|
三、独到的视角 视角是艺术创作的切入点，也是艺术创作的具体处理方式。我们生活在同一个世界，同一个城市，但却由于不同的视角而赋予这个世界、这座城市不同的读解。面对同样的颜色，我们每个人所作出的反应也是不同的。丹纳指出：“同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，也可以用两者之间的一切中间方式处理。”[2]笔者认为，对文学作品的选择也要符合舞剧的自身特点。并非所有的文学名著都适合改编成舞剧。舞剧不擅长叙述复杂的故事，但却擅长表现丰富的情感。所以对于文学剧本的改变，我们要做到把长话缩短，透过复杂的人物和情节，找到核心；把短话说长，把那些无法用文字语言表达的淋漓尽致的话通过舞蹈语言得以发挥。一部文学巨著《红楼梦》引来众多舞蹈编导对他的痴迷，也出现了众多不同的《红楼梦》。下面我们就拿几个不同的版本进行比较。 于颖创作的《红楼梦》产生于20世纪80年代，她认为《红楼梦》原著的主线是以宝黛的爱情作为贯穿。因此，在舞剧创作中，该部舞剧紧紧围绕宝黛爱情悲剧为主线，愤怒谴责和控诉吃人的封建礼教和腐朽黑暗的封建社会以及它必然走向死亡的结局。显然，编导将视角落在了“悲”上，“悲叹宝黛的爱情”、“悲叹封建势力”，于是通过六场戏来一步步展现“悲”的缘由，把宝黛的爱情放置于封建王朝行将崩溃这一历史背景下，设计了“进府”、“夜读”、“受笞”、“葬花”、“设媒”、“成婚”、“焚稿”、“出走”等场次。该剧在具体的结构过程中，并没有打破原作的时空线索，平铺直叙地演绎了曹雪芹笔下的《红楼梦》。在很多章节中也是按照剧情的发展插入性的安排了一些舞蹈，离生活原型太近。赵明的《红楼梦》创作于20世纪末。舞剧《红楼梦》以宝、黛、钗感情纠葛为主线，全剧紧扣诗情、诗性、诗魂的舞蹈表达方式，营造出如泣如诉、缠绵悱恻、群芳飘零、生离死别的舞台意境。序幕“太虚幻境”；一幕一场“荣国府内”；一幕二场“海棠诗社”；二幕一场“大观园中”；二幕二场“洞房婚礼”。赵明的版本突出了“梦”，从太虚幻境到情谊之梦，再到情爱之梦，再到成婚之梦，黛玉和宝玉仿佛一直在梦里。直到现实残酷地展现在他们面前，恍然梦醒，留下的却只有生死两茫茫。这两个版本时隔十多年，在对文学名著《红楼梦》的解读上如出一辙，在具体的视角上似乎有些雷同。后者较之前者在具体的形式上做了些许的调整，赵明也聪明敏锐地抓住了“梦”，但是在具体的处理上，却没有在“梦”的基础上做文章，而是又走回了老路。这是该舞剧的遗憾之处。 独到的视角可以化腐朽为神奇，把一个一般的题材处理成为一个深刻的作品。独到的视角也可以给一个传统的文本赋予新的内容和含义，使得这个文本焕发出新的生机。《新版天鹅湖》①(又称男版《天鹅湖》)就是其中的成功范例。这部舞剧从传统的古典芭蕾舞剧《天鹅湖》汲取艺术养分，所关注的对象却不再是王子和白天鹅，跳脱出美丽的爱情神话，将视角直接对准现代人的生活。有人说这部舞剧在影射英国查尔斯王子，影射英国王室，但笔者认为，它其实在反映一个更加深刻的现实问题。那就是一种大爱——人和人之间的关爱，亲人之间的关爱，朋友之间的关爱，这种大爱超越阶级、财富、利益、身份，是人间真情最朴实最纯真的表现，也是现代社会各种利益纠葛下缺失了的。剧中美丽的白天鹅化身为一只象征着男性魅力和男性力量的天鹅。他从精神层面给予了王子缺失的父爱和母亲的关怀，又在王子遭遇爱情的打击和欺骗心灰意冷时，重新点燃了王子内心对爱的希望。在这个剧中现实与梦想形成强烈反差，王子、皇后以及众多人都是在这种反差中戴着面具生活。