赵兴勤：江苏师范大学文学院教授
时间:2024/11/28 02:11:23 来源:《贵州大学学报：艺术版 作者:赵兴勤 点击:次
摘要：梅兰芳在京剧表演艺术上之所以取得那么大的成就，主要原因在于如下几端：一是与时俱进，出新求变；二是兼收并蓄，博采众长；三是随时请益，从善如流。而梅先生的从艺经历、学艺体会，也带给我们多方位的镜鉴：一是艺无止境，不满现状，刻苦钻研，深切把握人物特点，才能将“人”演活、演真，让所塑造的人物立于舞台；二是高调做事、低调做人，将演戏作为一项事业而为之奋斗终生，工作的动力来自于他对艺术的高境界的无限追求；三是戏曲演员应对戏曲艺术具有敬畏之心，在长期并大量的演出中成就个人才干，真正肩荷起优秀传统文化的传承使命。 作者简介：赵兴勤，江苏师范大学文学院教授。 近年来，国家对优秀传统文化的继承与发展一直十分关注，并重点强调：“文化是民族生存和发展的重要力量。人类社会每一次跃进，人类文明每一次升华，无不伴随着文化的历史性进步”，“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。一个民族的复兴需要强大的物质力量，也需要强大的精神力量。”[1]将文化的繁荣提升到民族复兴的高度来认识，并出台了《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》、《关于支持戏曲传承发展的若干政策》等一系列纲领性文件，为戏曲艺术的繁荣指明了方向，也提供了前所未有的发展机遇。在这一新的历史条件下，我们更应该认真回顾老一辈戏曲艺术家，是如何在艰难困苦的岁月里，摸爬滚打而熔铸成其独特艺术成就的。尤其是梅兰芳先生的从艺经历及宝贵经验，当给我们当今的戏曲繁荣与发展许多有益的启示。 一、梅兰芳的艺术诀要 梅先生在京剧表演艺术上之所以取得那么大的成就，笔者看来，主要原因在于如下几端： 一是与时俱进，出新求变。 民国二年（1913）秋，上海丹桂第一台（在四马路大新街口）的经理许少卿来北京请京剧名角演出。梅兰芳随同王凤卿前往，连演四十五天戏，并去各戏馆观摩别人演出，深刻感悟到“上海舞台上的一切都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”[2]167。在这里，他看到有的戏馆“靠灯彩、砌末”来号召观众，“竞排新戏”，召来一批“专看热闹的观众”[2]167，且为数不少。还看到有的戏馆“用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智”[2]167。具有代表性的，一是夏月珊兄弟经营的新舞台，一是欧阳予倩等创办的春柳社（谋得利剧场）。此情此景，启发了梅先生“新的改革的企图”[2]168。当时，梅兰芳年仅二十岁，“突然接触到这许多新鲜的环境和事物”，便有意借鉴、吸收，以致“应接不暇”。在返京的途中，大上海那“新式舞台的装置，灯光的配合，改良化妆方法，添置的行头” [2]168，新排的剧目，都令他念念不已，并对戏曲如何发展、朝什么方向发展，有了新的理解。梅先生认为，取材于古代史实的老戏，虽说有些戏的内容“是有教育意义的”，但与“直接采取现代的时事”的新剧相比较，新戏“更亲切有味”，收效“或许比老戏更大”[2]187。于是，他在第二年，便根据“北京本地的实事新闻”[2]187，编创出新戏《孽海波澜》，几经讨论、修改，于十月中旬在翊文社分头、二本两天演竟，引起强烈的社会反响，以致当场“有好些女人都拿手绢在擦眼泪” [2]190。以后，又连续创作出《邓霞姑》《一缕麻》等新剧，反响依然热烈，以致影响了距此不远在丹桂茶园演出的名优谭鑫培的上座率。 