21世纪中国电影中的美国形象建构
时间:2024/11/28 12:11:26 来源:《北京电影学院学报》2 作者:闫新 点击:次
摘 要: 电影中作为“社会集体想象物”的美国形象在不同时代投射出本土复杂多面的文化心理，在历经20世纪80年代的政治主导和21世纪90年代的物质性中心之后，21世纪中国电影中的美国形象建构更为多元和深刻，呈现出新的面貌和特征。本文选取其中具有代表性的文本，从文化冲突、“美国梦”和性别隐喻三个方面探究美国形象的建构方式，在关注“影片的事实”的同时，结合“电影的事实”解读形象背后复杂的社会历史语境和动力线，并以他者之镜返观自我之像。 关键词: 中国电影 美国形象 美国梦 性别隐喻 作者简介: 闫新，四川师范大学影视与传媒学院副教授。 近年来，学界关于“好莱坞电影中的中国形象”的研究层出不穷，但相反关于“中国电影中的美国形象”的研究却寥寥无几。我们在试图厘清他者对自我的想象和认知，尝试向他者输出和重构一个“真实”自我的同时，却似乎忽略了面向自身/内部的审视和反思，反而令真正的自我隐没于对他者/外部的过度关切中。鉴于此，我们有必要将视角反转，在关注他者眼中自我的同时，亦将自我眼中的他者纳入思考研究的范畴中来。 进入21世纪，伴随着中国加入世贸组织深度融入全球化体系，以及经济实力不断攀升成为紧随美国之后的世界第二大经济体，中国人开始调整对自我的认识和定位，并随之以新的视角和姿态来看待、想象美国。同时，电影产业化进程的加快以及市场的不断扩容，使得电影的跨国拍摄日渐成为一种趋势，美国形象以更高的频次出现在不同类型的电影中。故不同于新时期建构美国形象时较为单一的议题、狭窄的视域和相对浅表的呈现，新世纪中国电影中的美国形象构建更为多元和深刻，呈现出新的面貌和特征。本文选取其中具有代表性的文本，从文化冲突、“美国梦”和性别隐喻三个方面探究美国形象的建构方式，在关注“影片的事实”的同时，结合“电影的事实”[1]解读形象背后的社会历史语境和动力线，并以他者之镜返观自我之像。 一、文化显影与反思 “改革开放以来的中国经济，以一种任何人都想象不到的方式实现了崛起......终于让中国在物质层面拥有了世界普遍性。”[2]而对于中国来说，这种物质层面普遍性的达成是否意味着精神和文化层面的普遍性将成为下一个目标;抑或是前者的达成反而会刺激后者更为执着地寻求其独特和差异性，即“对于西方物质方面的模仿(如同‘师夷长技以制夷’的口号所表明的）是与其在精神上寻求自主、独立、区别于西方模式相互一致的。对于西方的物质模仿越成功，越需要在精神上获取主权性”[3]。但无论如何，伴随物质经济而来的必然是精神文化的议题，在何种程度上纳入普遍，又在何种程度上保留差异，首先都需要对自身文化建立一个清晰的认知，而他者无疑是发现和认知自我的重要媒介。“通过对‘他者’的想象，‘自我’与‘他者’的差别得以强调，自我特性得以彰显，身份得以界定。在这个意义上讲，民族共同体的同一性需要‘他者’的差异性来辨识和塑造。”[4]21世纪中国电影中的美国形象建构便承载着这一重要功能，在以他者身份和视角显影自我文化特质的同时，也引发了相应的反思。 2001年，《北京人在纽约》的导演郑晓龙推出了一部美国题材的电影作品《刮痧》。不同于《北京人在纽约》以及20世纪90年代诸多涉及跨文化经验的影视文本中“摄影机往往爱抚式地掠过众多带有西方色彩的‘物品’……将一种‘奇观’置于中国观众面前”[5]，这部聚焦于文化冲突的文本有意回避了对美国物质与经济奇观象征的直白展示，取而代之的是将更多日常生活与文化层面的异质体验呈现给观众，将关注点从物质维度转向精神维度，从外部相异性转向了内部相异性。