些看去是无足轻重的人物，却能给时政以意想不到的影响。又因为他们都是半疯半傻的，或者阴险狡诈，他们的言语大都是害多益少。因而在古史中，不少正人君子反对他们的君上接近优人，认为这是政治腐败的一个原因。(12) 但在后世的流传中，谏语却从俳优众多的言论形态中脱颖而出，成为一种被反复书写的题材，这恐怕与传闻的记录与书写者——儒家士人的身份与地位密不可分。 中国传统的士大夫面临着一大生存困境。他们以弘道自任，以传承礼乐文明自许，致力于社会秩序的建设与维护。总体而言，在儒家等级观念下，士人阶层普遍看不起俳优这个贱民群体，认为他们恃宠媚主，以声色毁坏礼法，孔子为此还在夹谷之会上诛杀了在国君面前调笑的侏儒；对于奸佞之优、谄谀之语更是极尽鄙视，重优而轻士一直被视为祸乱之源。因此历代士大夫对优伶的鄙视、压制、排斥确实连绵不绝。 但另一方面，儒家士人又是一群手无缚鸡之力、依附于统治阶级的读书人，在一定程度上讲，他们与俳优之间还有着某些相似性，司马迁在《报任安书》中早已言明：“仆之先人非有剖符丹书之功，文史星历，近乎卜祝之间。固主上所戏弄，倡优所畜，流俗之所轻也。”(13)读书人人微言轻，极易在横议时政中因言获罪。相比之下，俳优倒颇有可取之处，他们尽管也弱小无权，但言语都很巧妙，能以诙谐机智的谈吐、谐音双关等技巧，让那些高贵横暴的君王觉得言谈“顺耳”而甘于接受。刘向《说苑》说： 是故谏有五：一曰正谏，二曰降谏，三曰忠谏，四曰戆谏，五曰讽谏。孔子曰：“吾其从讽谏乎！夫不谏则危君，固谏则危身，与其危君宁危身。危身而终不用，则谏亦无功矣。智者度君权时，调其缓急，而处其宜，上不敢危君，下不以危身。故在国而国不危，在身而身不殆。”(14) 这段话把讽谏的价值说得极为明白，讽谏是智者的作为，既没有违背传统的君臣之分、主仆之别，又能起到匡扶时政的作用，还能让劝谏者保全自身。在士人看来，“俳优侏儒，固伎之最下且贱者，然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古矇诵工谏之义。”(15)因此获得了他们的青睐。 儒家士人对俳优产生了复杂的情感：既鄙薄轻视，又移情类比，既对俳优阶层怀有普遍的偏见，又对其中有操守、有智慧的人物青眼有加，对其进谏性的言论更是大书特书。历史的撰写并非全然是一门科学，而是与撰写者的主体诉求及当时的社会政治文化紧密相关。通过历史书写褒扬某种道德价值与意识形态达到资政的目的更是中国士人的传统。在这种境况下，士人对优谏传闻的书写不再仅仅是对俳优阶层言行的记录，而是升华为一种家国性的话语——寄托了士人的谏议情怀，承载了士大夫对朝廷能广开言路，自己能拥有议政之权的渴望。 任中敏的《优语录》辑录了历代关于俳优进谏的记载，同时附录了各种雷同的叙事文本，通过对照，我们发现大量的记载有着虚构的色彩，其最显著的表现，是同一个题材有着大量的异文存在。比如《史记·滑稽列传》中的一则著名的进谏事迹，大意为汉武帝有一优人名郭舍人，武帝乳母家人犯了错，武帝要将其全家流放。郭舍人为此劝谏，他让乳母辞别武帝后边走边回头看，自己在一边骂道：“咄！老女子！何不疾行？陛下已壮矣，宁尚须汝乳而活邪？尚何还顾？”武帝不忍之心顿起，收回成命。(16)在汉刘歆的《西京杂记》里，主干情节变成了武帝要杀乳母，劝阻者变为东方朔；《世说新语》里的情节则是武帝要将乳母交付司法，劝阻者亦为东方朔。(17) 再比如唐人张鷟《朝野佥载》中的这则记载： 敬宗时，高崔巍喜弄痴大。帝令给使捺头向水下，良久，出而笑之。帝问，曰：“见屈原云：‘我逢楚怀王无道，乃沉汨罗水。汝逢圣明主，何为来？’”帝大笑，赐物百段。(18) 这则记载在同时也被众多其他文献收录，除唐高择《群居解颐》未有变化外，其他文献多有异文，宋李昉的《太平广记》中主人公仍为高崔嵬，帝王却变成唐太宗。