同时，梅兰芳对旧戏本也时常作大胆删改。如演《金山寺》中“断桥”一折，本来有法海出场引路的表演，梅先生感到有些累赘，于是，干脆将此情节删去，将他所唱的半支曲子，改由许仙来唱，且唱词略有改动，情节果然紧凑许多，受到观众的欢迎。 二是兼收并蓄，博采众长。 梅兰芳成名甚早，十一岁就登台演戏，十四岁便搭“喜连成”班（后改作“富连成”），成了一名正式京剧演员，“寒暑不辍，每日必唱”，每年“演出的日子将近三百天”[2]50，博得观众的广泛好评。尽管如此，他从不以艺高而骄人，而是虚心好学，博采众长，强调学戏应夯实基本功，并从习昆曲入手。“昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事很多” [2]27。观摩别人的演出，“不一定专看本工戏，其他各行角色都要看。同时批评优劣，采取他人的长处”，吸收多方面“宝贵的经验”。长此以往，就会使演技大为提高，“一招一式、一哭一笑都能信手拈来”[2]37。一面学习，一面观摩，“是每一个艺人求得深造的基本条件”，“看的范围要愈广愈好”[2]37。 梅先生的本工是唱青衣，但对其他行当演唱技巧，同样很关注，如谭鑫培处理台上突发事故的机智、唱腔的大方响亮与锋芒转折之巧妙，贾洪林人物扮演的“情态逼真”、自然合理，龚云甫“嗓音、扮相、做工、表情”[2]182的样样皆精，田雨农的扮相与武功，孙春山的“创造新腔”[2]91，如此等等，都对他的技艺提高起到不同程度的促进作用。梅先生曾说：“每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取精华。不可拘于一腔一调、一举一动的但求神似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。”[2]36“唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那个人”，达到“演员和剧中人难以分辨的境界”[2]91，才是演技“最高的境界”。所以，在演技方面，他主张广收博取，“向来不分派别，不立门户；只要合乎剧情，做来好看，北派我要学，南派我也吸收”[2]159，以博采众长来成就自身。 三是随时请益，从善如流。 梅兰芳在几十年的从艺生涯中，有一个显著的特点，即是在日常生活中，注意向不同层次听众请教，及时吸收来自不同群体的人们的意见或建议，努力提高表演艺术的精准化。抗战胜利之初，在演唱《游园惊梦》时，他就融进了自己对剧情的“新的理解”，“减掉了部分的身段”[2]160。全国解放后，梅先生在上海中国大戏院演出该剧，台下观众中有一位文工团的同志，看过演出后提出建议，能否将这齣戏中睡梦神的上场删掉。梅兰芳听后，心想：“杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，既然可以看作是杜丽娘的一种幻想”，当然就没必要让月下老人上场了，于是就爽快地接受了这一建议，并与同台出演扮柳梦梅的俞振飞商议，将情节作了部分删改。结果，改动之后，不仅“一点没有生硬牵强的毛病，反倒增加了梦中迷离惝恍的情调”，“改得相当成功”[2]162。 还有，就是1950年秋在北京招待国际友人的晚会上的演出，剧目也是《游园惊梦》。事后，当时在人民教育出版社工作的宋云彬提出意见，认为“迤逗”的“迤”字，应唱“拖”音，而非“移”音，并拟《说“迤逗”》一文。他的依据则是，商务印书馆出版的《昆曲集成》于本句下注曰：“迤，元曲音注皆叶拖，阴平声。近有读本音移者，非。”[2]147梅兰芳闻听后，对此非常重视。他坐在沙发上，认真地听许姬传读完报纸上所登的这段文字，心中顿时不安起来。