影片的外景地并没有选择纽约这类具有典型物质符号意义的城市，而是圣路易斯这座在国内并无太大知名度的美国中西部城市。从纽约到圣路易斯，从经济中心到美国的日常生活，从中国人在美国寻梦，到中国人的日常习俗落地到美国的法制生活，参考坐标变了，影片进一步地考虑文化融入的问题，从幻想到焦虑，由虚入实，这些变化可被看作是中国融入全球化愿景的缩影。在场景设置上，办公室、公寓、法庭等日常性空间成了故事的主舞台，营造出一个充满平民气息的美国视觉形象。围绕一桩虐童诉讼案，数个美国角色难得一见的以群像的方式集体登场，与主角许大同发生着各种类型的人际交往，于多个维度和层面同中国文化产生关联，并各自表达出差异性的态度和观点。这一系列身份不同、立场各异的角色共同构建出一种复杂多元的美国人形象，也借此对美国的日常生活、人际关系、价值伦理等方面做了一次较为细致而全面的展示，使得影片在一定程度上跳脱出形象学意义上“刻板印象”或“套话”的范畴，避免了以从特殊到一般，从个别到集体的偏颇方式将他者文化进行本质主义式的简单概括。如果非要找寻这些美国角色身上的某种共性，其唯一的交集便是对于中国文化的陌生感，而与之相对应的则是许大同对于美国文化的同样生疏。这种双向的陌生感使得影片中的圣路易斯不仅是一个呈现戏剧冲突的舞台，更是一个盛放双方文化的容器。而不断登场的中美角色在作为自身文化携带者的同时，亦成为他者文化的显影剂，让彼此的文化特质和差异在这个容器中分层浮现出来。 影片借一个移民家庭的遭遇将中国文化放置于一个他者语境中，透过美国角色的外在视点和误读，在展现他者对于中国文化的困惑与偏见的同时，也使观众产生了一种对于自身文化熟悉的疏离感，引发出对于“当面教子、背后教妻”的处世伦理，独立个体与孝道文化的矛盾，人情与法律的界限等一系列文化传统与习俗的思考。文本以此构建出一个类似霍米巴巴提出的“第三文化空间”，在双重文化视阈的观照下形成一场关于文化冲突的复调对话，一面是朝向他者的解释与抗争，一面则是面向自我的审视与反思。可贵的是影片并未在展现矛盾之时对二者做出优劣判断，而是给予双方足够的展示和辨析的空间，在人性的共通之处寻求沟通协商的可能。这折射出影片渴望交流，期冀认同，且包容误读的文化立场，以及在全球化共同体中对自身文化坐标的探索，同时也体现出一种文化自觉，以文化冲突为中介尝试对“文化既成之物”进行现代阐释，使之走出文化割据主义的陷阱，参与到世界多元文化的建构中。 这种有意识地借用他者言说和显影自我的方式，也在冯小刚2002年的贺岁片《大腕》中被采用。不同于《刮痧》将本土文化移置到他者空间，《大腕》则将他者视点引入到本土空间和现实中。前者借美国参与者反思中国传统文化，后者则借美国旁观者审视中国当代文化。片中好莱坞知名导演泰勒带着对古老中国的想象和憧憬来到北京重拍《末代皇帝》，但到达后却发现这里早已被全球化所占领。他与身边中国角色身份特质和文化秉性的颠倒，凸显出当代中国文化的混杂与流动性。与此同时，虽然泰勒厌倦了西方电影中关于中国东方主义式的视角和主题，却又无法寻找到新的灵感，从而陷入创作瓶颈。他对古老中国的失语嵌套着对当代中国的困惑，使得他既无力重述一个历史的中国，又难以把握一个当下的中国。影片也借此表达着大众对于本土和全球化、传统与现代等关系的困惑迷思。 片中的美国制片人东尼是跨国资本的代表，掌控着泰勒的创作以及剧组众人的生计，傲慢而强势。但中国的资本代表也不遑多让，同样盛气凌人，跨国资本与本土资本的霸权地位在此不相伯仲。面对资本的干涉和压力，泰勒因坚守艺术原则而失去了导演权，两个美国助手露西和彼特同样应对乏术，丢掉了饭碗。而相较于几个美国人面对资本力量的茫然无措，两个中国人尤优和王小柱却显得游刃有余、应对自如。