比较艺术学的“影响研究”方法及其运用
时间:2024/11/28 12:11:39 来源:未知 作者:彭吉象 点击:次
摘 要：作为一门年轻的新兴学科，比较艺术学应该积极学习、借鉴比较文学的研究方法，并根据自身特点加以发挥和应用。比较文学的“影响研究”方法为艺术学研究带来了崭新的研究视野与研究手段。比较艺术学是对两个国家艺术家、艺术作品或者艺术理论之间相互作用的研究，以及对于艺术学与其他学科门类或者其他文化现象的相互关系进行比较研究的学科。比较艺术学需要对不同国家艺术的相似共通之处或相异不同之处加以研究，分析其产生的原因。由于研究对象是两个或者两个以上国家的艺术，研究方法也与研究某一单独国家的艺术作品有所不同。从总体上看，比较艺术学研究中所运用的“影响研究”的方法有许多种，包括直接影响、间接影响、总体影响、个体影响、正面影响、负面影响、超越影响、回返影响、单面影响、双面影响等等，这些研究方法都可以在比较艺术学的研究过程中，根据不同的情况与实际的需要来分别采用。从总体影响与双面影响来看，中外艺术的“影响研究”大致可以划分为三个方面，即：中国文化与中国艺术对于外国艺术的“影响研究”，外国文化与外国艺术对于中国艺术的“影响研究”，中国文化与中国艺术和外国文化与外国艺术之间相互的“影响研究”等。通过比较，我们可以找出两种文化表现、艺术形式之间的相似性与差异性，分析其共性与个性，从而加深我们对每一个艺术样式及其审美文化内涵的了解，这也是我们比较艺术学“影响研究”应当深入进行的工作。相对艺术学理论学科建设而言，比较艺术学这门新兴学科任重而道远。 关键词：艺术学理论；比较艺术学；新兴学科；影响研究；研究方法；运用 作者简介：彭吉象（1948—），男，汉，四川成都人，北京大学哲学博士，中国-东盟艺术学院学术院长，北京大学艺术学院文科二级教授，博士生导师 作为一门年轻的新兴学科，毫无疑问，“比较艺术学”应该向作为兄弟艺术老大哥的“比较文学”学习。比较艺术学可以学习与借鉴比较文学的研究方法，然后再根据自己的特点加以发挥和应用。正因为如此，首先让我们来看一看比较文学的“影响研究”方法，以及年轻的比较艺术学如何来借鉴与运用这种方法。 一、比较文学中的“影响研究” 早在一百多年前的19世纪末，比较文学就开始在欧洲成为一门正式学科。学术界一般认为，戴克斯特（J.Texte,1865—1900）是现代意义上法国最早的比较文学专家之一，正是他首先使比较文学成为了大学的一门课程，戴克斯特率先在法国里昂大学开设了正式的比较文学讲座，运用这种方式把比较文学引入了课堂。在戴克斯特的影响下，从19世纪末到20世纪初，法国许多大学纷纷开设正式的比较文学讲座或者比较文学课程，尤其是巴黎大学于1930年专门成立了“现代比较文学研究所”，显而易见，比较文学由此正式进入了法国大学的教学与研究之中，终于成为了一门独立的大学学科专业。正是在这一段时间，比较文学的法国学派也逐渐形成，其中的一位重要人物就是巴登斯伯格（F.Baldensperger,1871-1958）。自从戴克斯特于1900年逝世之后，巴登斯伯格就接任了里昂大学比较文学讲座的职位，之后又前往巴黎大学开设了比较文学讲座，进而创建了巴黎大学现代比较文学研究所，使巴黎大学成为了法国比较文学的研究中心。尤其是巴登斯伯格同其他人一起创办了法国的《比较文学评论》，这份杂志成为了法国比较文学研究的重要阵地，也为比较文学法国学派的形成提供了坚实的基础与人才的聚集地。 比较文学法国学派真正的代表人物毫无疑问应该是梵·第根（Van Tieghem，1871-1948）,他的代表作是1931年出版的《比较文学论》，此书堪称是一部集大成的比较文学著作，总结了以法国为中心的比较文学发展历程中第一阶段的理论与实践，可以说在一定程度上代表了早期法国学派的观点。我国老一代学者戴望舒曾经将此书翻译成中文，并由商务印书馆于1936年正式出版，后由吉林出版集团有限责任公司于2010年再版。这部著作分为“比较文学之形成与发展”“比较文学之方法与成就”“总体文学之原则与任务”等三个部分，从整体上概括了法国比较文学流派的主要观点，并且明显受到当时席卷欧洲的哲学流派实证主义的深刻影响。 实证主义哲学与美学一起于19世纪中叶在法国的兴起决非偶然，由于当时世界上在自然科学领域取得了一系列重大发现与突破，科学精神逐渐深入人心，对于哲学及人文学科都产生了巨大而深远的影响；再加上当时哲学及人文学科自身也发生了重大变化，历史上的中世纪神学阶段与德国古典哲学形而上学阶段均已过时，因此，实证主义哲学迅速风靡一时。实证主义认为世界上的一切事物，无论是物质的还是精神的，均可以运用实证研究的方法加以解释。19世纪法国实证主义美学与艺术学的代表人物丹纳（A·Taine，1828—1893）在他的代表作《艺术哲学》中，就是运用了实证主义观点，认为决定艺术发展的三个主要因素是“种族”“环境”与“时代”，他强调“种族”是艺术发展的内部因素，“环境”是艺术发展的外部因素，“时代”则是指内部因素与外部因素相互发生作用的变量，在“内”“外”相同的情况下，不同变量所发生的作用也会使得整个效果完全不同。正是从实证主义立场出发，丹纳认为可以用“种族”“环境”与“时代”这三个固定不变的标准来分析与解释世界上所有的文学与艺术作品。 比较文学法国学派正是深深受到了法国实证主义哲学与美学流派的影响，强调运用实证的、科学的方法来研究文学，甚至试图用进化论的方法来研究文学。正因为如此，法国的比较文学家强调考证，注重研究不同国家之间文学的相互影响，以及不同国家的作家之间的影响，尤其是从法国中心的立场出发，强调研究法国文学与法国作家对于其他国家文学与其他国家作家的影响，力图用事实材料证明这种关系的实际存在，这种倾向以后就成为了比较文学法国学派的鲜明特征。 