在充分展开的层面上深入开掘——2019年度艺术学理论学科观察
时间:2024/11/28 06:11:48 来源:《艺术评论》2020年第4期 作者:王廷信 点击:次
内容提要：2019年，艺术学理论学科在学科定位、艺术史书写的路径和方法、跨学科研究三大方面充分展开、深入开掘，取得了显著成绩。艺术学理论学科是一个包容性极强的学科，也是容易引发理解错位的学科。学者们不断从新的角度来探讨学科的特征和方法问题，在客观上促进了艺术历史与理论的研究，对不断廓清艺术学理论的学科边界、厘清艺术学理论的学科特征、寻找艺术学理论的学科方法都很有价值。 关 键 词：艺术学理论；学科定位；艺术史；跨学科 作者简介：王廷信，中国传媒大学艺术研究院教授、博士生导师、常务副院长 基金项目：*本文系国家社科基金艺术学项目“新时期艺术学理论学科发展研究”（编号：16BA015）的阶段性成果。 2019年是艺术学理论一级学科设置的第八年。八年来，艺术学理论学科的学术研究和人才培养取得了不少成绩，但也存在很多问题。2019年，学者们的理论研究针对艺术学学科存在的问题，在充分展开的层面上深入探讨。归纳起来，该年度艺术学理论学科讨论的主要问题为学科定位问题、艺术史书写的路径和方法问题、跨学科研究问题。其中，针对艺术史书写的路径与方法问题成为本年度最受关注的热点。本文针对 2019年度艺术学理论学科所讨论的核心问题进行观察，以期让人们对该年度的学科动向有个轮廓性的了解。 一、学科定位问题 艺术学理论学科的定位问题一直是学者们探讨的核心问题。早在2013年，国务院学位委员会第六届学科评议组编写的《学位授予和人才培养一级学科简介》中，就以官方名义对该学科的特征进行了精确表述：“本学科旨在研究艺术的本质、特征及其发生、发展的基本规律。其研究方法是将艺术作为一个整体，侧重从宏观角度进行研究，通过各门艺术之间的联系，揭示艺术的规律和本质特征，构建涵盖各门艺术普遍规律的理论体系。”[1]这份文件强调对涵盖各门艺术的基本规律的宏观的、整体的研究，强调各门艺术之间的联系、对艺术总体规律和特征的思考以及对艺术理论体系的建构。虽然有关艺术学理论的学术研究早已存在，但就学科设置的时间而言，艺术学理论仍然是一门新兴学科，学者们对这门学科的认识还存在不少问题，这种问题具体体现在学术研究的定位和方法上。 就学术研究而言，人们普遍认为，《艺术教育》穷尽各个艺术门类的艺术规律的探讨是很难做到的。 2019年，杂志社委托梁玖教授就学科问题请教张道一教授。张道一先生指出，艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，是有系统知识的人文学科。艺术学的理论基础是归纳、概括和综合。理论是由个别到一般的上升，它要进入人文科学的境界，没有更大的提炼和概括是不可能的。理论的意义在于认识。它不仅能认识艺术的本质，也能帮助艺术家开阔视域，有助于进入更高的境界。一个人的知识有限，能力也有限，从事艺术不可能面面俱到。全能的艺术家是不存在的，理论研究尤其如此。所谓综合研究，也只是相对而言，不能太钻牛角尖[2]。张先生是艺术学理论处在二级学科阶段时的倡导者和推动者。他强调对基于艺术现象的艺术规律的认识，强调归纳、概括和综合，但就一个学者的学力而言，他也强调个人不能面面俱到。张先生自 20世纪 90年代中期开始倡导艺术学，并直接推动艺术学学科在中国学位制度层面的建立，但他近年来有关艺术学的研究并非首先从宏观出发，而是从具体的微观现象出发思考艺术的整体问题。所以，我们从他的研究理路可以窥见艺术学理论研究“以小见大”的方法。 从宏观上探讨艺术的总体规律虽是一件较为困难的事情，但不是没有可能。2019年，不少学者继续探讨这种方法。周宪教授从艺术的跨媒介性来探讨这种可能性。他认为，“跨媒介性”概念既是一个艺术本体论的规定，也是一个古老又出新的方法论。