他们显然比美国人更熟悉资本游戏的规则，更认同和了解资本运作的逻辑，也拥有更高明的商业手段，从而不带任何文化负担的将泰勒的葬礼打造成一场广告的癫狂盛宴。曾经属于美国人的资本商业游戏，现在成了全球的游戏，而中国人似乎是更高明的玩家。 片中塑造的美国人一方面作为一种好奇的目光和外在的视点，借泰勒的冷眼旁观和露西的震惊体验，显影出当代中国文化中的商业面相，暗含着对中国汹涌澎湃的商业主义潮流和投身其中的癫狂人群的调侃和嘲讽。另一方面，作为跨国文化的传播者和跨国资本的代表，泰勒和东尼对尤优商业智慧的佩服和认同，又彰显出在全球化背景下“不仅本土性被证明和全球性处于同等地位，而且在很多场合前者还大大超越后者”[6]。影片对当代中国商业主义和消费风尚的态度带着某种荒诞的意味，既像是自我批判，又像是自我炫耀，既像是嘲讽解构，又像是乐在其中。仍然是文化和解的主题，本土文化的抵御，创作者的保守主义和对西方市场经济的警惕眼光，但是又以戏谑的嘲讽和喜剧呈现，温和地去除尖锐和不和谐的音符，结尾的和解代表了一种模棱两可又相当宽容的想象化的解决之道，用怪诞的超现实情节跳脱出现实原则，实现全球化流通下，文化与商业的相互妥协。 值得注意的是，以上两部影片中主要的美国角色事实上均处于优势地位并最终扮演了拯救者的角色。《刮痧》中的昆兰通过亲身尝试刮痧洗清了许大同的冤屈，《大腕》中的泰勒病愈后化解了尤优欠下的债务。这样的设置多少透露出文本对于美国乌托邦式的想象，以及对于美国认同的期许，也在一定程度上“泄露出了电影文本的第三世界寓言性质与民族生存及文化的困境”[7]。影片以“东方文化/西方文化”“传统文化/现代文化”的二元对立方式进行的互相观望和省察，其“核心的问题是中国文化与现代化的关系，即中国的文化能否适应现代化的要求，抑或它是现代化的障碍”[8]。如果说新时期20年中国电影中的美国形象始终叠印着大众关于现代化、市场经济和未来中国的想象，那么此时的美国形象又被赋予了文化/观念现代性的象征或参照物意义。在文化冲突和显影的背后，作为他者的美国充当了移置自我矛盾和焦虑的对象，也成了言说自我感受的契机，透露出大众内心深处对于现代化物质和文化转型，以及与全球化全面遭遇时的复杂心绪。 二、“美国梦”的褪色与替换 关于“美国梦”的想象和书写一直是包含电影在内的当代中国大众文化构建美国形象的重要议题之一，从21世纪至今关于“美国梦”的文本层出不穷、形态多端。电影中的“美国梦”既是美国形象的代表，又是现实与理想碰撞混合的产物，在不同时期有着不同的面相和形态，蕴含着不同的态度立场和文化意指。新世纪大量电影中关于“美国梦”的叙事，都像是对《留守女士》《大撒把》等20世纪90年代文本的承接和续写，即从赴美寻梦到寻梦归来。例如《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《非诚勿扰》《一生一世》等影片的主人公都经历了赴美寻梦后返归祖国的人生历程。故有学者总结，“大约在2008年以后，另一种回国故事开始大量出现，以至于构成了一种可称之为‘折返的寻梦之旅’的叙事模式”[9]。当然，不同影片人物在美国的境遇和归来的理由各自不同，有的是圆梦后归来，有的则是梦碎后归来。但不论“美国梦”实现与否，这些影片主人公的寻梦之旅大都伴随着对情感的背叛和放弃，抑或是尊严和理想的失落。 如果说，20世纪90年代的“美国梦”叙事呈现的是留守者的无奈和痛苦，出走者的决绝和无情，那么21世纪呈现的则是留守者的情义和明智，出走者的悔恨与醒悟。前者中“美国梦”因遥不可及而带有梦幻色彩，后者中“美国梦”因亲身经历而褪去了神秘光环。