正因为如此，梵·第根在他的《比较文学论》中，基本上为比较文学法国学派的“影响研究”奠定了基础，圈定了范围。梵·第根认为，比较文学应该研究各国文学作品的相互关系，当然首先是研究欧洲各国文学作品之间的相互关系。他把研究对象分为三种类型，包括：输出者、接受者、传递者。所谓“输出者”，就是对于其他国家或者民族的文学作品产生了重大影响的作家、作品，以及创作思想；所谓“接受者”，就是指其他国家接受了这些影响的作家、作品，以及创作思想和创作情感；所谓“传递者”，就是指沟通“输出者”和“接受者”的各种媒介，包括翻译者与模仿者等等。梵·第根进而认为“比较文学是文学史的分支”，甚至是一种运用比较方法进行研究的国际文学史。 因此，梵·第根强调比较文学应该主要研究以下三种情况： 第一，誉舆学（流传学），主要研究作为输出者或者放送者的某个作家作品在国外的声誉、影响和成就，所以被称为誉舆学。 实际上，“誉舆学”（Doxologie）语源出自希腊文的“舆论”“名誉”，所谓誉舆学就是从放送者的角度研究一位作家的作品或者一个国家的整个文学在其他国家的成功、声誉和影响。这些影响大致可分为整体的影响和个体的影响。整体的影响是指一国文学，一个文学派别或者一种文体对其他国家的文学、文学派别或者文体之影响。个体的影响是指一位作家以及他的作品对于其他国家的作者、文学派别或者文体的影响。不但需要从文学作品的主题、题材、情节等影响去研究，还需要从作家的思想、情感、风格等方面的影响因素来研究。 第二，渊源学（源流学），主要研究文学作品的作者、主题、题材、人物、风格等的来源，所以它被称为渊源学，也就是追根溯源对于输出者或放送者的研究。 “渊源学”（Crénologie）语源出自希腊文“源流”，是从接受者出发去找寻放送者。渊源可能来自作家一次国外旅行所获得的“印象”，例如德国著名文学家歌德的意大利之行无疑是他的古典主义转向的渊源之一。从渊源学的角度来看，梵·第根把渊源主要分为“口传的源流”和“笔述的源流”。口传的源流可能是某一个听到的故事、某一个民间的传说，它们可能构成一个作家某篇文章、某本书，甚至是一部著作的基础。田园歌谣、家族传统、民间故事、口传逸闻等曾经是许多文学作品的想象源头。但是，口传的渊源难以留存，唯有笔述的渊源则易于留存下来，所以它们也是被研究得最多的。笔述的渊源包括作家的著述、日记、游记、书信等见诸于文字的东西，都可能隐藏着某种渊源关系。 第三，媒介学（译介学），主要研究在其他国家影响的具体途径与传播手段。 “媒介学”（Mesologie）语源出自希腊文，它旨在研究使一种外国文学的著作、思想和形式被另一个国家采纳并传播的那些“媒介者”。梵·第根举出了三种媒介：个人媒介、社会环境媒介、书籍媒介。个人媒介主要指接受国中的某些个人，将外国作品或作家传播到本国。除了放送国中的个人媒介相对少一些，常常还有第三国的一些作家或者翻译家扮演着“传递者”的角色。社会环境媒介通常包括某些上层圈子，文学社团、文艺沙龙等，它们往往聚集了一批趣味相投之士，通过他们传播或者译介某些外国作品。法国的沙龙文化在17—18世纪期间异常发达，涌现出不少接待四方宾客，聚集文人名流，推进外国文学时尚的著名贵妇人沙龙。书籍媒介分为两种：评论文字和译本，它们可以说是研究者最为看重的“传递者”。评论文字主要见诸那些研究外国作家的文章、书籍以及文学刊物、报纸等。翻译是传播的必要工具，而译本的研究是比较文学必不可少的大前提。翻译的情况千差万别，有节译、全译、转译、复译、直译、意译等，译本因此也完全不同。翻译选择的版本、采纳的翻译方式，以及支配翻译行为背后的思想意识等等，都是译本研究中不得不考虑的因素，从而也左右着研究者对于译本作为影响路线的传递者的评判。随着比较文学的不断发展，后来对翻译的研究也早已超出了比较文学“影响研究”之“媒介学”的范畴，甚至已经逐渐发展成为另外一门具有独立趋势的“译介学”了。 还有需要强调的一点是，虽然梵·第根把比较文学“影响研究”细分为誉舆学、渊源学、媒介学等三个方面，实际上在运用比较文学“影响研究”进行操作时很可能是三者之间高度地融合在一起，很难泾渭分明地区分出清一色的誉舆学，清一色的渊源学或者是清一色的媒介学。如果只是偏重于其中的某一个方面，恐怕很难刻画出完整的影响路线，无法深刻说明影响现象的前因后果和来龙去脉。正因为如此，我们在运用比较文学“影响研究”方法进行案例分析时，常常必须将以上三个方面结合起来综合运用，才能收到事半功倍的效果。 综上所述，比较文学学科在以梵·第根为代表的法国比较文学“影响研究”学者们的长期努力奋斗之下，终于找到了适合这门年轻学科自己的一条发展道路。 当然，在谈到法国比较文学“影响研究”学派的形成时，还不能不提到这门学科艰难的成长历程。作为一门年轻学科，比较文学在诞生以来的成长过程中也遭受到了不少批评。例如，意大利著名美学家克罗齐（Croce,1866—1952）就公开向年轻的比较文学学科提出了具有致命性的挑战。克罗齐认为：“比较”是任何学科都可以应用的方法,因此,“比较”不可能成为一门独立学科的理论基石，他由此证明比较文学这门学科不能成立。克罗齐指出，比较方法只是历史研究的一种简单的考察性方法，而且也是文学研究以前就在使用的一种工具,因此不能作为这门学科独有的理论基石。克罗齐因而下结论道:看不出比较文学有成为一门学科的可能。由于克罗齐当时在欧洲显赫的学术地位和影响,他的强烈反对所产生的社会影响力是十分巨大的,因此在意大利，比较文学学科由此导致长期陷入停滞不前的困境。甚至对于整个欧洲学术界，克罗齐这些不同意见也对当时产生了重大影响，对刚刚诞生不久的比较文学学科形成了巨大威胁。 