尤其是对于中国当代艺术（学）理论知识体系建构而言，跨媒介性及其研究不但是对这一知识系统合法性的证明，同时也提供了一种把握艺术统一性及其共性规律的独特视角。他认为，“跨媒介性”彰显出艺术的多样性统一以及不同艺术门类之间复杂的交互关系[3]。艺术学理论学科强调对艺术发展普遍规律的探讨，其中针对寓于各门类艺术发展脉络当中的共性规律的探讨是艺术学理论学科的重心之一。周星教授认为，艺术学理论对于从具体创作上抽绎出一种共同的创作精神的确不可或缺，例如从理论上对艺术和时代关系的认识、与政治的关系的认识，以及新的艺术形式的发生、发展和判定问题[4]。除了对艺术发展所遵循的共同规律的探讨，王一川教授认为，还可采取既不同于非共通性、也不同于完全共通性的第三种视角，这就是艺术异通性视角。由此看来，艺术学理论是关于所有艺术门类现象中的“异通性”关系的学问。门类艺术理论、跨门类艺术理论和一般艺术理论的行家都可能按照自己的论述需要跨越艺术门类界限，从而发掘艺术门类之间的异质性和共通性联系[5]。 艺术学理论学科在升级为一级学科时，国务院学位委员会曾强调，为了避免束缚培养单位的研究特点，在国家层面不设置二级学科，由培养单位结合自身的情况自行设置。在此过程中，一些培养单位借鉴文学一级学科下的二级学科设置，把艺术学理论学科的二级学科设置为艺术史、艺术原理、艺术批评、艺术跨学科研究。这种设置得到了全国培养单位的普遍认可。但在具体执行的过程中偏差很大。最突出的问题在于，从研究对象上来说容易用门类艺术学的研究对象替代艺术学理论学科的研究对象，以致艺术学理论学科的研究与艺术学门类下设的其他四个一级学科难以区别。针对这个问题，2019年，不少学者对学科的顶层设计进行检讨。贾涛教授指出，近几年的发展结果证明，这一原初的顶层设计还不够完整、不够彻底，还需要再设计、再补充、再完善。他认为，应站在艺术门类与本学科总体的角度，用超远视距和科学视角规划艺术学理论这一学科的发展主线；规范二级学科目录；明确研究生教育的范畴、目标与任务[6]。这种诉求带有普遍特征，其看法正是针对近年来出现的学科研究对象不明确、学科界限混乱等现象来讨论的。彭锋教授从学科名称和学科划分的角度来思考学科的定位问题。他认为，应将“艺术”作为艺术学科门类的名称，把艺术的学术研究与专业实践分开。艺术的学术研究遵循人文社会科学的一般标准，侧重于学术研究，可称为“艺术学”；艺术的专业实践则删去“学”而朝“术”方面发展。“艺术”门类下可以分为艺术学（1301）、音乐与舞蹈（1302）、戏剧与影视（1303）、美术（1304）、设计（1305，可授予艺术学、工学学位）。艺术学一级学科下面的二级学科可分艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术管理、音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学等[7]。这种看法是基于艺术的理论和实践两大特点来思考的，强调将理论研究和艺术实践划分开来建构学科，很有价值。但倘若如此，将如何区别艺术学一级学科下的艺术理论和音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论等具体艺术门类的理论研究？如何区别艺术史和各艺术门类的史的研究？如果无法区别这些问题，就会使艺术学理论学科的学术研究和人才培养步入误区。正如马卫星教授在题为《中国艺术史学科“整合互化”体系理论研究》的发言中所指出的，当前中国部分艺术学科的艺术史研究生教育仍然存在以门类学为主导的课程设置的情况，忽略了艺术发展史中各门类间具有的彼此融合、互化的情况 [8]。所以学科设置的问题仍需进一步斟酌，学科边界问题仍需进一步廓清。 艺术学理论学科在设置之初，就特别强调对实在的艺术现象的关注，这些现象包括艺术创作、艺术传播、艺术接受等核心问题，强调自下而上的总结与提升。所以，实证性的研究就显得十分重要。