前者中寻梦的代价是残酷的，但寻梦人依旧义无反顾，梦本身魅力十足；后者中寻梦人重新审视付出，发现得不偿失而悔不当初，梦已黯然失色。由此可见，21世纪中国电影对于“美国梦”故事的续写是一个渐次祛魅和告别的过程，一边凸显代价、曝光背面，一边将其放入到青春怀旧的时空序列之中。在《致我们终将逝去的青春》等电影中，“美国梦”被嵌入到主人公纯真美好却又不乏伤痛遗憾的成长经历中，成为一代人青春记忆里的一道伤痕和一场幻梦。 在怅然回首中，电影一面抚慰着曾经的伤痛，一面也消解着曾经的寻梦热情，在告别青春的同时也告别了“美国梦”。正如青春记忆终成昨日往事，在怀旧视野的滤镜下“美国梦”也化作了褪色的昨日之梦。而在电影中代替昨日旧梦——“美国梦”，成为今日新梦的则无疑是“中国梦”。“我们对世界的认识总是打上地方的烙印，这种认识总是以成为我们关心的中心的地方为认识世界的起点和基础”[10]，中国自身的实力崛起显然是电影中“美国梦”退场与“中国梦”登场的首因。美国不再是人们寻梦的唯一选择，“美国梦”也不再是做梦的唯一方式，黯淡的“美国梦”逐渐成为映衬新生“中国梦”的背板。《中国合伙人》便用三个青年寻梦的人生历程完整呈现了这一新旧梦想的交接过程，被称为“中国梦式的传记片”。 影片的每个段落几乎都与“梦”息息相关，不断将中国与美国，往日与今时进行着并置对比，并最终完成了“中国梦”对于“美国梦”的超越和替换。片中三个主人公过去都梦想着去美国实现理想，但后来却是留守中国的成冬青和王阳拯救了前往美国的孟晓骏的梦想。显然，破碎的“美国梦”代表着过去，崛起的“中国梦”则象征着当下与未来。而为了进一步将“美国梦”打造成一场旧梦甚至是噩梦，片中的美国人几乎都是负面形象：薄情的美国记者Lucy，欺压弱者的餐馆服务员，以及盛气凌人的EES代表等。 但矛盾的是，影片在解构“美国梦”的同时又时常不自觉地延续着对其的崇拜和认同。例如成冬青坚信“从美国回来的孟晓骏能看到我们看不到的地方”，新梦想公司也是靠贩卖“美国梦”而成功，而后在美国上市的行为本身也都像是在证明“美国梦”仍然值得追寻，且是实现“中国梦”的必要途径。影片悖论般的一边寻求着新的梦想和话语，一边又使用着旧的素材和逻辑，保留着旧的思维和姿态，在粉碎“美国梦”的同时又印证着“美国梦”，在建构“中国梦”的同时又解构着“中国梦”。影片弥漫着一种混合了残存的自卑与过剩的自恋，弱者的屈辱悲情和强者的霸权排他的矛盾心态，在试图摆脱他者身份的同时，又不自觉地将自身他者化。所以最终“美国梦”并没有退场，而只是更换了实现梦想的舞台，完成了一次空间位移。正是这种矛盾性折射出美国在中国大众文化心理结构中所扮演的重要角色，它内嵌于自我认知系统之中，在潜意识中充当着价值意义的坐标和参照。 影片本身也代表着一种对于“美国梦”的典型想象，“今天所谓的‘美国梦’，是一种成为人上人的那种成功。为解决生计，漂洋过海开个小饭馆，拿绿卡的这种中产阶级‘梦想’，早就落伍了——《中国合伙人》已经通过孟晓骏夫妻在美国的生活否定了这种‘梦想’”[11]。如果说“在形象的形成过程中,自我形象与他形象相互照应和相互作用”[12]，那么这些影片中对“美国梦”的叙述事实上也反身构建着“中国梦”，隐喻性的表达着某种价值观念。因此这种对于成功的狭窄定义不仅是对“美国梦”的偏狭理解，同时也是对“中国梦”多元内涵的片面抽离。如果以此为判断标准，非但中国人的“美国梦”难以实现，即便是中国人的“中国梦”也同样难以企及。因为“这种高踞万人之上的成功是具有强烈排他性的，一旦这种价值观占据了主流，那么接下来残酷的狼性思维、适者生存的丛林法则就可能成为社会共识”[13]。 当然，“美国梦”的讲述方式也并非只此一种，影片《北京遇上西雅图》便游离于“折返的寻梦之旅”这一叙事模式之外，呈现出另一番面貌。