在这样的环境与形势下，法国比较文学这批先驱们之所以把“影响研究”作为发展的重点，不能不说也是不得已而为之，他们为了保证这门年轻学科的生存，必须缩小这门学科的研究范围，尤其是要为这门新兴学科找到除开“比较”之外自己独特的研究方法。正因为如此，法国比较文学领域的这批先驱们一再强调“比较文学不是文学比较”，他们在主动抛弃了倍受攻击的“比较”二字后,将比较文学的范围大大缩小,甚至缩小到只关注各国文学的“关系”上,以“关系”取代“比较”。法国学派的代表人物梵·第根就强调，比较文学的目的，主要是研究不同文学之间的相互联系。法国学派理论家们认为，比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互联系，凡是不存在关系的地方,比较文学的领域也就停止了，这样一来，比较文学的学科立足点不再是“比较”,而是变成了“关系”，或者说是国际文学关系史。从某种意义上说，正是这种对“比较”的放弃和对“关系”的注重，奠定了比较文学法国学派学科理论的基础，进而形成了法国学派的最突出的、最具有个性的特色，或者可以说是比较文学早年的先驱们对这门学科之科学性的反思与追寻的结果。 当然，世界上的事物总是一分为二的，法国比较文学的先驱们选择“影响研究”，虽然确实为这门新兴学科争取到了确定的研究范围和专业的生存空间，但是在19世纪欧洲中心论甚至法国中心论的影响下，法国比较文学“影响研究”把研究重点主要放在了法国文学对于世界文学的影响和法国作家对于其他国家作家的影响之上，这样不但大大限制了比较文学的研究范围，而且陷入了法国中心论甚至狭隘民族主义的陷阱之中，在一定程度上反而阻碍了比较文学这门新兴学科的发展，以致于后来遭到了以美国为首的一批比较文学学者们的强烈批评。而作为比较文学学科理论第一阶段标志的法国比较文学“影响研究”，也因此被作为比较文学学科理论第二阶段标志的美国比较文学“平行研究”所取代。但是，作为比较文学的一种重要研究方法，“影响研究”不但一直被保留了下来，而且至今仍然是作为比较文学研究中的一种重要的研究方法。 正因为如此，我们的比较艺术学学科完全可以进行学习与借鉴，并努力争取把它改造成为属于比较艺术学自己的一种研究方法。 二、比较艺术学的“影响研究”方法 如前所述，“影响研究”本来是作为比较文学第一阶段法国比较文学流派创立过程之中所产生的一种研究方法，但是，它完全可以被更加年轻的比较艺术学小兄弟拿过来为我所用。从一定意义上讲，比较艺术学“影响研究”的方法也为我们当前的艺术学研究带来了崭新的研究视野与研究手段。比较艺术学是对两个国家艺术家、艺术作品或者艺术理论之间相互作用的研究，以及对艺术学与其他学科门类或者其他文化现象之间的相互关系进行比较研究的学科。比较艺术学对于不同国家的艺术相似共通之处或者相异不同之处加以研究，并分析其产生的原因。由于研究对象是两个或者两个以上国家的艺术，因此研究方法也与研究某一个单独国家的艺术作品有所不同，正因为如此，比较艺术学也为艺术学研究带来了一种崭新的研究方法。 从总体上看，比较艺术学运用“影响研究”的具体方法有许多种，包括直接影响、间接影响、总体影响、个体影响、正面影响、负面影响、超越影响、回返影响、单面影响、双面影响等，这些研究方法都可以在比较艺术学的研究过程中，根据不同的情况与实际的需要来分别采用。仅仅从总体影响与双面影响来看，中外艺术的“影响研究”大致即可以划分为三个方面，也即：中国文化与中国艺术对于外国艺术的“影响研究”，外国文化与外国艺术对于中国艺术的“影响研究”，中国文化与中国艺术和外国文化与外国艺术之间相互的“影响研究”等。下面，我们将分别进行论述： （一）中国文化与中国艺术对于外国艺术的“影响研究” 源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族伟大的创造结晶，更是屹立在世界之东方并自成系统、独具特色的优秀文化。正是在这丰厚的中华文化土壤之中，孕育出了光辉灿烂、绚丽多彩的中国传统艺术，涌现出了历朝历代无数杰出的艺术家和不朽的艺术品，并由此形成了具有浓郁民族特色的中国传统艺术理论与美学理论。正如中华文化是世界文化的极其重要的组成部分一样，中国优秀传统艺术也是世界艺术宝库中的瑰宝，闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。尤其是起始于中国，连接亚洲、非洲和欧洲的古代商业贸易路线的丝绸之路，从运输方式上又可分为陆上丝绸之路和海上丝绸之路，陆上丝绸之路又包括西安起点的北方丝绸之路与成都起点的南方丝绸之路，再加上东南沿海起点的海上丝绸之路，这三条丝绸之路是古代东方与西方之间在经济、政治、文化等各个方面进行交流的主要道路。它最初的作用是运输中国古代出产的丝绸、瓷器等商品，当然在客观上也承担起了东西方文化交流的重任。 长期以来，中国这个古老东方大国独具魅力的文化艺术就引起了中亚以及欧洲许多国家极大的兴趣，例如17世纪法国王室准备扩建凡尔赛宫,当时弥漫欧洲的中国热正方兴未艾,一直向往中国传统文化艺术的法国国王路易十四专门派人远隔重洋来到中国,学习与了解中国建筑与园林艺术并且带回法国,因此凡尔赛宫中的王后花园就具有浓郁的中国传统园林风格,同凡尔赛宫其他园林形成显著的区别,与此同时凡尔赛宫还珍藏着不少中国文物,尤其是为数众多的精美中国古代瓷器，更是体现出中国传统文化的影响与魅力。中国传统文化与艺术对于欧洲的影响，也得益于《马可·波罗游记》的问世。世界著名旅行家和商人马可·波罗，出生于意大利威尼斯，他的父亲和叔叔都是商人。据称17岁时，马可·波罗跟随父亲和叔叔前往中国，历时约四年，于1275年到达元朝的首都，与元世祖忽必烈建立了友谊。