针对这一初衷，宋伟、谢纳两位教授认为，“人文视域”是理解并定位艺术学理论学科性质及向度的关键所在。艺术是人类创造活动的产物，艺术以感性的方式表达着人类对于生命意义、美好生活和终极价值的向往与追求。人文学科应坚守“以人为本”的思想原则，张扬“人是目的”的理念，以寻求人的自由与解放为自身的理论诉求。文章认为，作为一门既古老而又新兴的学科，艺术学理论是人文的，而非实证的；是理论的，而非技能的[9]。张道一先生也强调过艺术学理论的人文性，但在研究方法上，张先生特别提倡实证方法。而宋伟教授和谢纳教授则认为“艺术学理论是人文的，而非实证的”。这种观点也值得思考。实证是一种方法，强调理论和实践的对应，避免脱离实践的空论；人文是一种价值和目标向度，是学科针对研究对象进行研究的价值和目标取向，所以人文的价值和目标向度与实证的方法并不对立，实证的方法也会将艺术学理论学科的研究引向人文视域。 在艺术学理论学科定位上，关于美学与艺术学理论学科的界限问题曾在学界长期讨论，这个问题在2019年度仍然得到关注。彭吉象教授认为，艺术学与美学的关系是一种你中有我、我中有你的血缘关系，很多美学的范畴也是艺术学的范畴；另一方面，艺术学比美学的范围更大[10]。高建平教授认为，在艺术学独立的情况下，我们不应持一种“位置决定眼界”的立场，提出“要艺术学，不要美学”的口号。中国70年来美学的历史表明，美学一直都是与艺术联系在一起的。在艺术受禁锢的时代，美学提供了解放的力量；在艺术陷入到追新的循环之中，失去意义，走向“终结”的绝望之时，美学思考“终结”后的出路；在艺术卷入产业化和市场洪流之中时，美学坚持艺术与娱乐产品的差异性，用原创性、对日常生活的批判性，推动艺术对现实的救赎和滋养。他认为，美学是对艺术的哲学思考，是艺术与自然和社会之美的连续点，它本身会成为艺术学发展的动力源 [11]。 二、艺术史研究的路径与方法 如果艺术学理论学科在艺术原理、艺术批评、艺术跨学科研究等二级学科存在的问题还不是太大的话，那么长期以来，艺术史的研究一直困扰着艺术学理论学科。国务院学位委员会第六届学科评议组编写的《学位授予和人才培养一级学科简介》对艺术史二级学科的描述是这样的：“艺术史是研究艺术演变过程和历史的学科。即艺术史运用历史文献和实证材料，以特定的立场与研究角度，对不同文化背景下的艺术发展和不同历史时期的艺术思潮、艺术创作、艺术接受等进行记录和分析考察，研究艺术的总体发展脉络和历史演变规律。艺术史研究范围包括艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展过程、艺术的发展规律、艺术的前景与基本走向、艺术史学史等。艺术史是艺术学理论及其他各个学科研究的历史基础和参照依据。 ”[12]根据这个描述，艺术学理论学科中的艺术史一是要探讨艺术发展的总体规律，二是要探讨艺术史自身的历史和方法，以为各门类艺术史的写作提供方法论。艺术演变历史的总体规律包含各个艺术门类的规律，但每个艺术门类都有自己的历史，如何把所有的艺术门类都考虑进来，从中寻找艺术发展的总体脉络和演变规律？如何找到一个恰当的路径来寻找这些脉络和规律？这是艺术史研究中最大的问题。 2019年，全国召开过三次专门针对艺术史研究的学术会议，分别是由中国艺术学理论学会、中国音乐图像学学会和哈尔滨音乐学院主办的第二届艺术史研讨会；南京艺术学院主办的“范式与外延—— 2019 ·第二届艺术史学科发展研讨会”；中国传媒大学主办的“艺术史：边界与路径”学术研讨会。学者们在这些研讨会中提出了诸多富有建设性的观点。 黄惇教授在南京艺术学院主办的研讨会上的开幕式致辞中谈到，艺术学理论学科视野中的艺术史研究大致包括三个方面：一是属于艺术不同门类之间的交叉、结合的研究；二是与非艺术学科的交叉和外延；三是书写范式，即叙事方法、研究视角、选题开拓等[13]。