|
版画是一种历史久远的艺术，版画诞生的基础是现代化，有赖于现代工业革命之前的手工业技术革命和早期的国际贸易。在中国的明朝，欧洲正处于文艺复兴的巅峰，印刷术开始大规模应用，版画也开始成为一种大众熟悉的艺术形式。稍晚于此，日本从中国水印木刻中演化出了浮世绘木刻版画，并在随后传播至欧洲，影响到包括印象派和后印象派在内的现代艺术的发展。在此后的不同时代，版画的进程一直具有全球同步的特点。15世纪，中国对外贸易开始活跃，甚至出现了为出口国外市场定制的专门外销版画。 在这一进程中，版画并不仅仅是作为“艺术”存在的。以书籍或其他载体为方式的传播，使其区别于作为孤立审美对象的“艺术作品”。18世纪，随着启蒙运动和工业革命的迅猛发展，版画与大众媒介的紧密结合让它成为一种公共话语的平台和社会实践的场域。与此相似，版画通过雕版印刷的书籍和民间的年画生产，也深刻介入到中国的社会生活中。因此，从时间维度看，版画是一个连贯性的历史议程，从空间角度看，版画的出现和发展则具有全球性的共同步伐。 版画之所以被称为全球化的艺术，并不仅仅在于其在欧洲的普遍性，同时也因为经由鲁迅推广后在中国的重要实践。珂勒惠支、麦绥莱勒是他为中国20世纪30年代版画家树立的样本。他们不仅极大促进了中国的新兴木刻版画运动，而且也为构筑世界革命艺术的版图贡献了力量。 除了欧洲与中国，深受麦绥莱勒影响的美国版画家兰德·沃德的作品也是如此。这些不同地区、不同艺术家的作品在题材和风格上均有一定的独特性，但更多的却是共通性，这些同时代的共通性被凝聚为强烈的表现主义风格。 随后，版画进入美术学院成为一种独立的纯艺术类型和重要力量。但在面对新印刷技术、复制手段、电视、网络等的竞争时，版画缺乏足够的发展动力。因此，另一部分版画人则继续遵循版画在历史上的传统模式，以其独有的艺术形态，在市场环境中寻求生存和发展。 这两种处境的优势与劣势同样鲜明。对于前者而言，许多版画家进入美术学院，使得他们开始着力于建构属于版画自身的本体观念和语言系统，但反过来，这也将版画隔离于一般性商业生产之外，从而丧失了从社会层面获取发展动力的可能。对于后者而言，尽管无法成为美术馆殿堂的主人，但其发展却充满了多样的可能性，能够轻而易举地从极具变化和充满活力的社会生活与生产中寻求灵感，安迪·沃霍尔便是一个极好的例证。 今天，从当代版画的国际版图看，中国、波兰、保加利亚、罗马尼亚、捷克、斯洛伐克、匈牙利、塞尔维亚、克罗地亚、斯洛文尼亚等国的版画家和版画创作依然很活跃。在历届观澜国际版画双年展的投稿来源中，这是一大特点，也如实地反映了当代版画的地理分布。与之相应的是，不同国家和地区因其文明、文化、传统、地域、现实之不同，所遗传的因素开始回到版画创作中并起到了至关重要的推动作用。从中国的情况看，现今的版画创作反映出古代中国的艺术传统和改革开放的当代现实对新版画的重新改造。与此同时，在另一条纯艺术的线索上，学院版画也构成了今天中国版画的新传统和重要基础，版画的本体和语言转型也在悄然发生。 当然，具有时代性的版画转变并不仅仅发生在这些国家和地区。在欧洲、北美、中南美、澳洲、东亚、中亚、非洲，版画创作也发生着巨大变化。其推动力量主要体现在国际环境、社会生产、商业贸易、技术更新、日常生活、艺术创新等方面的影响，而且，它们并不是独立地在某个国家和地区发生，而是伴随着互联网时代来临的再全球化浪潮而共同发生的。 这并非一种抽象的文化多样性，而是基于当代现实的表征，成为今天我们理解世界的新方式。这不但影响着我们对不同国家和地区的当代版画的理解，而且也以同样的方式深刻地影响着它们的生产。这构成了今天讨论当代版画和版画创作的宏观语境。 当面对从世界各地投稿而来的版画作品时，我们不仅看到了近代以来版画自身的历史，而且也看到了现存不同文明更为久远的历史影响与复兴，以及形形色色的当代社会和文化现实。由此，观澜国际版画双年展也有了一个完整的、关于版画历史和现实的理解框架。它们展现给我们的，不仅是内部的艺术，也是外部的世界。 （作者：盛葳 系《美术》杂志副主编） (责任编辑：admin) |