原来，梅先生原先也是将“迤”唱作“拖”音的，后来，俞振飞告诉他，改“拖”为“移”，是吴瞿安（梅）与俞粟庐（宗海）根据明人沈宠绥《度曲须知》“北曲正讹考”诸韵书而改的，以致南方曲家均唱作“移”音。为此，梅先生特地写信往上海，请俞振飞与许源来查阅文献，待进一步考证后，立即给一个较为完满的答复。时隔半月，俞果然寄信来，虽考证甚详，但仍未有确解。 其实，“迤逗”一词，并非始于明代。宋人杨无咎《琐窗寒》词曰：“况无似今年，一春晴昼。风僝雨僽。直得恁时迤逗。”[3]1193且亦写作“拖逗”，如宋人向滈《青玉案》词谓：“吃他圈樻，被他拖逗，便佛也、须教恨。” [3]1517元曲中“迤逗”一词，沿袭自宋，其例亦不胜枚举，如白朴《东墙记》：“我想来都是这小贱人迤逗的来。”戴善甫《翫江亭》：“我和他话不相投。我可便见他呵，相逢处，这一场迤逗。”马致远《踏雪寻梅》第一折：“每日家饮兴绸缪，诗怀僝僽，凭诗酒乐以忘忧，被诗酒相迤逗。”王实甫《北西厢秘本》卷四：“但去处行监坐守，谁教你迤逗的胡行乱走。”佚名《九世同居》：“把我那西园池馆从新构，北院山亭即便修，留得闲身漫迤逗，栽花种柳，携琴载酒。”也有写作“拖逗”的，如《谢天香》“莫不是将咱故意相拖逗”、《秋胡戏妻》“拖逗人家婆娘” [4]520等等。可知，“拖逗”、“迤逗”、“拖斗”、“迱逗”，意思相通。“迤逗”，乃宋元方言，“拖”又作“迤”，乃同音假借，当读“拖”。“迤逗”，乃引惹之意，读“移”，似不确。 另外，梅兰芳对此事的记忆也存在误差，实际上，事情是发生在1950年12月13日，戏演出于长安大戏院。《宋云彬日记》记载曰：“七时驱车至长安大戏院观剧。梅兰芳演《游园惊梦》，其子梅葆玖饰春香，姜妙香饰柳梦梅。兰芳咬字正确，唱做俱佳。惜‘迤逗的彩云偏’之‘迤’字仍唱‘移’字音，为美中不足耳。”[5]296《说“迤逗”》一文，宋氏写于12月14日夜，“十时半始毕，仅六百字” [5]297。至于见报时间，至快也不会早于12月15日。梅先生说事发生在1950年秋，显然有误。 无论如何，从这件事上，却反映了梅兰芳从善如流的大家风度，很值得后人学习。事后，他说：“海内不少音韵专家，能够再提些宝贵的意见，使这种阐幽发微的工作，做得更深入而明朗，这是我更为希望的。”[2]151在梅先生看来，一个戏曲演员的地位，“是由观众的评判造成的”[2]93。艺术的进步，一半来自观众的“批评和鼓励”，一半靠个人的“专心研究”，“侥幸取巧”[2]93是成就不了事业的。“要获得艺术上的成就，必须有奋斗的意志和苦学的精神。如果倚靠着自己一点小聪明，不肯下功夫；或者稍露头角，就骄傲自满，不多方面接受批评”[2]145，又岂能提高技艺，完善自身？ 二、梅兰芳艺术精髓的镜鉴意义 梅兰芳的从艺经历、学艺体会，也带给我们多方位的镜鉴： 一是艺无止境，不满现状，刻苦钻研，深切把握人物特点，才能将“人”演活、演真，让所塑造的人物立于舞台。如《宇宙锋》，是梅先生“功夫下得最深的”[2]136剧目。在表演时，他一是决计“描摹出剧中人心里的喜怒哀乐”，二是“形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情”[2]136，即“难言之隐”。本齣戏中，赵女有两次装疯，一是《修本》，一为《金殿》，是剧中的两个高潮。然而，场景不同，分别为家庭之中与金銮殿上。前者的装疯，是当着父亲赵高的面，丫鬟哑奴用动作示意她这样做的。她与丫鬟的交流，只能靠神情传递来表现。与丫鬟之间的点头、会意，所呈现的是正常人的真面目。而对赵高，所呈现的是疯言疯语、思维混乱的假面目。