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专业性问题 王璜生在广东美术馆担任馆长期间组织策划了广州三年展，几年前，他成为中央美院美术馆的馆长，又创办了CAFAM双年展，在他看来，中国美术馆和策展人之间的“游离”关系，导致“美术馆失去学术与公共服务精神”。 “美术馆沦落为提供场地的‘展览馆’，甚至只是场地的利益交换者，没有起到学术的引导作用，没有发挥知识生产的重要功能，没有依据美术馆自身的学术标准和方向进行学术思考，来进行序列性的展览挑选与展示。”为了改变这样的情况，广东美术馆从2002年开始策划自己的学术展览品牌——广州三年展。 事实上，学术性、专业性的不足，对于中国的当代艺术领域，是一个困扰已久的问题。上海当代艺术博物馆，作为中国大陆第一家公立当代艺术博物馆，在2012年创办之初就建立起学术委员会制度，邀请中国和世界的专家参与其中，逐步建立起博物馆方面的专业评价体系和规程。例如每一届双年展的策展人就是通过学术委员会的筛选确定的。 2012年上海双年展的总策展人为中国艺术家邱志杰，其后两届，总策展人分别为国际策展人安塞姆·弗兰克和来自印度的Raqs媒体小组。双年展的策展团队采用了“本地机构/策展人+国外策展人”的组合，或许是为了兼顾“国际性”与“本地性”。另一方面，不知是不是过于注重学术性的发展，近年上海双年展的策展理念变得相对比较抽象，不再像2010年之前那样为市民喜闻乐见，甚至引起热烈反响。 澳大利亚艺术史学者姜苦乐在《亚洲新现象史：双年展与当代亚洲艺术》中犀利指出双年展制度的封闭化倾向：“‘国际’和‘国内’策展人通过策展选择互相展示自己，而其‘观众’基本上是其他策展人。双年展是策展人流通并尝试获得更多流通的地方。”而在艺术界之外，普通的市民、游客似乎不得不处于“被教育者”的位置，每两三年一次地接受“什么是当代艺术”的定义。 即便面临着种种问题，双年展依然如同雨后春笋一般不断涌现，在中国亦是如此。不同的城市、主办方都为自己寻找着通向这个领域的独特路径，有一些可能是特定类型的展览，例如杭州纤维艺术三年展，据说广东美术馆又将重新启动一度中断的广州国际摄影双年展，上海当代艺术馆也有一个两年一度的动漫美学双年展项目，今年10月，在龙泉市宝溪乡，首届国际竹建筑双年展也正式拉开帷幕。尽管也有不少周期性展览项目在大张旗鼓地诞生之后悄无声息地未能持续下去，但总有更多的主办者积极地参与其中。 9月，在银川双年展的开幕论坛上，策展人王春辰和李振华就双年展在中国的境遇做了一番坦诚的交流。 王春辰所在的中央美院美术馆拥有多个双年展项目，包括CAFAM双年展，还有摄影双年展和CAFAM未来展。“作为一个美术院校为什么举办那么多双年展呢？”他认为，举办双年展可以让不同的艺术形式得到彼此交流，同时也体现了美术院校的思想和活力，是一种教学相长的过程，也是对于双年展、策展、艺术这些本质问题的不断质询和探索。 然而，如果没有问题的意识，只是为了举办双年展而举办双年展，很可能陷入同质化的窠臼。王春辰委婉地指出，银川双年展的参展艺术家宋东是很多双年展的常客。对于银川而言，相对于一届双年展的成功，更重要的，或许是怎样持续将双年展举办下去。 “这几年里，在中国青海、安徽、贵州等地方，都搞了相似的展览活动，但是他们只是做一届，然后没有第二届了。”王春辰同时指出，“一些主办方的目的不是推广沟通的思想，或者是艺术交流，他们想把双年展作为一种广告，吸纳更多的人来，就像是土地开发的一个项目。在中国，有些事情可能可以做，但是要把它延续下去，这是一个巨大的挑战。” 李振华最近也受邀在二三线城市举办艺术节，他也总结了自己的经验：“对于中国来说，双年展（时间间隔）太长了，每两年搞一次（时间间隔）太长了。我觉得对于很多的主办者来说，对于政府的需求，可能需要每半年搞一次，或者是一年搞一次。” 与中国人的急迫心态截然不同的，是德国人，他们似乎显得特别有耐心。我们所知道的卡塞尔文献展是每五年举办一次，还有更甚的，明斯特雕塑计划（Munster Skulptur Projekte），每十年才举办一次。明斯特艺术学院艺术史博士托斯顿·施耐德（Thorsten Schneider）9月在上海大学美术学院举办讲座时提到：明斯特雕塑计划似乎是在特意回避庸俗意义上的成功典范，为了不被商业化、城市推广等力量裹挟，相对而言，主办者更在意艺术对于公众的影响，在意一件作品在当地受到的反应，期待着随时间流逝所产生的变化。 所以，德国的当代艺术周期性展览，是这个世界上最负盛名的艺术盛事之一。 (责任编辑：admin) |