片中女主角文佳佳最终的折返之地并非中国而是美国，她所追求也不是事业的巅峰和资本的青睐，而只是平凡的爱情和安定的生活。故有学者指出，“在这里，‘美国梦’不是代表财富，而是代表安定，代表人与人之间祥和的关系，代表文化上的自由与宽容，当然肯定还有尊严”[14]。“美国梦”不再是一个追名逐利的成功大梦，而只是一个岁月静好的中产小梦。而对于“美国梦”不同的想象和理解，也造就了对美国形象不同的构建方式。同前文提及的诸多影片相比，该片几乎是反向构建了中美形象。片中的美国被塑造成恬静、温情、乌托邦式的世外桃源，而中国则变成了喧嚣、浮躁、物质主义式的世俗之地。西雅图的月子中心整洁温馨、人情和睦，是一个精神性的空间；而北京的老钟家浮华俗气、寂寞冰冷，是一个物质性的空间。片中的美国人大多亲切友善，就连警察都极富人情味，反而是几个中国孕妇一开始时暴躁任性、纷争不断。这种乌托邦式的美国形象建构显然暗含着对于本土现实的某种失望和批判，指向了当代中国在远离物质忧患后又陷入物质与消费主义的精神危机，以及对于同性恋、第三者等边缘人群的冷漠排斥。故影片在美国再造了一个桃花源般的精神家园，并以两个主人公在西雅图的幸福生活和在纽约的再续前缘实现了对这些问题的想象性解决和抚慰。 梦想总是牵连着现实与记忆，而所谓现实总是由数个叠加的现实所构成，记忆也总是混杂着不同代际差异性的集体经验和无数个体不可复制的人生经历。如果说20世纪90年代的中国大众文化尚且可以被视作一个整体来表征社会的集体意识，那么21世纪以来伴随着社交媒体的兴起，文化娱乐市场的细分以及“趣缘社群”的形成，大众文化随之裂解为无数的分众文化，作为社会集体想象物的异国形象自然也遍布裂隙。《中国合伙人》展现出的是一种求同性的倾向，将中美纳入同一套资本逻辑和观念秩序之中，用以子之矛攻子之盾的方式将“美国梦”收编为“中国梦”。《北京遇上西雅图》透露出的是一种求异性的想象，让“美国梦”再现为田园牧歌式的“中国梦”，将一个乌托邦式的本土寄托于他乡。前者回溯着改革开放初期的贫穷记忆，寻梦者被曾经的匮乏和屈辱感所驱动，背负着民族复兴的使命感，视美国为征服之地，强调的是“美国梦”的物质属性。而后者则立足于当下的社会现实和生活体验，寻梦者有着更为个体化的身份认知和定位，美国仅仅是庸常生活的疗愈之地，凸显的是“美国梦”的精神属性。前者战胜美国的豪情多少带着殖民主义式的二元对立，而后者生活化的想象既带着对本土物质和消费主义横行的厌倦，又体现着背靠中国崛起所形成的新的姿态和视角。本土文明总是在自身投射出的光线中观照异域，不同的文化视野会生成不同的异域形象，反过来“异域形象的形成关涉到本土文明的自我意识与评价”[15]。故中国电影中对于“美国梦”的想象与对于“中国梦”的期许事实上是互文同构的，或许以上两者的融合才是作为他者之镜的“美国梦”所映射出的“中国梦”价值建构的完整图景。 三、性别隐喻 “民族与种族形象往往与男性气质与女性特点紧紧地联系在一起。”[16]性别隐喻作为一种后殖民叙事策略包含着性别、政治、种族冲突的内涵，诠释着征服与拯救的主题。一方面这是一种男权主义文化的体现，男性作为主体是拯救者，女性作为客体是被拯救者。另一方面，这又是一种性别等级观向国族等级观的移置，两者同质同构。在东方主义式的文本中西方通常被男性化，由一位男性角色代表，是主动强势的，而东方通常被女性化或者去男性化，由一位女性或失去男性气质的男性角色代表，是被动弱势的。性别的不平等隐喻着种族的不平等，性别话语同时是权力话语，对异国女性的征服象征着对于异国本身的征服，以及对本国优势地位的确认和巩固。