仲呈祥教授在发言中指出，艺术史的研究道路是守正创新，树立正确的艺术历史观。在中国的艺术学理论学科中研究艺术史，一定要守中国艺术史研究的优秀传统之正，批判地继承西方艺术史研究中适合中国国情的有用部分，先自美其美，然后再美人之美，最后会美美与共。而是否达到美美与共，其标志是我们艺术史研究的成果是否达到符合人类命运共同体思想指导下的、进入21世纪人类需求呼唤的一种人类共同体美学[14]。王一川教授以《艺术史的学科特性》为题的发言提出，艺术史概念与通常的以美术史代替艺术史的用法不同，它是研究各门类艺术史的异通性及其社会功能和文化意义的人文学科。就艺术史的特性而言，艺术史具有史料性、历史意识、科学性和艺术观念异通性，艺术观念异通性是其核心特性。正是这种特性让艺术史家始终秉持跨门类艺术史的宽厚视野，从而可在各艺术门类史的间性研究中把握艺术史 [15]。这种观点强调艺术史的跨门类、异通性特点。施旭升教授在中国传媒大学主办的学术研讨会上的发言中指出，艺术史学科至今依然遵循着西方范式，以美术史为中心展开，缺乏“大艺术”的视野。一种基于世界艺术的艺术史的构建需突破西方话语局限，建立起跨文化、跨门类的艺术史的学术视野。艺术史研究需要建构起一种真正跨越东西方文化并兼容各个艺术门类的“大艺术史”[16]。张新科博士谈到了“艺术史”的两个存在形态：一是客观存在的艺术的发展、演变的历史；二是人作为主体对艺术发展、演变的历史的阐释、叙述和评价。他认为艺术是在发展的过程中形成“史”的合力，艺术史的书写本身就带有一定的概念和价值预设，具有一定的主观性。这种主观性是渗透着时代、社会、文化乃至地理对艺术史书写者所形成的一种合力作用 [17]。 那么艺术史如何才能做到艺术门类的跨越？笔者在以《艺术史研究三个视角》为题的发言中，较为深入地分析了观念、关联、时代三个角度是艺术史写作非常有效的方法，认为艺术观念是一个国家或民族在某一时段针对艺术的总体认识。艺术史的面貌也表现在这种观念支配下，各类艺术所呈现出来的总体精神面貌和创作面貌。艺术史的方法就是在对艺术事实有充分感悟、体认、分析、判断的基础上，以时间为维度，按照特定的观念历史地、逻辑地描述艺术观念发生、形成、发展、演变的情状。每个艺术门类都是在其他门类的支撑下逐步演化出来的。所以，从宏观角度思考艺术史，就应从不同艺术门类的相互关联入手来进行。时代是指特定社会某个时段所呈现的整体特征，艺术是一个时代精神状态的折射。处于同一时代的不同艺术门类的发展都会受到所处时代的影响，故从时代入手研究艺术发展的总体脉络是可行的 [18]。赵崇华教授在题为《中国艺术史与中国艺术精神》的发言中提出，用中国传统艺术精神来贯穿艺术史的研究与讲述，不要就史论史，而是以精神带史，从中国艺术精神当中去寻找艺术发展的脉络 [19]。 关于以跨媒介为视角的艺术史研究，在2019年度的探讨中也引起了一些分歧。李军教授在以《跨文化与跨媒介——以两部新著为例探索艺术史的新路径》为题的发言中，以18世纪中国的外销艺术和18世纪法国艺术之间的内在联系、中国陶器和青铜器之间的联系作为案例，重新论述艺术史的含义。他强调艺术史是围绕艺术展开，艺术首先是艺术作品，没有一般艺术，只有具体的艺术作品，所以跨越媒介存在的一般艺术史是不可能的[20]。张晶教授在以《艺术媒介的内在化与情感审美化》为题的发言中指出，从媒介的独特视角出发来审视艺术史，可以看到“媒介训练”在艺术生成过程中的重要作用。他认为，媒介是一个基本问题，是艺术学理论的元问题；而正是对艺术媒介能力的训练与传承，造就了艺术史的一个重要维度的演变；艺术家所具有的“内在媒介感”也就成为艺术历史传承的关键 [21]。陈岸瑛副教授在题为《跨媒介图像：一般艺术史何以可能》的发言中认为，“跨媒介图像”作为一个贯彻始终的研究对象，能够将不同门类的艺术史研究串联到一起，将传统文化与现代文化、精英文化与大众文化串联到一起，是链接不同门类艺术史的关节点[22]。