作为一个妙龄少女，不顾往昔的矜持、沉稳以及女性本有的娇羞、疑惧，而装疯卖傻，是需要相当的勇气的。所以，当她看到哑奴的暗示，不能不“沉吟思索”，故“透露出进退两难的神气”[2]140。而这一切，都是在担心被站在身后的赵高识破的“短促的时间内”完成的。若无相当的功力，对人物性格的把握是难以做到如此精准的。 所以，在《修本》一场戏中，梅兰芳采取的是“摇摆扭捏的姿态，通过缓慢的歌唱舞蹈做试探性的反抗” [2]144，意欲瞒过诡计多端、阴险狡诈的父亲。“唱”“舞”均慢，才能给观察对方情态变化、转换提供有效空间。再说，由正常人而装疯，对疯者动作、神情、语言的模仿，还有一个逐渐熟悉、习惯的过程。至《金殿》一场之装疯，则“身段处处放大了做”，借助大段“侃侃而谈的念白和响亮的锣鼓声音”来反映赵女的斗争精神，着力突出其“不畏强权”，当着皇帝之面，“高视阔步，旁若无人”[2]144之形象。她在金殿上战胜了皇帝的威逼利诱、刀斧加颈，得以归来，自然是悲喜交并。见了哑奴，似有千言万语要说，至此“戏快完了，人也唱乏了”，场上情绪也松懈了。此时，梅兰芳却重整士气，“提起了全副精神”，来了一个笑里带着哭声的三声大笑，为该剧“做了一个凝重而悲凉的结尾”[2]145，收束有力，意味深长，令观众浮想联翩，回味不已。所谓“豹尾”，此当是一典型事例。梅先生曾称：“演技是没有止境的”[2]145，正因为没有止境，他尽管以精湛的演技，争得了许多荣誉，但从不自满，而一如既往地以“奋斗的意志和苦学的精神”[2]145钻研技艺，时时检视个人的缺点与不足，力求有更大的进步，冲着新的方向阔步前行。 二是高调做事、低调做人，将演戏作为一项事业而为之奋斗终生。梅兰芳在二十岁时，就有“独一无二天下第一青衣”“寰球独一青衣”[2]131之雅号。当然，其间不能排除戏馆方恣意包装、夸大其词的因素，但是，以一青年后生，初至上海，登台演出，能一炮走红，没有相当的表演功底，是难以在高手林立的大上海崭露头角的。此后，他愈发谦虚谨慎，不断回顾自己的演艺生涯，及时总结自我、规划自我、发展自我，的确做到了高调做事、低调做人。从来不以名家、艺术家自居，自称为“戏剧工作者”。反观当今的某些演员，会几齣折子戏，便以名家自诩，傲视群雄，目中无人，大有舍我其谁之势，其涵养、操守、格调，是根本无法与梅先生相比的，使人未免有“山中无老虎”之叹。 梅兰芳是将演戏作为一项事业而为之持续奋斗的，工作的动力来自于他对艺术的高境界的无限追求。“艺无止境”，追求不已。当一个人将自己所从事的工作仅仅视作谋生的手段时，一旦温饱问题得以解决，哪还有拼搏进取的动力？正因为梅先生心里装着观众，想着欣赏者是否感到“亲切有味”，是否有“教育意义”[2]187，所以，他将演戏作为一项神圣的事业来努力追求其完美。对自己常演的剧目，哪怕是名剧，也一改再改，“唱到哪儿，临时发生一种新的理解，不自觉地就会有了变化”[2]217。梅先生曾说：“演技的进步，全靠自己的功夫和火候，慢慢地把它培养成熟的。火候不到，他也理解不出。就是教会了他，也未必准能做到恰到好处。所以每一个演员的技能，是跟着他的年龄进展，一点都不能勉强的。”[2]217在他看来，观众随时提供的那些“有价值的意见，就是启示我改革的资料”[2]217。改革，就是“向新的道路上去寻求发展”[2]224。清代著名诗人赵翼在《论诗》中写道：“诗文随世运，无日不趋新。”[6]938戏曲艺术当然也是如此。随着时代的发展变化，人们的欣赏口味也在发生变化，作为大众艺术的戏曲，也应作相应的改造与变化。 三是戏曲演员应对戏曲艺术具有敬畏之心，在长期并大量的演出中成就个人才干，真正肩荷起优秀传统文化的传承使命。