在唐段成式的《酉阳杂俎》、唐冯贽的《云仙杂记》、明李贽的《山中一夕话》、明陈继儒的《爽心笑谈》中，主人公变成了唐代另一位名优黄幡绰，帝王则是唐玄宗。而明人都穆的《谭纂》则将故事移到明代，事件发生在陈君佐与明太祖之间。(19)直到如今，这类故事还流传于民间，被附会到刘墉、纪晓岚等人身上。 上述异文只保留了一个主干情节，发生的时代和主人公可以不断地更换，不同时代的书写者可以替换上当时闻名的优伶。在辗转反复的书写中，这些记录已经由实录变成了故事，与其说记载的是真人实事，不如说是由以“箭垛式人物”为主人公的类型化故事。这种故事还可以举出很多，比如优旃讽秦始皇修苑囿的故事；五代时期的俳优嘲讽地方官员“刮地皮”使得土地神无所落脚的故事；敬新磨为唐庄宗调笑六目龟的故事等，在流传的过程中都曾经附会到不同优伶的身上，形成大量异文。正是因为看到了这一点，民间文艺学者祁连休敢于将东方朔、黄幡绰、石动筩等实有其名的人称为“俳优型机智人物”(20)，并将“见屈原”“刮地皮”等俳优言论收录为特定的故事类型(21)。 可见，我们今天看到的很多优谏传闻是一种虚实相间、真伪错杂的存在，是忧心朝政的士人根据有胆识的俳优的事迹整合创编而成。它能够流传下来，除了故事生动、易于引发人们的兴趣外，更是历代士人情感投射的结果。在士人们的反复书写中，俳优进谏的传闻成为一个固定的题材，它所记载的是一种理想化的叙事，俳优起到了为士人代言的功能，其谏语在很大程度上投射了士人群体对于自身生存困境的认知和对言论权力的渴求，寄托了手无缚鸡之力的读书人希望通过言论干预政治，实现既能匡扶朝政，又能保全自身的愿望。在士人的笔下，俳优与统治者之间没有突破依附与被依附的关系，进谏的最终目的是维护君王的形象、履行臣下的职责，所以俳优的谏语虽偶有激烈之处，但并未破坏“君贤臣直”的为政之道、违反“美刺并举”的儒家之旨。 二、反抗精神的发扬：现代学者对优谏传闻的再阐释 19世纪中叶以后，在一系列国际争端的席卷下，中华帝国走出“天下”，进入“万国”，展开了艰难的现代化转型。传统士人开始向现代知识分子转型，他们质疑儒家学说的合法性，进而把视野转向了民间文化。希望通过对底层“民”的发现，担负起救国新民、塑造符合现代国民的责任。在这一过程中，草野中的戏曲说唱因扎根民间、受众广大，获得了知识精英的普遍青睐，知识分子希望借助文艺的感染力来培养民众的国民意识，传播启蒙思想。 然而，戏曲说唱曾经备受鄙视，在现代价值的审视下，也确实多有“低级污秽”之处，需要知识者对其进行提升与改造。中国戏曲、曲艺的研究实践与学科建设正是在这样的情境中展开的，在整体上深受启蒙主义的影响，研究本身就是通俗文艺改进的重要推动力量，最终目的是为了规范民间艺术，将其转变为有助于民族国家(nation state)建设的文化资源。有相当数量的论述把眼光转向了卑微的俳优，致力于挖掘俳优曾经未被认识的价值。陈独秀在《论戏曲》做出了“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”(22)的经典论断；通俗文艺作家天僇生在《剧场之教育》中通过对中外戏曲发展历史的勾勒与对比，赋予优人“戏剧家”的地位，号召他们“以一身化亿万身，以救此众生”(23)；即便是被目为“保守”的王国维，也辑录了《优语录》以辅助戏曲研究、发扬优谏传统。 进入民国以后，年轻一代、具有左翼思想的学者更是用阶级论的视角，来发扬俳优的抗争精神。以戏曲史家董每戡研究相声的名篇《说“丑”“相声”》为例，有学者称该文为第一篇现代意义上的相声研究论文，开辟了相声溯源研究的先河。(24)这篇文章作于抗战的紧要关头(1944年)，文章有两条主线：一是勾勒古代丑角/俳优与现代相声的渊源，重新定位戏曲、说唱等民间艺术的地位；二是通过对历代俳优伶人讽刺精神的发微抉隐，来弘扬底层民众的抗争力量，激发全民族的抗战动力。