李军教授的看法涉及艺术史研究中对作品的关注问题，但他未把艺术作品与艺术史研究中对作品的重视两者关联起来进行思考。毫无疑问，即使是一般艺术史，也不能忽略具有代表性的艺术作品在艺术史中的影响，但由此而否定跨媒介的一般艺术史的存在则是欠妥当的。媒介对书写涵盖不同艺术门类的艺术史的重要性在于，媒介是承载艺术内容和形式的载体，每件艺术作品都会借助媒介来表达。当一个主题、一类题材借助不同的媒介进行表达时便可呈现为不同门类的艺术作品。这些作品在对媒介的运用上获得了指向媒介的价值和技法取向。与此同时，在各自的价值和技法取向上，围绕主题和题材的表达会呈现出或同或异的趣味，通过对这种趣味的把握来思考涵盖不同门类的艺术史是可行的。 如果我们承认涵盖不同艺术门类的艺术史书写的可能性，那么在书写方法上应当注意什么问题？夏燕靖教授以《艺术史界域厘清的相关问题》为题的发言中提出，从学理上厘清并阐释艺术史的“界域”范畴，是明晰艺术史交错与边界扩展的核心问题。针对以“艺术”名义治史的学科而言，艺术史研究脱离不了以各门类艺术实践为支撑，即通过史论与史学的交互探究，从中提取或凝练出带有艺术发展普遍规律性的“史实”或“史观”来作为其研究路径的设计[23]。周宪教授在题为《从三个关于拉奥孔的经典文献看艺术史写作》的发言中以拉奥孔这组古希腊经典雕塑为例，根据历史上对拉奥孔的三个研究文献，分别解析其中的三种话语。在此基础上，他提出当今艺术史研究需注意的三个问题：一是艺术史的写作存在互文性、跨学科性、跨媒介性；二是在艺术史写作时，对每门艺术分配要有主辅之分；三是是否可在艺术学理论学科中提出一个符合中国特色的新的艺术史写作范式 [24]。徐子方教授在以《也谈艺术史书写范式和外延问题——基于前人的启发和反思》为题的发言中认为，艺术史书写范式不单是写作技巧，还牵涉到指导思想以及背后的理论基础。按照所依据理论如生物学、进化论、形式主义之指导原则，迄今相关艺术史书写主要可分为三种范式，建立在瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、沃尔夫林、李格尔等人的理论基础之上。根据对艺术史外延认识的不同，迄今的艺术史书写又可分为特殊和一般两大类，后者涉及艺术学理论学科本质，创新尤难而价值尤高 [25]。 2019年，针对中国本土艺术史研究的思考也较为集中。李荣有教授在以《中国艺术实证学传统资源的现代重组构想》为题的发言中提出，“河图洛书”孕育“图谱之学”，播下艺术实证学之根脉，“古学”催生“金石之学”，建构艺术实证学的理论体系，认为中国艺术实证学传统资源现代重组与创新转化恰逢其时 [26]。林少雄教授在题为《巫、舞、礼、乐的图像阐释》的发言中认为，由“巫”对“天”的仪式化取悦中，衍生出中国文化艺术中的舞、乐、礼等观念及其形态，这一形态一旦成形，无论对中国艺术早期形态还是中国文化的深层观念，都会产生深刻的影响 [27]。 2019年艺术史的讨论还有其他一些观点值得关注。邹元江教授在以《关于“艺术”无“史”的思考》为题的发言中认为，艺术学理论应以“无史”论“有史”，从原创、草创、始造的意义上艺术无“史”，而从流派摹仿、风格追求、非物质文化遗产传承的意义上艺术有“史”。原创意义上的艺术发生是自我划界、不可归类、不可为典要的，具有非传承性、非摹仿性、不可重复性。因而，艺术从其发生的本质上而言永远是突发（奇想）的、不可企及的、断裂（代）的、非连续的、非进化的。这就是“艺术”无“史”的根本原因。而摹仿、传承、风格意义上的艺术赓续是画地为牢、自我设限，在摹仿中传承既定“流派”的“风格”，而不越雷池一步。这就是“艺术”有“史”的主要原因 [28]。张伟教授在题为《根植模仿与理想重现——古希腊造型艺术史美学研究》的发言中则认为，古希腊的造型艺术至今仍有着超凡的艺术魅力，它所反映的是追求规范有序而又自由舒展、根植于模仿却又充满着理想重现的造型艺术美学思想 [29]。