戏曲是一种民间艺术，是民间的丰富生活实践为它提供了赖以滋生的肥沃土壤。即使成长为姹紫嫣红的名贵牡丹，也不能将它移入贫瘠的花盆，再“罩上玻璃罩”，仅作为豪华厅堂应时的“摆设”。而应走向生活、接近民众，凭借精湛的表演技艺和艺术传播的极大热情，唤起人们尤其是社会大众对戏曲这一古老艺术的热爱，并进而涵育出新一代的欣赏群体。戏曲艺术的发展之所以进入“瓶颈期”，除了各种复杂的社会原因外，演艺团体不经常深入基层演出也是重要因素。现在一些剧团和业已收获了一定荣誉的所谓“角儿”，有的只是在行政工作需要时偶露头角，且不过是以几个折子戏应景，而忽略了广大基层群众对戏曲艺术欣赏的需要，所以才会造成新生代对这一艺术的愈加隔膜。戏曲演出不是没有观众，而是观众想看戏无机会。偶尔碰到机会，也因昂贵的票价望而却步。与此形成鲜明对比的是，自给自足的民营演出团体却遍地开花。据不完全统计，仅河南一省，就有民营剧团2239个。它们为何能依靠自身的力量蓬勃发展，越演越火？如果说无观众，民营剧团扎根基层，走村串镇，为何一年能演四百多场？笔者所在城市的云龙湖畔，为何一年四季皆有梆子戏票友每周准时演唱，且观者如云？京剧名伶迟小秋等人下乡演出，又为何会场场爆满、一票难求？这正如著名京剧演员王蓉蓉所说：“不论社会环境如何变化，观众喜爱京剧艺术的需求没有变化。”[7]当前的戏曲工作者，应该像梅兰芳等老一辈艺人那样，心中装着观众，眼里留意观众，主动亲近观众，演出为着观众。“面对当下公众审美情趣的多元化，更应注意发掘自身潜能，与时俱进，寻找出路。戏曲艺术不是没有市场，而是相关人员对市场的发现、开拓、发展、巩固不够”[8]317，应主动为戏曲演出寻找平台，靠经常性演出，创品牌效应，扩大社会影响，传输正能量。 对于传统艺术，梅兰芳强调推陈出新，“抛弃的是旧的糟粕部分，至于精华部分，不但是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新的加以发挥，这才是艺术进展的正规”[2]225。作为一名演员，若仅在服装、砌末、布景、灯光上换新花样，即使“改得十分好看”[2]225，亦与演员演技的提高无关。演技能否提高，关键在自身。当然，改革离不开对前辈留下来的艺术精粹的借鉴，还应将自己的“功夫和经验”融汇其中，“循序进展”[2]253，才能创造出新的艺术之花。艺术是不断发展的，“不会永远站着不动，总是像后浪推前浪似的一个劲儿往前赶”[2]253。推着浪花不断“往前赶”的动力，就来自于欣赏群体的需要以及演员的打破陈规、另辟蹊径的强烈愿望和执意追求。 参考文献： [1]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[N].光明日报.2015-10-15(1). [2]梅兰芳.梅兰芳回忆录（上册）[M].上海:东方出版社,2013:167. [3]唐圭璋编.全宋词[M].北京:中华书局,1965:1193. [4]顾学颉、王学奇.元曲释词（第三册）[M].北京:中国社会科学出版社，1988:520. [5]海宁市档案局（馆）整理.宋云彬日记（上册）[M].北京:中华书局，2016:296. [6]赵翼.瓯北集//赵翼全集（第六册）[M].南京:凤凰出版社，2009:938. [7]杨雪、郭海瑾.京腔京韵中国年——张建国、迟小秋、王蓉蓉、史依弘的大年大戏[N].人民政协报.2018-2-26（9）. [8]赵兴勤.清代散见戏曲史料研究[M].上海:复旦大学出版社，2018:317. (责任编辑：admin) |
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