他在中国游历了17年，曾访问当时中国的许多古城，到过西南部的云南和东南沿海地区。回到威尼斯之后，马可·波罗口述旅行经历完成了《马可·波罗游记》。这部著作记述了马可·波罗在当时东方最富有的国家——中国的所见所闻，后来在欧洲广为流传，激起了欧洲人对东方的热烈向往，对以后新航路的开辟产生了巨大的影响。同时，西方地理学家还根据书中的描述，绘制了早期的“世界地图”。《马可·波罗游记》是欧洲人撰写的第一部详尽描绘中国历史、文化和艺术的游记。在1324年马可·波罗逝世前，《马可·波罗游记》已被翻译成多种欧洲文字，广为流传。现存的《马可·波罗游记》在全世界有120多种各种文字的版本。在把中国文化艺术传播到欧洲这一方面，《马可·波罗游记》具有重要意义。西方研究马可·波罗的学者莫里斯·科利思(Maurice Collis)认为，马可·波罗的游记不是一部单纯的游记，而是启蒙式的作品，对于当时闭塞的欧洲人来说，无异于振聋发聩，为欧洲人展示出了一个全新的领域和视野。这本书的社会文化意义，还包括它在一定程度上推动了欧洲人文的广泛复兴。 显然，在我们大力倡导“一带一路”的今天，如何运用比较艺术学的“影响研究”方法来深入探讨以上这些历史现象与艺术问题，已经成为摆在我们面前的重要课题。 尤其是中国传统文化艺术对于东亚与东南亚诸多国家文化艺术的巨大影响，更是需要我们运用比较艺术学的“影响研究”方法来进行深入地研究和探讨。《中华文化史》在用专章介绍“中华文化圈”时，曾经谈到：“梁启超曾分中国史为‘中国之中国’‘亚洲之中国’‘世界之中国’三阶段，而以秦统一至清乾隆末年为‘亚洲之中国’时期。在秦至清约2000年间，中国是亚洲历史舞台的主角，中国文明如同水向低处奔流，强烈影响东亚国家，而日本、朝鲜乃至后来独立的越南，以中国为文化母国，大规模地受容中国文化，并在此基础上构建起了符合本民族特性的文化体系。在19世纪西方资本主义势力进入东亚地区之前，东亚世界在地理上以中国本土为中心，在文化上以中国文化为轴心，形成了包括中国、日本、朝鲜、越南在内的中华文化圈，与西方基督教文化圈、东正教文化圈、伊斯兰教文化圈、印度文化圈并称为世界五大文化圈。”显然，中国艺术对于中华文化圈这些国家的影响，运用比较艺术学“影响研究”的方法，应该说是最为合适的了。事实上，东南亚不少其他国家文化艺术也深深受到中国传统文化艺术的影响，例如新加坡等国家同样可以归属于中华文化圈之内，同样值得我们运用比较艺术学的“影响研究”方法来进行深入探讨。 除了总体影响研究方法之外，中国传统文化艺术对于欧洲的影响在个体影响方面的例子更是不胜枚举。元杂剧《赵氏孤儿》是元代文人纪君祥创作的一个戏曲剧目，后来被法国18世纪新古典主义巨匠伏尔泰改编成为一部西方话剧《中国孤儿》，成为中西戏剧交流史上经常被讨论的剧目。当年元杂剧《赵氏孤儿》故事在经过传教士的翻译传入西方之后，欧洲的艺术家们被剧中所表现出来的大无畏的牺牲精神与高尚的道德力量所感动，被其所展现的东方艺术技巧所折服，包括《中国孤儿》等在内的一批18世纪法国戏剧作品，都是受到《赵氏孤儿》影响的产物。然而我们只要通过比较便不难发现，这两部剧目在叙事上和风格上又存在着十分明显的差异，伏尔泰创作的西方话剧《中国孤儿》，确实是受到了中国元朝杂剧《赵氏孤儿》的影响，但是作为法国启蒙运动的领导者，伏尔泰本人对剧本进行了极大的改动，使其宣扬的思想更加契合当时欧洲社会的需要，使之能够为他的启蒙主义思想服务，从而构建了一部全新的话剧，同时也将中国的文化和哲学理念以西方人较易接受的方式融入了欧洲。这里还需要指出的是，元杂剧《赵氏孤儿》被伏尔泰改编成话剧《中国孤儿》并在欧洲流传大约两百年之后，1940年张若谷把它翻译成中文在重庆发行，时隔半个世纪以后即1990年，天津人艺又把《中国孤儿》搬上了舞台。于是作为起点的中国古代戏曲作品《赵氏孤儿》，在经历了由法国的改编和再创造成为欧洲的《中国孤儿》之后，最后又返回到它的故乡。这种流传线路就是比较艺术学“影响研究”中典型的“循环式影响”。 另一位值得提到的欧洲艺术大师，就是著名的德国戏剧家贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956），他创立的叙述体戏剧与“间离”演剧方法，同斯坦尼斯拉夫斯基创立的以“体验”为主的现实主义表演体系，还有以梅兰芳为代表的以“写意”为主的中国戏曲表演体系一道，并称为世界三大戏剧表演体系。布莱希特戏剧学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面大力学习与借鉴东方文化，尤其是中国传统戏曲与日本古典戏剧，特别是布莱希特本人，就曾经花费了很多时间与精力来研究中国戏曲、日本能乐和印度戏剧，以从中吸取营养、得到灵感、启发想象。布莱希特曾经把中国元代剧作家李行道的《包待制智勘灰阑记》改编成为话剧《高加索灰阑记》，并且作了重大改动，使其更加适应欧洲的观众尤其是德国观众。事实上，“二母争子”的主题在许多中西方经典作品中都曾经出现过，《灰阑记》作为元杂剧“包公戏”中经典的一则广为流传,后逐渐传至欧洲。布莱希特所作的《高加索灰阑记》正是受到了前者的影响，借用了中国戏曲《灰阑记》的故事框架,同时又赋予这一古老故事以新的灵魂。与此同时，布莱希特与中国文化艺术的渊源还远远不止如此,他对中国的传统戏曲舞台艺术成就曾经给予了高度的评价,认为在中国古典戏剧表演中已经出现了陌生化或者“间离”手法的运用。类似的例子还有很多，在此不能一一列举。 （二）外国文化与外国艺术对于中国艺术的“影响研究” 中外文化艺术交流史上，在这方面的例子也是数不胜数，不胜枚举。尤其是盛唐时期，以强大的国力为依托，唐朝时期的文化艺术体现出了一种对外开放、有容乃大的气度，体现出了胡汉文化的相互交融。