此处主要谈第二条主线的研究。 董每戡敏锐地看到俳优处于传统社会底层、被儒家士大夫鄙夷的史实，用全新的史观来重构俳优的历史，并以此否定孔子及其礼教。在开篇，作者直面传统社会看不起俳优小丑的现象，指出其错误：“世人把‘丑’看为浮薄轻佻，身份卑下的代表，纯然是一种顽固的世俗的看法”(25)，并列举了夹谷之会孔子诛杀俳优的记载，以强化俳优作为民间异端所受到的儒家士大夫的迫害。在作者笔下，以孔子为代表的统治阶级是极为不堪的，他们“不止藐视戏剧艺术家，而且虐杀艺人，以手上的腥血，为换得坐圣庙吃冷猪肉的基础”(26)。相反，俳优尽管受压迫，却能够坚持“以戏语讽刺统治阶级”，这种行为“似比那班满嘴仁义道德，却是一肚子男盗女娼的王公大臣们要值得尊敬些”(27)。进而文章揭示：俳优受人迫害的根源是“不合理的奴隶或封建制度”(28)。通过对比，将统治阶层与俳优由豢养与被豢养的依附关系，变成了压迫与反抗的对立关系。紧接着，作者又列举了数则记录讽谏的笔记。在此基调下，笔记中的俳优言论也就不再仅仅是为了维系主人权威而实行的调笑与劝谏，而是基于阶级自觉产生的抗争与讽刺。于是，作者在文末再一次对俳优的人格做了赞美：“这样敢说敢为的丑岂不在衮衮诸公之上吗？”(29) 显然，董每戡已经具备了阶级史观的视角，这一视角带有浓厚的民粹色彩，充满了对底层的浪漫想象：俳优是饱受迫害又充满抗争精神的，而儒家统治阶级则是腐朽没落的，两者充满了紧张的关系，从而将一部戏曲史变成了俳优与统治阶层的斗争史。通过确立民间与官方的二元对立，作者拂去了俳优身上的依附性，确立起了优伶的独立人格，赋予了其民主、平等、自由等现代精神。(30) 与董氏相似的研究还有很多，这类研究具有相当的典范意义，在现代戏曲与曲艺研究中得到了大力发扬，并在中华人民共和国成立后迎来了高潮。通过新中国学者的论述，戏曲、曲艺艺术的人民性与反封建功能得到了最大限度的阐释，经过周贻白的《中国戏剧史长编》、任中敏的《唐戏弄》等著作的发扬，历代俳优饱受侮辱与损害但仍充满抗争意识的形象日益深入人心。正如语言学家罗常培在《相声的来源和今后努力的方向》中所说： 说到讽刺，或批评，相声的确是很有力量的武器。从前在封建时代，人民受帝王和官僚的压迫都敢怒而不敢言，只有艺人们才能借着幽默诙谐的语言，发挥讽刺批评的作用。(31) 20世纪80年代以后陆续出现的一系列著作，如张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，侯宝林等人合作的《相声艺术论集》等仍然延续了这套历史叙事。随着戏曲、曲艺研究学科化的推进，这套叙事成为学科研究的基础性知识。其中最具代表性的著作，是戏曲史家任中敏出版于1981年的《优语集》。这本书可以称为辑录历代俳优言论的集大成者，其编写始于中华人民共和国成立初，辑录了从先秦到清末民初的各类优语三百余条，附录又增补百余条，作者还为各则记载都拟了题目。在弁言中，作者交代了该书的首要目的是“申义理”，重新定位戏曲说唱在历史上的地位，挖掘俳优在历史上的作用；其次才是“明优语与戏剧史之关系”(32)，足见全书不局限于“纯学术”的研究，而是有更宏大的政治指向与社会意义。 为了提升艺人的地位，任中敏独辟蹊径，邀请相声演员侯宝林为《优语集》写序。除了表彰该书搜罗之丰外，侯宝林用更多的篇幅来介绍自己阅读任氏著作的心得，他坦承一直有将相声从市井艺术提升到庙堂之上的愿望，而任的《唐戏弄》为爬梳相声的历史提供了很好的借鉴，让他有信心打破相声起源于清末的定论，追溯到更早；《优语集》更是“大大地填补了我所渴望知道的李唐以前和以后的有关俳优调谐的资料的空白，充分地满足了我的求知进学之衷”(33)。