但这种东方主义范式的书写并非西方的专利，其不仅得见于西方生产的文本中，亦出现于东方的创作活动中，后者通过对这种话语范式的借用或挪用实现以彼之道还施彼身式的文化反制。 这种性别化的手法曾在好莱坞电影塑造中国形象时屡见不鲜，国内众多论文都对此进行了详尽的阐释，并总结出其中具有代表性的典型形象。例如“傅满洲系列”电影中具有原型意义的邪恶华人男性傅满洲，《苏丝黄的世界》和《大班》中等待被西方男性启蒙和拯救的华人女性苏丝黄和美美等。但若反观中国电影中的美国形象，会发现类似的性别化套路同样层见叠出，2017年引爆舆论并刷新中国电影票房纪录的《战狼2》便是其中一例。正如有学者指出“《战狼2》中包含了诸多有关性别的、种族、国家的二元对立，他们共同形塑了现代中国的男性气质”[17]。片中身手矫健、勇猛果敢的主角冷锋显然是支配性男性气质和中国国家形象的代表，而被冷锋营救的美籍女医生瑞秋则是美国形象女性化的象征。虽然瑞秋被设定为一个颇为勇敢且富有担当的医生，但在大部分时间里她显然是一个被动弱小，依赖冷锋保护和拯救的典型女性角色。在被冷锋从叛军手中救出后她说：“我认为我们更应该去美国领事馆，那里有海军陆战队，是全世界最安全的地方。”但当她给美国领事馆致电时却被告知已经闭馆，接着冷锋揶揄般的回应道：“海军陆战队是世界上最好的特种部队，但他们怎么没来接你啊？”此时的这一番对话显然是为了标示美国力量的缺席，同时凸显中国力量的在场，且中国同样具备成为拯救者的资格。而当他们一行到达华资工厂后，面容姣好的瑞秋则立刻吸引了另一位中国男性卓亦凡的注意，成为他凝视的欲望对象，进一步强化了瑞秋的客体属性。相较于片中全然被动的一众非洲角色，瑞秋虽不乏行动力，但明显不具备自我拯救的力量，只能一次次依靠冷锋以及背后的中国力量才得以逃出生天。瑞秋的被动凸显了冷锋的主动，瑞秋的弱小放大了冷锋的强大，瑞秋的臣服确认了冷锋的地位，这一男女形象的构建方式显然符合性别化的后殖民叙事策略。经由这两个人物形象影片建构出一个弱势的、女性化的美国，反衬出一个强势的、男性化的中国，在对比中实现了自我定位和认同。影片在异国环境中不断强调的中国身份和反复出现的中国元素显然迎合和回应着国内近年来不断涌动兴起的民族自信心，并通过跨国作战的故事彰显了中国三十年来综合国力提升后军事实力的强大，以及逐步生成的大国心态和责任感，而美国则成了中国重构国际关系和标定自身位置的参照物和见证者。 另外，我们可以发现影片在情节结构、奇观场面、影像风格等方面又都表现出非常明显的好莱坞印迹，故有文章指出“《战狼2》其实是一部‘香蕉人’电影——黄皮肤的中国演员演出的典型好莱坞故事……影片的票房成功，在某种程度上也证明了美国文化和价值观的影响力”[18]。但若换一个角度来看，影片的好莱坞风格既可看作是对观众过往好莱坞观影记忆的召唤和回应，亦可看作是借观众熟知的形式，通过性别和主客体关系的转换完成对原有观影经验及期待的改写与覆盖。毕竟在似曾相识的故事旅程和动作场面中，这一次成为行动主体和救世主的是一位中国男性英雄，而被拯救的和征服的却是一位美国女性。影片套用好莱坞式的类型故事，在银幕上彰显当代中国国力和主体地位的同时，也颠覆了好莱坞电影惯有的美国拯救世界的神话。 同样借用这一性别隐喻范式来建构美国形象的还有2018年的贺岁片《唐人街探案2》。影片中纽约唐人街教父七叔的儿子被杀，两位中国男性侦探唐仁和秦风受邀赴美探案，而纽约警察局则派遣了一位女性警官劳拉负责这个案件。同《战狼2》的人物设定类似，劳拉貌似强势干练具备一定的行动力，但实际上从未掌握探案的主导权，最后还得依靠两位华人侦探才得以脱离险境。