这种看法肯定了温克尔曼对古希腊艺术史的看法，肯定了基于模仿的理想在艺术创造中的价值。彭锋教授在题为《刺猬与狐狸：艺术史研究的两种方式》的发言中认为，涉及叙事的艺术史写作产生“刺猬型的研究”，无需艺术史写作的产生“狐狸型的研究”。“刺猬”只知道一件大事，“小狐狸”知道一件小事，而“大狐狸”知道很多小事。他认为，在艺术史中，黑格尔、沃尔夫林等都是“刺猬”。艺术史里充满“刺猬”，是因为艺术史的叙事和艺术史实的分离。任何艺术史都在讲述或者书写关于艺术的故事，故事有自己的逻辑，不能纳入故事之中的艺术就是艺术史之外的艺术。当故事讲不下去，艺术的终结实际上是艺术史的终结，而艺术史终结之后的艺术史研究将是“狐狸型”研究，即无需叙事的艺术史写作。彭锋教授进而认为，艺术史终结之后的艺术史研究意味着艺术史写作的终结，同时意味着艺术史研究的复兴，有研究不一定要有写作。艺术史研究与艺术史写作不同，艺术史研究无需叙事，艺术史写作则需要叙事，涉及叙事的艺术史写作产生“刺猬型的研究”，无需艺术史写作的产生“狐狸型的研究” [30]。邹元江教授和彭锋教授都是哲学学科出身。邹元江教授以艺术的原创精神为出发点，从哲学立场上否定了艺术发展历史的连续性和承继性。但他也承认模仿、传承、风格的客观存在。所以，他所讨论的艺术史的“无史”与“有史”是一种辩证关系。但把艺术史发展中的传承性理解为“画地为牢、自我设限”则需要斟酌。彭锋教授所阐述的艺术史终结意味着艺术史研究的复兴对于我们思考艺术史问题很有启发。但如何区别艺术史书写和艺术史研究？“狐狸型”的艺术史研究是否就“无需叙事”？这些问题值得进一步思考。 此外，2019年，学者们对艺术史研究还提出了不少建设性的意见。李新风教授在题为《论艺术史书写的类型史范式》的发言中提出，类型史书写范式是在诸多艺术史书写范式中值得被关注的一种。最典型的类型史艺术史是按统一的观念对艺术世界进行完整的划分，用概念构建艺术史整体架构[31]。童强教授在题为《理论作为艺术史的研究基础》的发言中提出，艺术史研究要有一个观念，如果艺术史研究没有理论做基础，那么就很容易摸不着方向。他提出要从两方面展开对中国艺术理论的考察：一个是对理论的考察，一个是把对实践的考察上升到理论。艺术史是在更高层面所理解的艺术史[32]。孙晓霞副研究员在题为《作为知识的柏拉图技艺论与西方艺术的学科化、理论化》的发言中提出，艺术学科史研究可以重构艺术理论的知识体系：一方面需完成中西方艺术体系比较研究，以确认中国艺术学科的独特性；另一方面需要在艺术史研究中重新确认理性对于艺术理论的意义和价值[33]。 艺术学理论学科视野中的艺术史教育也是关乎该学科人才培养的关键问题。马卫星教授在以《互证、互融、互化——哈尔滨音乐学院艺术史学科建设与探索》为题的发言中认为，互证是艺术史学科建设之观念基础，互融是艺术史学科建设之发展趋势，门类艺术在各自的发展历程中离不开其他不同艺术门类的相互影响。互化即是艺术史学科建设之方法指引[34]。雍文昴副研究员在以《试论高等院校艺术教育中的史观思维与评论基础》为题的发言中表示，目前的艺术批评文章缺乏艺术史的基础，故而缺乏历史的纵深感。高等艺术教育应注意在总体艺术史与分门类艺术史教学之间形成有机的融合与统一，加强总体艺术史观人才的培养，这样才能涌现出优秀的艺术批评家[35]。 三、跨学科的声音 艺术学理论学科的跨学科研究通常是指艺术学与相关学科交叉，借助相关学科的理论与方法思考艺术的问题。2019年，艺术学理论的跨学科研究十分活跃，艺术社会学、艺术人类学、艺术传播学、艺术管理学、比较艺术学在此过程中表现较为突出。 艺术社会学是艺术学与社会学的交叉学科，也是一门较为传统的学科，但近几年已成为艺术学分支学科中的热点之一。艺术社会学一直关注艺术的生产、传播和消费问题，那么如何考量这些问题，从本质上认识艺术在社会中的运行机制？