侯氏的序言不仅道出了自己的焦虑，也道出了任中敏希望通过研究俳优史，不断提高戏曲、曲艺艺术地位的苦心，而侯氏“追求进步”的艺人形象和文中的优谏故事更是形成了互文性的关系。 在弁言中，任中敏极力强调俳优的抗争精神。作者将优谏的抗争价值分为两部分：其一是反儒家，在儒家秩序与俳优抗争之间，作者毫无保留地站在了后者。认为俳优与儒家之间一直存在着不可调和的矛盾，随着封建势力发展而加剧，“优人讽儒刺儒，前仆后起，行之若素”(34)。其二是人民性，俳优的进谏代表了民众的心声，“符合人民愿望，为人民之喉舌”(35)。寥寥几语奠定了全书的抗争基调，不仅确立起俳优独立的主体意识，也剔除了优谏传闻中的儒家士大夫情结，将其转变为反儒家的资源。 为了凸显俳优的抗争性，任中敏采取的策略是削减俳优的多面性，赋予其单一化的人格。这一点从全书的搜集侧重就能看出。作者在翻阅大量史籍的基础上把俳优的言论分为谏语、常语与谀语三类，也不得不承认：“通过全盘体验，觉谀之为用，有重于谏者；常语之不可少，有重于谏与谀者”(36)。但在具体搜集的过程中，任中敏有意弱化了俳优的软弱、谄媚、奸佞等“负面”因素，书中凡例部分直言：“凡纯涉伎艺之传习，别无其他社会意义，或淫秽者、谗匿者、浮泛不切者、耳语无从宣达观众者，均不录”(37)。这就把俳优“恃宠媚主”的一面摈弃出去了。所以，全书很少搜集谀语，把绝大多数的篇幅让给了谏语和常语，谏语的篇幅更是达到了十之八九。无疑，常语可以用来论证古代受压迫人民的智慧，谏语更是可以证明底层艺人的抗争性。俳优形象由此得到了提纯，转变成为具有自觉的阶级立场与抗争精神的智者。 在这样的情境下，对史料的解读与阐释必然都是为了突出谏语的可贵。在每则优语后面，任中敏都会加上相应的按语，引导受众的理解。我们经常能看到“泼剌猛锐”(38)“在其时已大不易”(39)“以顐语挫豪强，不无可取”(40)等评赞之语，极力挑明谏语的功效。即便是一些与进谏无关的戏语，也被赋予了微言大义。以这则关于北齐伶人石动筩的记载《胜伊一倍》为例： 高祖尝令人读《文选》，有郭璞《游仙诗》，嗟叹称善。诸学士皆云：“此诗极工，诚如圣旨。”动筩即起云：“此诗有何能，若令臣作，即胜伊一倍。”高祖不悦，良久语云：“汝是何人，自言作诗胜郭璞一倍，岂不合死！”动筩即云：“大家即令臣作，若不胜一倍，甘心合死。”即令作之。动筩曰：“郭璞《游仙诗》云：‘青溪千余仞，中有一道士。’臣作云：‘青溪二千仞，中有两道士。’岂不胜伊一倍？”高祖始大笑。(41) 这则记载当以调笑逗乐的常语视之。但任中敏在按语中加以发挥：“动筩此语，乃诮诸学士之惯作谀词，如曰‘诚如圣旨’是。俳优风调，横绝王庭！高祖梦梦(42)，学士中，此时必有内疚者。”(43)这一评价尽管是善意的，但未免有过度阐释、拔高美化之嫌。纵观全书，此类附会性的解读似不在少数。 相比传统士人的书写，现代戏曲、曲艺学者更加注重挖掘、发扬俳优进谏的抗争性。在书写俳优史的过程中，学者采用的策略可以概括为如下两方面：其一是对纷繁复杂的史料做去语境化(decontextualisation)的提炼，将俳优从原先复杂的生存环境中孤立出来，将艺人的言语从具体的表演情景中抽离出来，将优伶阿谀与智慧并存的多面性人格转变为单向度的抗争性人格；其二是将提炼出来的史料进行再语境化(recontextualisation)的重置，在二元对立乃至阶级论的格局下对史料展开阐释与解读，通过著作引言、按语等一系列带有鲜明倾向性的言语加以微观引导，为陈旧的资料注入现代精神，从而突出俳优抗争的自觉性，将维护式的进谏变为对立性的抗争。 三、单向度的书写：反思中国戏曲、曲艺史的编纂范式 历史的书写与权力纠结在一起，从帝制时代到当下，关于俳优言论的记载一直与文化精英的诉求及时代的意识形态紧密相关。