影片一方面将劳拉塑造为一个弱势、被动、被拯救的客体形象，另一方面还对片中的美国男性角色作了“去势化”处理，瓦解了以往好莱坞电影中白人男性被赋予的支配性男性气质。片中的警察局局长脾气暴躁、善恶不分，美国特种兵侦探比利四肢发达、头脑简单，警察局的男性警员们蠢笨无能，就连片中对主角一行施以援手的一众看似彪悍的美国壮汉也被暗示为同性恋人群。片中几乎所有的美国男性角色都被不同程度剥夺了男性魅力，经过祛魅和“阉割”而被表述为缺乏男性气概的从属性、边缘性群体，成为被调侃和戏弄的对象。这种将美国女性客体化和美国男性边缘化的手法，一方面的确有效地凸显确证了中国男性的主体和支配地位，但另一方面通过如此刻意的贬损和对正常美国男性形象的屏蔽所获得的优越感，似乎又多少透露出中国男性在面对美国男性时潜在的焦虑与自卑。 伴随着人物方面的祛魅处理，片中的美国空间也失去了往昔的魅力和气质。影片一开场，唐仁和秦风便从机场坐上豪车，纵情声色地穿过布鲁克林大桥莅临纽约。接下来他们打扮滑稽地与黑帮在闹市中游戏般地追逐打闹，身着风衣以夸张的步伐大摇大摆地行走在时代广场，深夜闯入纽约市立图书馆查找中国古书，男扮女装潜入医院打探案情线索；最后从纽约警察局越狱而出，驾着马车浮夸的在纽约市中心躲避警方的追捕。空间再现视角和方式的改变使得纽约不再是《北京人在纽约》《中国合伙人》等文本中高不可攀、奋力逐梦的赛场，也不再因其所表征的物质和经济优势被崇拜仰望，反而成了任凭唐仁一行恣意驰骋、嬉闹撒泼的冒险乐园。如果说，“美国国家形象无论在哪一时代都围绕着一个强大的‘物质核心’，国人对美国国家的‘物质富裕’往往是不厌其烦地重复”[19]，那么在《唐人街探案2》中虽然美国作为物质财富象征的意义并未被完全消解，但其对于片中的几个中国角色来说却从未展现出压倒性的气势，也未产生过类似向往或批判的任何精神困扰，而仅仅是一处光怪陆离、充满异国情调，并等待他们伸张正义的“罪恶之城”或他者化空间。如果说“现代资本主义世界的重要特点之一就是‘中心—边缘’关系的不断滑动”[20]，那么《唐人街探案2》中的空间书写，既可以看作是朝向“中心”的进军和占领“中心”的想象，亦可以看作对“中心—边缘”位置关系的重构。唐仁和秦风显然扮演着征服者和探险者的角色，他们带着“帝国之眼”般的文化优越感和居高临下的视角来到“边缘之地”冒险，纽约的城市空间以及包含其中的诸多美国文化元素，都被置于他们凝视的目光之下。“任何一种边缘的设定，都无疑是一个中心再置的过程”[21]，通过“看”他们确立了自身的中心和主体位置，而“被看”的美国空间则在奇观化的同时被边缘化和他者化。这种以性别隐喻的方式将美国人物祛魅化处理，同时将美国空间边缘化和游乐园化的形象构建方式，也同样能够在《横冲直撞好莱坞》《老男孩之猛龙过江》等影片中觅得踪迹。这些影片构建起一批新的关于美国的刻板印象，隐约投射出一种以“东方（中国）中心论”来代替过去“西方（美国）中心论”的霸权倾向和在报复心态驱使下复苏的“华夷观念”。 结语 “一种文明的异域形象同时包含着三重意义：1.异域的事实。2.本土的文化心理。3.本土与异域的关系以及对这种关系自觉或不自觉的意识。”[22]实际上，中国电影中美国形象的意义并非在于认识或再现美国的客观事实，而是构筑一种中国文化必要的、关于美国的想象。中国电影中的美国形象建构历经20世纪80年代的政治主导、90年代物质性中心、21世纪后的多元化表达，作为“社会集体想象物”的美国形象投射出不同时代本土复杂多面的文化心理，对于中美关系的焦虑和期望，以及对于自我认同的隐喻性表达。德国哲学家马克思·韦伯认为人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物，这张意义之网由纷繁复杂的网绳所构成。