这整个社会就像一场戏，每个人被迫扮演自己不情愿的角色，因此冷漠成为一种习惯和普通的现象。天鹅湖中那美丽的爱情就在现实的冷漠中成为永远的童话。这就是编导从新的视角揭示的主旨所在。 独到的视角就需要创作者要有丰富的想象。以一定的事实和理念为材料，来构成新的材料、新的理念的一种心理活动。因为舞蹈的虚拟性、假定性、避实就虚的美学特点造就了舞蹈艺术想象的特征。对待一个既定的文学台本，编导必须深入其中，深得其义，然后展开想象，把文本中的要义通过艺术化的、新颖的手段表现出来。舞剧是一门高度浓缩时空、浓缩人物、浓缩情节的舞蹈样式。在舞剧中情感的层面被渲染、放大和扩张，可以比喻为“小题大做”，但是舞剧的视角一定是以小见大，从小的点切入的。《小刀会》《白毛女》《红色娘子军》《妈勒访天边》《曼侬》等优秀的舞剧作品，从作品的切入点来讲都是选取了一个小的个体进入，但反映的却是一个大的主题。以小见大的视角的好处就在于避免视角过于宏大而无法把握和呈现，同时避免由于贪大而流于表面，成为流水账似的记录，深入不到内心深层的情感，自然也就不会打动观众。 四、树立“形象种子” “形象的种子，指的是未来演出的现象化的思想立意，是概括思想立意的象征性现象。所谓“象征性现象”，其自身一般是一个现成的具象，它呈现于感性观照，但其意义却是对具象的超越[3]。形成这一概括性象征形象的过程，固然要借助对剧本总体意义的深入思考，但这种思考并非是离开审美体验的逻辑思考，而恰恰是对全剧形象体系的深切体验的结晶。这一象征性形象当然也蕴含着某种哲理，但它们也是凭借深切体验获得的，而又蕴涵于形象之中”。对于舞剧创作而言，这一形象的种子一旦确立，舞剧的构建和表达方式就应该紧紧围绕它而展开。因此，“形象”不是指具体的人物形象，而是指舞剧创作所要呈现出来的整体意象、整体审美追求、整体的立意。有了这个形象，创作不再是盲目的，舞段设计会以此出发，剧情结构也会以此出发，人物形象塑造也会以此为依据。《小刀会》是我国20世纪50年代出现的一部成功的革命历史题材舞剧。该剧没有单纯地表现这样一场起义的场面。创作组采风生活时在青浦县塘湾创作组听到了关于小刀会中女将领周秀英的故事，在当地一直传颂着赞美她的歌谣：“女中英雄周秀英，大红裤子小紧身，手提大刀百二斤，塘湾桥上杀四门。”这个在史料记载中寥寥数笔的女英雄的故事，鼓舞创作组决定塑造一个农家出身的女英雄作为贯穿全剧的人物，并虚构了她和民间传说中大闹天后宫的潘启亮在革命风暴中悲欢离合的情节。创作组还跳脱出“压迫——反抗——胜利”这样的新中国成立以来描写相关革命题材的公式化模式，认为小刀会最感人的是在面对外国侵略者和清朝官军狼狈为奸压迫中国人民的战争中，坚忍不拔地浴血奋战了17个月，描写小刀会攻占上海后粉碎了敌人的经济封锁和政治诱降，最后奋战突围。歌颂“扑不灭的革命火焰”这就是舞剧《小刀会》的主题思想、形象核心和最高任务[4]。 从上面《小刀会》的创作我们还可以得到如下的启示，在寻找形象的种子的过程中必须要经历的过程，那就是对题材的进一步开掘。从《小刀会》创作的几个转折可以看出：从表现上海革命——再现小刀会的故事——透过主人公周秀英的故事来再现小刀会起义的故事——歌颂“扑不灭的革命火焰”，每一次转折其实都是创作组对于“革命题材”一次进一步的深入剖析，从中找到最能够感动我们，最能够鼓舞我们，代表最高立意的“核心”。这是一个剥壳取核的过程，在这个过程中主题逐渐清晰明朗。 (责任编辑：admin) |