唐代是诗歌的时代，书法的时代，也是乐舞的时代。例如唐代著名的胡旋舞、胡腾舞都是源自中亚地区的舞蹈，充分体现出力与美的结合，堪称中国古代舞蹈中最具有西域风格的外来舞蹈，完全适合运用比较艺术学“影响研究”方法进行深入的探讨。除了舞蹈以外，音乐也是一样，已故的著名艺术史学家常任侠先生认为：“从汉到唐这一时期，是中国音乐与域外音乐混合的时期。特别是印度与波斯的音乐，从西北通道传入，使中国音乐增加了新的成分，有了不少的发展。其中有几种新的乐器，也是秦、汉前未有的，琵琶就是其中的一种。”显然，就连现在我们民族乐团作为民族乐器典型代表之一与弹拨乐器主力之一的琵琶，其实也是在汉唐时期从西域流传过来的一种外来乐器。 事实上，中国的音乐与舞蹈千年以来尤其是在近现代更是深深受到海外的影响，如果运用比较艺术学“影响研究”方法来探讨，不仅可以运用整体研究、直接研究、间接研究等诸多方法，甚至还可以运用超越影响、回返影响、双面影响等多种方法进行研究。例如，芭蕾舞原本诞生在欧洲，1581年由意大利籍的艺术家们在法国演出了第一部真正的芭蕾舞作品《王后喜剧芭蕾》。之后，芭蕾舞才迅速在欧洲各国传播开来。毫无疑问，芭蕾舞对于中国来说是一个舶来品，是一种外来的艺术样式，我们可以运用比较艺术学“影响研究”方法来研究芭蕾舞如何流传进入中国本土的历史。但是更值得注意的是，芭蕾舞在进入中国以后，经过多年的吸收、消化与改造，我们已经形成了具有中国特色的民族芭蕾舞流派与代表作品。例如中国芭蕾舞史上的一座里程碑式的作品《红色娘子军》就是把西方芭蕾舞技巧与中国民族舞蹈的表现手法相结合，并且在芭蕾舞的内容与形式上也进行了大胆创新，从而创造出了中国民族芭蕾舞的世纪精品，也成为中西文化在芭蕾舞艺术领域完美融合、创新创造的世界奇迹，我们也完全可以运用比较艺术学“影响研究”之中的超越影响、回返影响、双面影响等多种方法来进行理论研究。 至于包括基督教、佛教、伊斯兰教等外来宗教及其艺术对于我们国家文化艺术的影响，更是值得比较艺术学“影响研究”来认真探讨。仅以佛教为例，自从两汉时期由西域传入中国以后，佛教直接影响到中国的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏曲等等多个艺术类型，并且留下了许多中国艺术史上的经典作品。著名音乐理论家田青先生认为：“宗教对中国文化的影响有两种方式，一种是‘有形的’影响，一种是‘无形的’影响。前者，仍以佛教为例，我们可以举出许许多多的实证，这些都是有目共睹的，诸如闻名于世的我国十大石窟艺术，其中敦煌、云岗、龙门、麦积山的壁画、雕塑，堪称世界艺术的瑰宝。我国现存古代建筑，多为宗教寺观。其中佛教寺塔如嵩山嵩岳寺砖塔、应县大木塔、五台山南禅寺、佛光寺等，均是研究我国古代建筑的珍贵实物。而乐山大佛、雍和宫大佛、扎什伦布寺大佛，更是雕塑史上的奇迹。其他有形的影响也很多，诸如‘曹衣出水，吴带当风’（曹仲达、吴道子）的画法，我国古代的雕版印刷术，宋守温的三十六字母与反切，以及怀素的草书，一行的《大衍历》等，无不是我国宝贵的文化遗产，无不凝结着佛教徒们创造性的劳动。而‘无形’的影响，却很多，也更应引起人们的重视。在文学、音乐与绘画方面，佛教的影响是巨大的。……纵观历史，中国传统文化的鼎盛时期是唐代；横着比较下东西文化，则最能代表中国美学观念、最具中国特色的艺术形式，或一个西方人一提起‘中国艺术’时最先忆起的印象，应该是中国的文人画（写意画）与单声音乐。而无论是唐代文化的繁荣（尤其是音乐），还是文人画与中国单声音乐的形式，其美学意义的底蕴，则是宗教，主要是佛教的影响。”显然，佛教对于中国艺术多方面的影响，对于中国艺术多个艺术种类与样式的影响，都需要我们运用比较艺术学“影响研究”中的整体影响和直接影响等多种方法来进行。 特别是19世纪以来，西方文化开始大规模进入中国，与此同时，不少西方艺术种类或者样式也随之进入中国，在经历了近两百年的艰苦历程以后，这些西方艺术逐渐被消化、吸收，经历了本土化改造，逐渐变成了中国自己的艺术种类或者艺术样式。除开上述讲到的西方芭蕾舞进入中国本土以后，终于形成了今天具有民族特色的中国芭蕾舞流派。此外，还有西方油画进入中国本土以后，终于形成了今天具有民族特色的中国油画流派；以及西方交响乐进入中国本土以后，终于形成了今天具有民族特色的中国交响乐流派；西方话剧进入中国本土以后，终于形成了今天具有民族特色的中国话剧流派，等等。应该说，以上这些都是我们比较艺术学“影响研究”应该深入探讨研究的重要内容和问题。 （三）中国文化与中国艺术和外国文化与外国艺术之间相互的“影响研究” 中国文化和外国文化，以及中国艺术与外国艺术之间彼此的“影响研究”，实际上涉及到相互影响的问题。在这个问题上，最好的例子应该说是在戏剧戏曲学学科里，中国与日本之间的相互影响。在古代，中国古代傩戏与唐代参军戏等，对日本的能乐产生了巨大影响；在近现代，中国又向日本学习，从日本引入了话剧。中日之间在能乐与话剧方面的相互学习与相互借鉴，可以说是中国文化与外国文化和中国艺术与外国艺术之间相互“影响研究”的最好例子了。关于这个问题，我们将在下一节作为典型案例专门进行分析。 三、比较艺术学“影响研究”典型案例分析（中国戏剧与日本能乐比较研究） 综上所述，比较艺术学“影响研究”可以帮助人们清晰地了解一个国家的艺术如何对另一个国家的艺术产生影响的过程，同时也让人们清醒地认识另一国艺术是如何接受这种影响的，以及被影响之后是如何再创造和再吸收，从而为促进两国文化艺术的相互繁荣发挥了至关重要的作用的。从这个意义上讲，比较艺术学的“影响研究”在各国文化艺术研究中一直发挥着重要的作用。