如果我们认可这一说法，那么想要弄清自身悬挂于何处，又以何种姿态悬挂，便须了解网绳的材质和编织的方式。而对外部世界和他者的认知理解显然是这张意义之网上不可或缺的一组网绳，故我们所建构的他者形象便在一定程度上决定着这张意义之网的编织形式，亦反映出我们自身的位置和身形。研究中国电影中美国形象建构的意义便在于此。 注释 [1]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：24. [2]施展.枢纽[M].桂林：广西师范大学出版社，2018：535. [3]（美）本尼特克特·安德森著.吴叡人译.想象的共同体[M].上海：上海人民出版社，2016：11. [4]孔祥永.“他者”想象与美国的焦虑[J].美国研究，2015（4）：73. [5]张颐武.发展的想象：1990—1994中国大陆类型电影[J].电影艺术，1999（1）：69. [6]张英进.多元中国[M].南京：南京大学出版社，2012：71. [7]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—1998[M].北京：北京大学出版社，2016：59. [8]汪晖.去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：513. [9]陈国战.折返的寻梦之旅——1990年代以来中国大众文化中的美国叙事[J].文艺理论研究，2017（4）：199. [10]（英）迈克·克朗著.杨淑华，宋慧敏译.文化地理学[M].南京：南京大学出版社，2005：102. [11]张慧瑜等.当代大众文化中的美国想象[J].文艺理论与批评，2013（5）：50. [12]（德）狄泽林克著.方维规译.比较文学形象学[J].中国比较文学，2007（3）：179. [13]张慧瑜等.当代大众文化中的美国想象[J].文艺理论与批评，2013（5）：50. [14]张慧瑜等.当代大众文化中的美国想象[J].文艺理论与批评，2013（5）：44. [15]周宁编著.2000年中国看西方[M].北京：团结出版社，1999：前言2. [16]Lester D.Friedman,Unspeakable Images:Ethnicity and the American Cinema[M].Illinois: University of Illinois Press,1991:277.转引自伍依兰.文学想象与文化置换——当代华语小说中的美国形象1980—2005[M].广州：世界图书出版公司，2014：111. [17]万琼华，孙成成.双重视野下的中国男性气质：以《战狼2》为例[J].中华女子学院学报，2018（4）：49. [18]张之琪.从“曾是弱者”到“已是强者”：《战狼2》如何建构新的国族认同[EB/OL].https://www.jiemian.com/article/1547213.html，2017-8-14. [19]伍依兰.文学想象与文化置换——当代华语小说中的美国形象1980—2005[M].广州：世界图书出版公司，2014：139. [20]汪晖.去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：440. [21]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—1998[M].北京：北京大学出版社，2016：65.[22]周宁编著.2000年中国看西方[M].北京：团结出版社，1999：前言4. (责任编辑：admin) |