周计武教授从艺术体制和现代性观念出发，在现代性语境中审视艺术的社会生产、传播和消费机制，探讨了艺术体制从前现代的庇护赞助体制向现代的市场体制、后现代的后市场体制的结构转型过程。作为一种跨学科研究方法，艺术体制论以自我反思的立场重新审视现代艺术的审美规范和生成机制，有助于阐释艺术性与社会性之间的辩证关系，加深对艺术存在的形式、意义、功能、运作机制等本质规律的理解 [36]。对于艺术作品的忽视，一直是艺术社会学研究中的一个软肋。那么如何认识在艺术社会学研究中艺术作品的位置？卢文超副教授通过对盖尔、布雷德坎普、米歇尔、卢比奥等学者观点的分析，认为他们虽然分别从艺术人类学、艺术史和艺术社会学出发，路径不同，但都通向了一种更积极、更主动的艺术作品观念。艺术作品即人，我们与艺术作品的关系就像我们与其他人的关系。艺术作品并非消极被动，而会对我们产生能动性影响 [37]。周渝博士则将库尔贝的画作《偶遇》放置在其写实主义艺术体系中加以考察，认为这幅长期被误读为“现场写生”的作品其实是库尔贝从揭露社会黑暗现实到构建宏大艺术理想的重要转折，是其艺术由传统写实主义向民主主义写实主义乃至社会主义现实主义转变的关键一环，也是时代艺术与社会思潮完美结合的典范 [38]。 艺术人类学是艺术学与人类学的交叉学科。近年来，艺术人类学保持强劲发展势头。2019年，艺术人类学在学科定位以及对社会的介入研究中所做的努力颇为可观。在学科定位方面，孟凡行副教授认为，艺术人类学可担负起艺术研究从艺术物理层向艺术哲学层攀升过程中文化研究的功能，因而是艺术学必不可缺的层面。艺术人类学将艺术放入文化和社会网络中进行整体研究的思路，决定了艺术学的研究对象不再是虚无缥缈的艺术 [39]。艺术人类学在中国的研究已持续了十多年的时间，尤其是中国艺术人类学学会的建立，为艺术人类学中国学派的建立提供了优质平台。因此，董波教授提出艺术人类学需要构建中国学派。他认为，艺术人类学中国学派创生的条件逐渐成熟：一是艺术人类学学会的师承关系是艺术人类学中国学派形成的起点，推动了具有学派特质的学术共同体的形成；二是艺术人类学学会的共同宗旨是艺术人类学中国学派形成的基础，具体表现在学派自觉意识的形成；三是艺术人类学学会各代表人物的思想是艺术人类学中国学派形成的关键点。艺术人类学学会塑造着独特的核心概念和核心理论，展开学术批评与争鸣，进行学派传承与传播，形成独特的理论范式。所以，艺术人类学应主动介入到学派建设的活动中 [40]。近年来，艺术人类学不断拓展视域，站在自身的立场上思考社会的现实问题，值得关注。在国家空前重视生态文明和乡村建设的大势中，艺术人类学如何思考？方李莉教授认为，从乡土中国迈向生态中国，这是对中国现实问题的思考，也是对中国发展前途的思考。传统工业文明及其价值理念出现的瓶颈恰是我们创建可持续发展的绿色文明的机遇，而这里的绿色文明就是生态文明。生态文明需从乡村中生长出来，不仅因为其具有农业化的表现形式，还在于它有可以支撑这一文明的价值体系 [41]。 艺术传播问题也是艺术学理论跨学科研究的热点问题之一。汤筠冰、孟建认为，艺术传播伴随着人类活动发生发展，现代性使得古典艺术形式逐步走向黑格尔所说的“艺术终结”。在媒介技术迅猛发展的当代，艺术问题一方面正逐步变成传播问题；另一方面，由于传播活动追求更细致、精微和高层级的传播效果，传播问题也开始变为艺术问题 [42]。艺术传播与媒介关系十分密切。甘锋教授、李坤博士从媒介环境学派的角度来审视这一问题。他们认为，艺术的媒介之维不仅是媒介环境学派长期关注的焦点之一，而且是其传播研究的一条重要线索。从静态 /本质的角度看，艺术媒介的讯息本质问题、环境与感知问题等皆是媒介环境学派探讨的重要议题；从动态 /历史的视角看，媒介环境学派研究了媒介演进与艺术发展的辩证关系等问题。这种新的范式不但拓展了媒介研究和艺术研究的理论空间，而且丰富了人们对媒介的人文内涵与艺术的媒介本性的理解 [43]。 