在世界艺术发展史上，也由于“影响研究”的运用，各民族艺术互相接触、互相渗透，互相汲取和互相借鉴，世界艺术呈现出了百花齐放、蓬勃发展的景象，影响方式的魅力则是无处不在。 中国和日本作为一衣带水的邻邦，两国之间的文化关系源远流长，两国之间的艺术交流更是绵延不断，不仅促进了双方在艺术上的发展，而且促进了两个民族彼此之间的了解和友谊。仅就中日两国之间戏剧的相互交流和影响而言，根据现有资料来看，至少已有一千多年的历史。有学者认为，中日两国在戏剧方面的交流和影响，大致可以划分为三个时期，即：古代时期、近代时期、现当代时期。“其中，自中国隋唐到日本明治维新为古代时期，流向主要是中国到日本；明治维新到二战结束为近代时期，流向主要是日本到中国；二战结束到今天主要是当代时期，流向特点是交流与合作。” 日本能乐可以说是日本最古老的一种戏剧，能乐的表演内容往往来自于文学与历史，以及各种民间传说，常常使用面具（能面）、服装和各种道具，以舞蹈为基本表演形式。这种艺能过去一直被称为“猿乐”或者“猿乐之能”。而且，以日本南北朝为界，前期猿乐与后期猿乐面貌迥异，故现今日本学术界将前者称作“古猿乐”，而将后者称作“能乐”。关于能乐的起源，虽然存在着许多分歧，但能乐是“古代日本本土艺能与外来艺能之集大成”，可谓学术界的共识。古代历史上许多文化样式都曾经对能乐的形成、发展和定型起到过作用，其中也包括中国的古代文化艺术形式。日本古猿乐曾经与中国古老的傩戏有共同来历，都是从祭神的仪式发展演变而来；后期的能乐更是从中国隋唐时期的伎乐、散乐与参军戏中吸收了不少营养演变而来。正是在 这个意义上，我们说中日戏剧交流，古代时期“流向主要是中国到日本”。 中国的话剧，目前公认诞生时间是1907年，在传统戏曲改革和西方戏剧作品与演出的双重影响下，20世纪初在中国出现了学校演剧活动。1907年在东京由中国留日学生李叔同、欧阳予倩、曾孝谷等人组织的春柳社，同年在上海成立的春阳社等，都开始演出现代戏，这标志着中国现代话剧的问世。尤其是李叔同等留日学生把话剧从日本带回中国，直接促成了中国现代话剧的发端。正是在这个意义上，我们说中日戏剧交流，近现代时期“流向主要是日本到中国”。 作为戏剧文化的活化石，中国傩戏对我国戏曲以及东亚戏剧都产生了广泛而深远的影响。中国傩戏产生于原始社会，在漫长的发展过程中既保存了原始、古朴的风格，后来又不断吸收佛教、道教等宗教思想，逐渐发展成为流传于我国广大农村地区的一种传统戏剧。日本能乐脱胎于中国傩戏，尤其是隋唐时期中国大陆经由朝鲜半岛或直接流传到日本列岛的乐舞，主要有伎乐，舞乐与散乐等，与日本传统文化相融合，逐渐发展成为一种流行于日本上流社会的高雅艺术，最终成为日本最具代表性的传统戏剧之一。 除了日本能乐的诞生受到中国傩戏与隋唐伎乐、舞乐、散乐与参军戏的影响之外，日本能乐的剧目和题材故事，也有不少来自中国。日本能乐流传下来的现存240种能乐剧本(谣曲)之中，仅从中国取材的就有二十几个，几乎占到总数的十分之一。甚至在日本能乐中专门有一种“唐事能”，完全都是来自中国的传说、故事，或者历史史实。在这些直接摄取和运用中国题材的日本能乐剧目中，舞台美术、人物形象、故事情节等，都明确标明为中国背景。与此同时，日本能乐中另外一种学习借鉴中国的方法，就是对中国题材加以改造，将中国题材的某些故事原型、人物类型、情节要素等，糅入日本能乐当中，而且这种改编之后的中国题材，不再有“中国”的外在标记，须经后世的研究者加以考证与研究之后，才能搞清它们与中国题材的渊源关系，中国题材在这些日本作品中已经不再具备原有的完整形态，而是被吸收到日本题材之中了。如果我们说前一种日本能乐作品对中国题材的处理方式是一种“易地栽种”的移植方式，那么后一种日本能乐作品则是把中国的枝条嫁接到日本能乐的大树之上，应该是一种更加巧妙的“移花接木”式的移植方式了。 综上所述，日本能乐的诞生受到中国傩戏与隋唐伎乐、舞乐、散乐与参军戏的影响，此外，日本能乐的剧目和题材故事，也有不少来自中国，从这两个方面来看，运用比较艺术学“影响研究”的方法，我们不难发现中国传统文化与艺术对于日本能乐的巨大影响。如果我们将中国戏曲与日本能乐进行一番比较研究，或许我们对于这个问题将会有更多的收获。 中国戏曲与日本能乐作为两国传统戏剧，都是在古老的东方文化孕育之下诞生和发展起来的，再加上历史上长期的交流与影响，因此它们显示出某些共同的美学特征。但是，中国戏曲与日本能乐毕竟是两种不同的戏剧形式，它们是分别在中国文化土壤与日本文化土壤之中生长起来的两种不同的艺术之花，因此它们之间又体现出在戏剧美学表现特征上的深刻差异。我们可以从“表现性”“综合性”“程式性”“虚拟性”等四个方面，运用比较艺术学的方法，来对中国戏曲与日本能乐在美学特征方面的相似性与差异性进行较为全面地比较。 （一）“表现性”——中国戏曲与日本能乐美学品格之比较 戏剧是再现与表现的结合，但是由于东西方历史文化传统的差异，形成了东方戏剧较为重视表现、西方戏剧较为重视模仿的显著区别。东方戏剧（包括中国戏曲与日本能乐）显示出鲜明的宗教意识与伦理精神，体现出直觉的、情感的、写意的美学品格。中国戏曲与日本能乐都是注重抒情与写意的“剧诗”。所谓“剧诗”可以说是诗的戏剧化，也可以说是戏剧化了的诗。中国戏曲这种长于表现和抒情的表演形式，正是由于“剧诗”的美学特征所决定的。尤其是中国戏曲与日本能乐都十分重视创造“意境”，“意境”作为东方美学独特的审美范畴，具有情景交融、虚实结合、由有限到无限、由自然到人生的美学特色。 相比之下，日本能乐比中国戏曲更加重视抒情与写意，更加强调表现人的内心世界与思想感情。日本能乐是一种深沉哀婉的抒情剧，作为能乐脚本的谣曲常常在华丽辉煌之中蕴藏着悲凉虚幻的气氛，在庄重肃穆的背后流露出空寂幽玄的情调。