古今的记载既有相似之处：都体现了精英话语对底层言论的操纵，通过提供模式化的阐释图式，把优伶情境化、个性化的言论植入家国性的宏大体系中；但又有着鲜明的差异：传统士人的书写是在儒家既定的社会秩序下进行的，是为了宣扬“君贤臣直”的儒家之道，士大夫也并未完全遗忘俳优“恃宠媚主”的一面。而现代学者的书写则是在民族国家的架构下展开的，为了建设一个由底层民众组成的民族主体，俳优身上的“负面”因素被有意淡忘了，其匡扶时政的一面则被转化成了独立、自由、平等的现代性资源，通过对历代典籍记载的优谏传闻进行创造性的转化，学者们确立了底层的主体意识。 为了塑造出符合现代需求的戏曲与曲艺，学者们提升了底层艺人的地位，赋予传统戏曲与说唱在现代的生命力，这些贡献理应被我们铭记。但他们也对史料进行了取舍，从而形成了一种“单向度”的历史书写范式。当这样的研究模式被推广开来，在中国传统戏曲与曲艺研究中得到全面发扬后，所引发的弊端也不容我们小觑。 为了达到某一目的，学者们将艺术与艺术生产的主体——艺人从复杂多元的日常生活中抽离出来，赋予某种单向度的标签(诸如讽刺、抗争性)，在此基础上展开对史料的去语境化提炼与再语境化阐释，“从古文献中找出相似的记载，甚或将个别古文段落分行改写、转化”(44)，从而创造出光辉灿烂的艺术发展史。以相声研究为例，董每戡、侯宝林、罗常培等人的开创性研究把新的价值与期待植入了相声中。相声被描述成一种具有“人民性”的、以讽刺为主旨的、劳动人民的艺术，从而形成了很多经典性的命题，如“曲艺现实主义的战斗传统”“相声是一门历史悠久的讽刺艺术”等。与其说这些研究是对“历史真实”的再现，不如说这些知识是当时的学者为了延续传统的生命力而“发明”出来的。 纵观中国的诸多戏曲与曲艺史研究范式与成果，从郑振铎、赵景深等人从俗文学出发的研究，到张庚、郭汉城等人从革命史观出发的论述；从任中敏的《优语集》，到侯宝林等人的《相声溯源》，无不延续了这一范式。相关的话语体系构成了一种关于现代性的元叙事(meta-narrative of modernity)，构成了关于戏曲、曲艺研究的一整套认识论上的观察装置，(15)成为人们认识、了解相关艺术的普遍性前提，一直沿用至今，产生了广泛的影响，已经成为中文系师生与相关学者的共识。在和政权及知识精英的长期共处中，艺人们也逐渐摸清了这套话语的修辞，并获得了配合话语的回报，他们进而将话语体系内化到心中，成为自身的认知结构。如今艺人们早已习惯了以这一套给定的语词在公众面前发言，并通过一代又一代艺人的口述史再生产着这套话语。 由于未能以反思性的视角重新思考那些历史论述中“不言自明”的背景性概念是如何形成的，一部分戏曲、曲艺研究缺乏从特定的时代与政治语境中看待艺人、作品、表演的意识，总是用后设性的概念与价值判断来统括早年的事物，从而使研究呈现出以下的问题。 其一，是历史叙事的格式化。戏曲、曲艺的历史被简单等同于艺人的进步史和对统治阶级的抗争史。历史的书写是为了论证现代中国革命发展的必然性，因此呈现出鲜明的直线进化色彩：艺人在旧社会经历了种种压迫与反抗，但仍然顽强地保持着抗争精神，随着1949年中华人民共和国成立，戏曲与曲艺迎来了新生。历史发展的复杂曲折、迂回反复被忽视了。 其二，是艺人形象的扁平化。为了提升底层艺人的地位，学者们创造出了一群单一面向的艺人。这看似赋予了艺人主体价值，其实恰恰是以标签化的方式剥夺了艺人的主体性。在历代俳优的言论中，我们既能看到其对统治阶层的嘲弄与反讽，也能看到其对上流社会的艳羡与谄媚，这才是俳优人格的全部。同样，很多民国时期的戏曲、曲艺艺人既有戏谑、嘲骂某些权贵的作为，也有为权贵，乃至为日伪政权演出、宣传的经历，指出这一点，不是为了“抹黑”艺人，恰恰是为了揭示、理解底层艺人生存的艰辛。而在大多戏曲、曲艺史中，对艺人“捧角”式的传记书写极为盛行，艺人的形象必然是光辉、正面的，他们在旧社会吃尽了苦，但又保持了高尚的节操，在揭露统治者者的罪行、激发爱国热情上做出了积极贡献。