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商业化问题 当代艺术另一个饱受诟病的问题就是它和资本之间千丝万缕的关系，双年展也同样如此。这是艺术生产当中结构性的问题。 例如，在所谓“全球/新自由资本主义”的环境下，各国大量缩减美术馆的预算，另一方面，私立美术馆崛起成为艺术界不可或缺的一股力量，与此同时，还有私人基金会、画廊、拍卖行等机构。当来自政府的资金越来越少，美术馆和双年展不得不转而寻求其他方面的资金来源。另一方面，当艺术家被选入参加双年展，其作品价值也会因而提升，这就使得相关利益机构很乐意参与其中。 与此同时，尽管我们不能直接在双年展上购买作品，但是，某些双年展的参展作品可能在之后由主办机构收藏，而由于资本的介入，很多艺术品在参展之后也能迅速流向市场。 论及双年展与商业化问题，威尼斯双年展首当其冲常常成为众矢之的。每一届威尼斯双年展举办之时，很多参展艺术家的作品马上会在紧随其后的巴塞尔艺博会上出现。即便在双年展举办的现场，资本的痕迹也无处不在，2015年的策展人奥奎·恩威佐甚至需要演员在主舞台上朗诵《资本论》以驱散商业化的阴云。 实际上，首届威尼斯双年展的一个重要目标就是为新艺术寻求市场。威尼斯双年展的业务部专门负责协助艺术家寻找客户资源并销售展品，作品一旦成交，组织方收取10%的佣金。这个部门直到1968年才被取消，当时左翼知识分子控诉双年展力挺资产阶级商业文化，并试图占领主展场绿园城堡。此后，双年展禁止交易的条文延续下来，但资本的力量却又逐渐回到它们曾经盘踞的领域。 1993年，德国艺术家汉斯·哈克（Hans Haache）发表了《共渡乐》，描述威尼斯双年展政商与艺术结合的历史景象，诙谐地陈述了这个观光胜地，如何配合展览的需要而促进生意兴隆。 “商人和业界人士，艺术品买主和行政人员、新闻记者，大家蜂拥到这个岛上，来窥探知识的力量，来制造舆论，当然，还有建立和维持友谊与商务关系。这非比寻常，尊贵的威尼斯显示出拉皮条的才能，使艺术与金钱联姻，刺激财团组织者，在此地作出生意与休闲的较量。他们在有臭味的威尼斯度完假，就将赶到巴塞尔进行实际上的硬性推销。” 国内的双年展相对而言没有这么发达的私人赞助，不过依然会受到资金问题困扰。 “一些赞助方的要求非常直接，他就说，你要根据我们的产品，定制艺术作品，然后作为双年展的开展作品来呈现。对于这样的要求，我们都是拒绝的。也是因为这样的拒绝，我们得不到大额赞助，但是也能保持双年展的独立性。”上海双年展的一次新闻发布会上，上海当代艺术博物馆展览部主管项笠苹向媒体倾诉了筹措资金的经历，“在这过程中，我们也积累了很多长期支持我们，并且不求任何回报的赞助商。也有上海文化发展基金会、国家艺术基金会，以及上海对外交流协会等的长期支持。” 2012年，上海双年展首次进驻上海当代艺术博物馆的时候，就曾经与汽车品牌DS合作，在主场馆大厅的醒目位置，艺术家以其经典车型为蓝本创作了艺术作品。 “每一届双年展，都会受到资金短缺的困扰。”李龙雨早年参与上海双年展的项目策划委员会，他如此评价上海双年展，“他们的观众人数似乎始终无法突破一个瓶颈，他们的预算似乎不增反减，如果这样的情况持续下去，上海双年展也是岌岌可危的。”他建议政府提供预算大力支持这个项目。 李龙雨的建议也源于他操作韩国光州双年展的经验。首届光州双年展诞生于1995年，政府当时提供了1000万美元的预算，由于主办者的成功运作，吸引了160万观众，也收获了超过1000万美元的收入，成为之后可持续发展的资金。为光州双年展21年的发展奠定了基础。 如果说光州双年展得益于政府资金的大力支持，那么更多双年展实际上位于光谱的另一端。例如，新加坡双年展的预算相对少一些，而雅加达双年展的预算更少。民间资本的介入和支持因而成为必不可少的部分。与此同时，始终有另一种声音响畔耳际：如果画廊（私人收藏家、基金会）成为展览主要资助者，策展人极有可能失去独立性。 策展人侯瀚如在通信集《策展的挑战》中提出了类似的忧虑：“在一个一切被所谓‘全球/自由资本主义’私有化和中产阶级化的时代，人们究竟可以在多大程度上构想公共空间？……在这个当代艺术已然普遍沦为商品或交流工具的世界，如何重新定位当代艺术活动？” (责任编辑：admin) |