《熊野》和《松风》是长期以来脍炙人口的两部能乐作品，剧中最感人的就是这种情景交融的境界。《熊野》选择了落花时节、伤春惜逝的环境，衬托出女主人公熊野在风雨过后、樱花落地、触景生情、哀叹人生的悲伤心情。“日本有些学者认为中国诗歌是以人生为中心的，而日本诗歌是以自然为中心的，意在说明两国诗歌中自然的不同地位。”显然，日本古代诗歌吟唱自然的传统，不能不对能乐产生重大的影响，使得能乐唱词中往往写景先于写情，产生出以景生情、以情寓景的艺术效果。 中国戏曲与日本能乐在表现性方面的区别，来源于两国文化传统与美学传统的区别。受儒家“中庸”思想的影响，中国传统美学一直将“中和”作为审美理想，要求文艺作品具有“乐而不淫，哀而不伤”，节制有度的艺术表现。日本传统文化从最早的诗集《万叶集》到后来的《源氏物语》，逐渐形成了日本特有的美学范畴——“物哀”之美。“日本文艺中的‘物哀’不能简单地理解为‘悲哀美’，悲哀只是‘物哀’中的一种情绪，而这种情绪所包含的同情，意味着对他人悲哀的共鸣，是指一般美的感情，一种同情的美”，在“物哀”的基础上，又出现了“空寂”和“闲寂”，前者主要体现在以中世千利休为代表的茶道精神上，后者主要体现在以近世松尾芭蕉为代表的悱谐趣味上。“日本艺术美还有诸多的形态，但‘物哀’‘空寂’和‘闲寂’三种美的形态占据着日本美的中心地位。”对于日本古典戏剧来说，最重要的美学范畴就是由著名能乐艺术家、堪称能乐泰斗的世阿弥，他从和歌中引人了“空寂”的“幽玄”美。世阿弥还对“幽玄”美这个范畴进行了改造，强调这种“幽玄”之美不仅在于感官上的美，更在于一种内心之美、精神之美，趋向于禅宗“无”的境界。这样一来，“世阿弥的‘能’，其主人公常常是从人‘变身’为亡灵，从此岸移向彼岸，从自然的（社会的）世界移向超自然的世界。”显然，日本能乐的这种表现性同中国戏曲有着本质上的差异与区别。 （二）“综合性”——中国戏曲与日本能乐艺术特色之比较 东西方戏剧都属于综合艺术。但是相比较而言，由于西方传统戏剧分成了以对白为主的话剧，以歌唱为主的歌剧，以舞蹈为主的舞剧。与之相反，东方传统戏剧（包括中国戏曲与日本能乐）却是歌、舞、诗、剧的高度综合，形成了东方戏剧的鲜明特色，也成为东方戏剧与西方话剧的根本区别。显而易见，中国戏曲与日本能乐作为东方戏剧的典型代表，都是将音乐性与舞蹈性有机渗透融汇到戏剧性之中，中国戏曲与日本能乐都是在歌舞化基础之上的戏剧表演，具有高度综合性的东方传统艺术。 然而，中国戏曲与日本能乐毕竟又是两个不同国家的两种不同戏剧形式，在综合性方面也存在着深刻的差异和区别。中国戏曲如著名学者王国维所言：“戏曲者，谓以歌舞以演故事也”。可见，中国戏曲仍然是以有头有尾、曲折感人的戏剧故事与戏剧情节为主，歌舞表演只是在戏曲中讲述故事、展现情节、塑造人物的艺术手段而已。但是，日本能乐与此却截然不同，能乐剧目几乎都没有复杂的情节，更没有曲折的故事，很多剧目从头到尾都是亡灵的内心独白或者伤心哀叹，这种能乐被称之为更加关注彼岸世界的“梦幻能”。因此，在这些能乐剧目中，歌舞表演并不是为展现戏剧情节服务的手段，它本身就是观众欣赏的主要对象。从某种意义上讲，能乐的歌舞本身就构成了日本能乐艺术的审美价值。 我们可以举一个例子，就是“唐事能”名剧之一的《杨贵妃》。如前所述，日本“唐事能”完全都是来自中国的传说、故事，或者历史史实，可以说是直接摄取和运用中国题材的日本能乐剧目。“唐事能”《杨贵妃》的作者是世阿弥的女婿金春禅竹，这部作品同中国的元杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》和清代传奇《长生殿》一样，都是在一定程度上取材于唐代白居易的长诗《长恨歌》。但是，“唐事能”《杨贵妃》却与中国戏曲《梧桐雨》《长生殿》有很大区别。《梧桐雨》《长生殿》以唐明皇、杨贵妃两人的爱情故事为主线，并且写到了“安史之乱”等重大历史事件，揭示了大唐王朝由盛而衰的历史。然而，能乐《杨贵妃》则只选取了方士前往蓬莱寻找杨贵妃，杨贵妃悲叹人间天上两相分离、长恨之情这一小段情节，根本没有涉及任何历史事件，更没有像《梧桐雨》《长生殿》那样，表现唐明皇与杨贵妃在“安史之乱”重大历史关头的悲欢离合，而是始终关注着彼岸，让杨贵妃的亡灵尽情倾述她内心中的苦恋。这个例子或许正好体现出与证明了中日两国传统文化的差异。 中国戏曲深受儒家文化影响，长期以来形成了以“善”为主的审美观，文艺常常与社会政治、伦理道德联系在一起；日本古代文艺更加强调以个人的情感遗怀为基础，长期以来形成了以“情”为主的审美观，尤其是能乐更是以抒发人物内心世界和精神情感，特别是内心深处物哀空寂的悲凉情感为其突出特点。 （三）“程式性”——中国戏曲与日本能乐形式特征之比较 作为东方戏剧，中国戏曲与日本能乐都具有鲜明的艺术程式性的形式特征。这种程式性的形式特征，首先表现在剧本结构上。中国戏曲的剧本结构具有的程式性，主要是一种点线串珠式的结构，主要依靠剧中人物带戏上场、带戏下场，能够突破舞台的时空限制，更加方便地展现剧情的进展。如果从戏剧结构的总体上看，日本能乐的程式性相比更加鲜明与突出。从能乐的剧本结构来看，其有着十分严格的程式规定，能乐每一出戏都有所谓“序、破、急”的结构，而在“破”中又分为三段。所以，每一出能乐，都可以划分为序一段、破三段、急一段的五段式结构。序段交代剧情，破三段是情节发展，急是高潮结尾。 中国戏曲与日本能乐这种程式性的形式特征，其次则表现在演员表演上。中国戏曲演员在“唱、念、做、打”等各个方面都有严格的程式规定，例如“起霸”，就是指通过一整套连贯的戏曲舞蹈动作，来表现古代将士出征前整盔束甲的情景，往下又可以细分为男霸、女霸、双霸等多种形式。 