在艺术管理学方面，不少学者提出要结合中国社会的实际，建立中国学派的艺术管理学。蓝凡教授认为，中国学派艺术管理理论，就是有中国特色的社会主义艺术管理理论。中国学派艺术管理理论体系的基础性矛盾是艺术的精神性、消费的市场性和管理的社会性之间的矛盾。中国学派艺术管理理论体系的基础性逻辑也就是艺术的精神性、消费的市场性和管理的社会性之间的矛盾统一 [44]。田川流教授基于中国文化的特点提出艺术活动的柔性管理方略。他认为，艺术活动施行柔性管理，即充分吸纳与恪守现代法治理念，将艺术纳入社会活动的范围，强调其遵循法治以及社会管理中的既定规则，同时又充分吸取社会伦理的重要理念，形成不同于其他各管理模式的、具有特殊形态的管理范式。柔性管理是在遵循当代管理科学基础上的一种深化，是与中国传统文化相交融的理论形态，具有中西文化渗融的特性。东方哲学中以柔克刚的理念特别契合艺术活动的需要，西方契约精神的通行，也充分显示出要求人们恪守共同规则的重要性，恰是在柔和的表面凸显其内在刚性的特质 [45]。此外，在本年度，中国艺术学理论学会艺术管理专业委员会还在南京艺术学院召开了第八届年会。会议以“经济、市场、消费与艺术管理”为主题，吸引了众多专家参与研讨。在本次会议上，高迎刚教授在题为《社会转型视野中的“艺术管理”知识谱系研究》的发言中认为，“艺术管理”的知识谱系研究，既包括对该学科知识体系的构成分析，也包括对其体系形成的过程研究。前者重在逻辑探讨，意在分析其知识体系结构合理与否；后者重在历史回溯，意在阐明其兴起的历史动因和发展的学理依据。苏锋教授在题为《基于管理学的视角，探析艺术管理的发展》的发言中认为，艺术管理可以看作是管理学理论在艺术产业上的延伸，是为了提高“艺术”的产出效果，针对艺术活动的特性而采取的管理活动。艺术管理学的发展应坚持两条基本原则：第一，紧密结合艺术产业实际，以问题为导向，不断提高解决问题的能力；第二，百花齐放，多种范式并存，在实践的推动下，形成百家争鸣的局面 [46]。 比较艺术学是艺术学理论学科的一种重要方法。近年来，这种方法也被上升到学科层面来认知。2019年，在东北大学举办的中国艺术学理论学会年会上，成立了中国艺术学理论学会比较艺术学专业委员会，由彭吉象教授担任会长。彭吉象教授认为，比较艺术学关注跨国家、跨民族、跨文化的艺术比较，也重视跨艺术种类、艺术样式、艺术题材的比较，所采用的方法是平行研究的方法。他认为，比较艺术学学科的设置，将会为艺术学理论学科的发展开拓视野，开辟新的道路。 结 语 在艺术理论史上，有关艺术学理论学科研究的内容和研究行为可谓很早，但艺术学理论一级学科的设置则是近八年的事。所以，有关艺术学理论学科建设的问题成为人们不断探讨的问题。艺术学理论学科面对的困难很多，但正如梁玖教授所说，要正确面对“难与行”的问题，不能因为其“难”而忽略其“行”，艺术学理论要知“难”而“行”，要在厘清定位、路径和方法的基础上积极建构才有出路 [47]。艺术学理论学科最大的特点在其巨大的包容性。这种包容性建立在对所有艺术现象的关注上，也建立在与所有相近学科的交叉上。因此，艺术学理论学科产生的问题之多是不难想象的。尤其是学科队伍学者学术背景的复杂，使人们对艺术学理论学科的理解经常出现难以避免的错位。但正是因其包容性和理解上的错位，促使学者们不断尝试从新的角度来探讨学科的特征和方法问题，并运用各自的方法讨论艺术历史与理论问题，也在客观上促进了艺术历史与理论的研究。 2019年，艺术学理论学科在充分展开的层面上继续深入开掘，不断探讨这些问题，对不断廓清艺术学理论的学科边界、厘清艺术学理论的学科特征、寻找艺术学理论的学科方法都很有价值。 注 释： [1][12]国务院学位委员会第六届学科评议组编 .学位授予和人才培养一级学科简介 [M].北京：高等教育出版社， 2013. 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