这样的叙事尽管光鲜，但掩盖了底层的艰辛与人性的驳杂，对艺人在历史上的复杂性习焉不察或隐而不录，从而遮蔽了更丰富的历史信息和细节。正如贺萧(Gail B.Hershatter)在研究新中国娼妓话语时的发现：“这套话语既承认他们吃的苦，又赞扬他们的反抗行为，与此同时却也抹去了他们的历史中任何不符合苦难与反抗两大范畴的方面。”(46)原本有血有肉的艺人被提纯、简化了，成为某些符号与理念的投射载体。 其三，是艺术研究的静态化。学者对这套话语的简单袭用，其优势是便于从宏观上把握艺术的类型性特征，但也造成了研究者与研究对象之间的经验远离(experience-distant)，研究者因忽视艺术产生的社会语境而抹杀了艺术的生活属性。对戏曲、曲艺的研究往往聚焦于内容的分析与技巧的静态描述上，集中在历史溯源、艺术鉴赏、技巧分析等方面，缺乏民族志式的研究(ethnographic study)方法，也缺乏“知世论人、知人论事、知事论技”(47)的学术关怀，比如在进行具体的文本分析时，学者常常用在新中国某种特定情境下搜集的“传统剧本”、用新中国文艺工作者“发掘”出来的“反封建”“反迷信”等主题，来描述存在于传统社会市井民间中的戏曲说唱，忽视了文体的历史与社会内涵。 归根结底，上述问题是在知识与权力的纠结中产生的。现代学者通过对俳优进谏传闻等知识的建构，奠定了戏曲、曲艺学科的基本话语，把特殊情景中形成的观念(如俳优、艺人的抗争性)普遍化，变成了艺术向来如此的样子，在无形中把民间艺术变成了脱离历史与生活语境的超有机体。在循环论证中巩固了既定的话语体系，不仅掩盖了艺术本身的多元光谱，也剥夺了研究对象自我表述的权利。 如果学者能从知识考古学(archaeology of knowledge)的角度，反思这些传闻与知识的生产过程，就能探究话语背后的社会权力，从而避免知识的暴力。一旦认识到这一点，我们就应该借鉴民俗学、历史学、社会史的相关研究方法，从丰富的戏曲、曲艺史料中去解读复杂的民间思想，从史料的书写中去发现纠结的权力关系，从艺人的口述中去探寻艺人的群体心性，把艺人从格式化的历史叙事中拯救出来，使其寻回自己，获得自我表述的能力。此外，研究者还需要结合田野访谈与文献资料，深入艺人及其所在的民间社会中去发现扎根市井的传统艺术的丰富多质，并认识到民间从来就是一个包罗万象的所在，从而全面把握、探寻多彩的民间文艺及其丰沃的生存土壤。 注释： ①本文所指的俳优主要指中国历史上被宫廷豢养，但又地位低下的戏曲说唱艺人，也包括部分地位低下的文士，如淳于髡，或滑稽突梯的文学侍从，如东方朔。 ②属下群体是意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西(Antonio Gramsci)于20纪30年代在《狱中札记》中提出的概念，20世纪80年代以来，这一概念又经斯皮瓦克等左翼学者的发展，成为学界普遍关注的概念。大致来说，属下群体指从属于社会主流的低等级群体，他们受社会结构和政治经济权力的影响，无法向上流社会流动。这一概念同时让我们联想到中国台湾人类学家乔建提出的“底边社会”“底边阶级”等概念。 ③[美]斯皮瓦克《属下能说话吗？》，陈永国译，罗钢、刘象愚主编《后殖民主义文化理论》，中国社会科学出版社，1999年，第99—157页。 ④在撰写相关的历史时，一些艺人的参与程度非常深，如侯宝林在《相声溯源》《相声艺术论集》的撰写中起到了主导性的作用，但此时的侯宝林更应该被视为知识精英，而非单纯的艺人。 ⑤关于俳优的人格的复杂性，可参见闵定庆《谐谑之锋：俳优人格》，东方出版社，2009年，第7—11页。 ⑥任中敏《优语集》，王福利校理，凤凰出版社，2013年，凡例第1页。 ⑦冯沅君《古优解》，《冯沅君古典文学论文集》，山东人民出版社，1980年，第22—32页。 ⑧出自《国语·晋语》，意思是说法可以不负责任，不计后果。 ⑨[唐]段安节《乐府杂录》，《历代史料笔记丛刊·教坊记(外三种)》，中华书局，2012年，第140页。 ⑩[宋]李昉等编《太平广记》(五)，中华书局，2014年，第1931页。 (11)[汉]司马迁《滑稽列传》，《史记》(四)，中华书局，2011年，第2776页。 (12)冯沅君《古优解》，《冯沅君古典文学论文集》，山东人民出版社，1980年，第43页。 (13)[汉]司马迁《报任安书》，[清]吴楚材、吴调侯选《古文观止》(上)，中华书局，1978年，第222页。 (14)[汉]刘向《说苑校证》，向宗鲁校证，中华书局，2016年，第206页。 (15)[宋]洪迈《夷坚志》(二)，中华书局，2006年，第822页。 (16)[汉]司马迁《滑稽列传》，《史记》(四)，中华书局，2011年，第2777页。 (17)(19)相关记载的整理见任中敏《优语集》，王福利校理，凤凰出版社，2013年，第20—22、第58—60页。 (18)[唐]张鷟《朝野佥载》，《唐五代笔记小说大观》(上)，上海古籍出版社，2015年，第71页。 (20)祁连休《智谋与妙趣——中国机智人物故事研究》，河北教育出版社，2001年，第31—47页。 (21)祁连休《中国古代民间故事类型研究(修订本)》(中)，河北教育出版社，2011年，第523—525、第649—651页。 (22)三爱(陈独秀)《论戏曲》，阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局，1960年，第52页。 (23)天僇生《剧场之教育》，阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局，1960年，第57页。 (24)倪锺之《董每戡先生的相声研究》，《曲艺》2009年第5期。 (25)(26)(27)(28)董每戡《说“丑”“相声”》，《说剧：中国戏剧史专题论文集》，人民文学出版社，1983年，第144、第144、第145、第145页。 (29)董每戡《说“丑”“相声”》，《说剧：中国戏剧史专题论文集》，人民文学出版社，1983年，第155页。 (30)关于董每戡研究的进一步分析，可参阅祝鹏程《“民族艺术”的历史建构——以三篇现代相声文献为个案》，《民族艺术》2014年第6期。 (31)罗常培《相声的来源和今后努力的方向》，《人民日报》1950年12月10日，第5版。 (32)(34)(35)任中敏《优语集》，王福利校理，凤凰出版社，2013年，弁言第8、第1、第2页。 (33)任中敏《优语集》，王福利校理，凤凰出版社，2013年，序一第2页。 (36)(37)(38)(39)(40)(41)(43)任中敏《优语集》，王福利校理，凤凰出版社，2013年，弁言第14、凡例第2、第16、第68、第64、第31、第31页。 (42)梦梦，昏聩之意。 (44)岳永逸《生活、政治与商品：作为文化社会生态的草根相声》，《老北京的杂吧地：天桥的记忆与诠释》，生活·读书·新知三联书店，2011年，第381页。 (45)[日]柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店，2011年，第12—24页。 (46)[美]贺萧《危险的愉悦：20世纪上海的娼妓问题与现代性》，韩敏中、盛宁译，江苏人民出版社，2010年，第23页。 (47)岳永逸《生活、政治与商品：作为文化社会生态的草根相声》，《老北京的杂吧地：天桥的记忆与诠释》，生活·读书·新知三联书店，2011年，第380页。 (责任编辑：admin) |