日本能乐在舞台上，更是有着各种严格的程式规定，能乐演员在台上一举手一投足，几乎都有一定的程式需要遵循。例如能乐演出中，如演员以手作擦泪状就是表示悲哀；两手平举，手心向上，则是表示极大的悲痛。演员将假面向上移动，通过角度变化，显示出快乐的情绪；如果一只脚向后退，则是表现十分惊讶与高兴等。可见，日本能乐的表演程式也是多种多样、极富特色的，能乐的舞姿、步态、身段、歌唱等演技，无不具有传统的程式化要求。 中国戏曲与日本能乐的这种程式性的形式特征，最后还不能不提到舞台表演的化妆程式。中国戏曲的脸谱与日本能乐的面具，毫无疑问都是程式化的产物。事实上，由于远古时代傩舞傩戏的影响，中国古代面具文化原本也十分发达，只是后来逐渐被脸谱所代替。戏曲脸谱采用夸张的手法，使演员五官变形、面孔变色，成为塑造各种类型人物不可缺少的艺术手段。中国戏曲程式化的脸谱，不但可以表现角色行当与人物身份，而且具有装饰功能与象征功能，可以塑造典型的人物形象，如刚正不阿的黑脸包公、忠勇义气的红脸关公等。与此同时，日本面具的出现同样是历史悠久，尤其是中国古代的傩舞傩戏传播到日本以后，经过改造演变成为了日本化了的面具文化，甚至直接或间接地影响到日本能乐的诞生。比较中国戏曲与日本能乐的这种变化，在某种程度上反映出中国文化与日本文化的深刻联系与区别。正如日本学者有泽晶子指出的：“中国的面具文化在后来的演进中，由于文人的介入，雅化后的戏曲就逐渐抛弃了面具这种原始的形式，这种进化和戏曲文学高度发展同步进行，戏曲文学即剧本以及剧情内涵的人化、社会化、即文明化后，代表原始神的面具也消失了……但面具文化流传到日本后，这种原始样式反被文人利用，并加以固定化了。这种被固定的样式实际上是纯粹形式化与躯壳化了，同时也雅化了。”这种雅化的结果就是能乐，因而人们把能乐称之为象征化的假面剧。能面的制作种类繁多、十分精美，每一个假面都称得上是一件艺术品，按照大类来区分，可以分为神面、鬼面、兽面、男面、女面、老人面等，其中还有善恶之分。能乐演出中，面具的使用与演员的表演配合起来，就会产生一种特殊的艺术效果。 （四）“虚拟性”——中国戏曲与日本能乐表演艺术之比较 东方戏剧与西方戏剧除开“程式性”的形式特征外，还有一个很大的区别就是“虚拟性”的表演艺术，尤其是中国戏曲与日本能乐特别突出。这种虚拟性表演，不求形似而求神似，不是写实而是写意。当然，由于中国戏曲与日本能乐毕竟是两个国家两种不同的戏剧，它们除了具有不少的共同之处外，也存在着许多不同之处，主要表现在以下几个方面： 首先，舞台时空的虚拟性。 东西方戏剧舞台上，时间与空间的区别是十分巨大的。欧洲古典主义戏剧的创作法则“三一律”，要求剧作在情节、时间和地点三个方面保持完整一致，“三一律”可以说是西方话剧的显著特色。东方戏剧却全然不受“三一律”的限制，在时间与空间的处理上极为灵活自由。中国戏曲是通过分场的形式来作为基本单位的，场与场之间的更迭也不需要幕起幕落，而是通过角色的上场与下场来完成，也就是“带戏上场”“景随人移”的虚拟时空舞台特点。日本能乐在虚拟时空舞台方面，比起中国戏曲可以说是有过之而无不及。例如，能乐在开始时常常是由“地谣”(合唱队)来唱出全剧的主要情节，接着再由“胁”（主要配角）上场交代剧情的时间、地点等。尤其是能乐中最有代表性的“梦幻能”，常常是先由“胁”扮成云游僧人登场，告诉观众他已经来到传说中的古代战场或者墓地，此时由“仕手”扮演的老人或者渔夫登场，通过两人对话，暗示自己就是那个传说中的主人公的亡灵，上半场到此结束。能乐利用上下半场的分隔，来暗示舞台时空的变换。下半场经常是云游僧人迷离恍惚进入梦乡，“仕手”换装后再度登场，已经从亡灵变成了已经死去的当年武将或者美女，载歌载舞地模拟当年的情景，请求僧人为之颂经超度并随后消失，僧人也南柯梦醒。显然，时空的虚拟性在能乐中表现得淋漓尽致。 其次，舞台美术的虚拟性。 同西方话剧每一幕都需要布景不一样，东方戏剧大多没有布景，也只有很少的道具。中国戏曲舞台上的道具十分简单，手拿一把船桨就代表正在划船，手拿一根马鞭就代表正在骑马，这正是“行船不必有船，骑马无需有马”。日本能乐同样不需要布景，经常是在舞台中央放一个四方形的框架，这个框架用处很多，它可以被用来当做宫殿、庙宇、楼台、车船等。甚至在能乐演出过程中，台上的演员有时候还可以在这个四方形框架后面临时换装或者变脸。 再次，表演手法的虚拟性。 作为东方戏剧的代表，中国戏曲与日本能乐演员在舞台上的表演更是虚拟性的，诸如开门、关门、行路、划船等等，都是虚拟性的动作。这是因为东方戏剧基于表现性的美学品格，必然追求一种“似与不似”的艺术境界，决定了必然采用虚拟性的表演手法。能乐大师世阿弥提出了演员在表现人物时，应该追求一种“不似位”的艺术境界，他说：“演员在模写人物时，有所谓‘不似位’。当模写达于极致时，完全进入所扮演的角色中去，就不再有似与不似的感觉。”显然，世阿弥要求能乐演员在“似与不似”，的表演中必须达到传神的境界，通过虚拟性的表演手法与象征性的戏剧动作，引起观众丰富的联想与想象，从而获得出神入化的艺术效果。 总而言之，综上所述我们不难发现，“中国戏曲与日本能乐都在东方文化的孕育下诞生和发展。因此，它们都同样具有‘表现性’的美学品格与‘综合性’的艺术特色，并由此而产生了‘程式性’的形式特征与‘虚拟性’的表演手法，充分体现出东方戏剧巨大的艺术魅力。与此同时，中国戏曲与日本能乐毕竟又是两种不同的戏剧样式，因而在共性中又显示出个性，在相同处显露出不同。深入比较它们之间的相似性与差异性，会进一步加深我们对中国戏曲与日本能乐的认识。”显然，这也是我们比较艺术学“影响研究”下一步应当深入进行的工作，从这个意义上讲，比较艺术学这门新兴学科任重而道远。 （注释略） (责任编辑：admin) |