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内容提要：本文从《奔月》作为舒巧舞剧创作的处女作、对古典舞蹈形态乃至编创理念的革命性“颠覆”、编舞所力不能及的表达由结构的调整来完成、从贬低“可舞性”到重提“可舞性”的思索、《画皮》是用“舞蹈程式”来进行结构的舞剧、人性的普遍弱点在于为现象世界所迷惑、支撑“舒巧式舞剧大厦”的核心理念、“架构感情就是架构剧情”的舞蹈编排指向、《红雪》精心营造舞剧构图的平衡图式、“无奈的随缘”造就“人生的宁静”、对自我公众形象处心积虑的躲避、“我的父辈和我都为信仰而澎湃过”、以《玉卿嫂》为端点的两个“三级跳”、历史的舞应当服从现实的人等14个方面对舒巧的大型当代舞剧艺术创作做了全景式的深入分析，其中，舒巧舞剧创作对于中国当代舞剧艺术创作创新发展的意义所在，成为本文“感思”的焦点。关于舞剧《奔月》的创作体会，其实比舞剧《奔月》本身对于新时期的中国舞剧创作产生着更为积极的影响。舞蹈《奔月》的探索主要涉及到舞剧结构和舞蹈语汇运用两个方面，实际又只是一个问题，即如何运用舞剧这个特定的形式更深入地刻画人、表现人。《奔月》不属于编创的“现代舞”，但又并不遵循古典舞的法则，而是打着“真实反映生活”、“揭示人物内心”的旗号，用现代艺术的“解构”理念，对古典舞的形态乃至其更深的编创理念进行了一次革命性的“颠覆”。舒巧自我设定的理论命题为“结构上升为语言”，其本意是“结构”所具有的“语言意义”。从舞蹈艺术创作的角度审视，“语言的结构意义”和“结构上升为语言”作为一种创作方法乃至观念的变革，是为着这样一个目标的：写人物——写自己理解的人物——写自己理解人物的内心世界——或者干脆就是写自己的内心世界。论及舒巧的舞剧和舒巧对舞剧创作的认识，必须清楚一个重要的前提，即历史的舞应当服从于现实的人，服从于舞剧人物性格的塑造和当代舞蹈家艺术个性的发挥。这也是我们感思舒巧大型舞剧创作时最质朴的认识。 关 键 词：当代中国/舞蹈艺术/舒巧/大型舞剧/艺术创作/分析/中国当代舞剧/发展/意义 作者简介：于平(1954-)，男，汉族，江西南昌人，中国艺术研究院文学博士，曾任北京舞蹈学院副院长(主持工作)、教授，文化部艺术司司长，现任文化部文化科技司司长，全国艺术科学规划领导小组办公室主任，全国艺术学学会副会长，艺术百家学术委员会委员，北京大学、北京师范大学兼职教授，武汉大学国家文化创新研究中心教授，博士生导师，国家级“有突出贡献的中青年专家”，文化部“优秀专家”，享受国务院政府特殊津贴专家，研究方向：艺术史及其理论，文化政策理论研究。北京 100020 一、《奔月》作为舒巧舞剧创作的处女作 大约是在3年前，笔者在与舒巧的通话中感觉到她的某种兴奋。那时她在网上“开博”已有几年，有网友不无崇拜地给她留言，说是“没有舒巧，中国当代舞剧史该怎样写？”舒巧在说这段留言时有点兴奋也有点得意，潜台词中还有那么点“看看人民群众是怎么评价我”的意思。我以职业养成的批判思维迅速反击：“没有舒巧，中国当代舞剧史该怎样写还怎样写；如果没有舞剧，舒巧的人生还真不知道该怎样写了。”我说这话，当然没有贬低舒巧对于中国舞剧巨大贡献的意思，但同时也感到舞剧创作甚丰且人性思考甚深的舒巧，好像还拎不出哪部作品就能戳在中国当代舞剧发展历程中作一“界碑”。那么，舒巧对于中国当代舞剧发展的意义何在，渐渐凝结成我笔录“感思”的焦点。 尽管早在20世纪50年代末、60年代初舒巧就参与了舞剧《小刀会》、《后羿与嫦娥》的创作，在“文革”中的1974年还创作了舞剧《闪闪的红星》，但舒巧在她的自传《今生另世》中，自言“舞剧《奔月》可以算作我舞剧创作中的处女作。”因此，这也是笔者感思舒巧舞剧创作的起点。舞剧《奔月》创演于1979年，这一年是党的十一届三中全会召开后、思想解放运动潮涌的第一年，同时又是中华人民共和国成立30周年。这一年的大型舞剧创作有将近10部，具有较大影响的有甘肃省歌舞团的《丝路花雨》、云南西双版纳自治州文工团的《召树屯与喃木诺娜》、中国歌剧舞剧院的《文成公主》和上海歌剧院的《奔月》。其实同一年上海歌剧院还创作了《半屏山》，形成了舒巧、仲林和白水、李群两大创作阵营。因为这些编导在20年前(1959年)创作《小刀会》时是一个集体，“对台戏”叫阵就不能不关涉到“《小刀会》路线”的问题。提及这一点是要说明，这是《奔月》问世之时遇到的最纠结的问题，同时也是《奔月》触及当时舞剧创作最有价值的问题。 对于舞剧《奔月》的直接首肯是由上海的舞评家谢明发端的。在《评民族舞剧〈奔月〉的创新和探索》[1]一文中，他强调“《奔月》的主要成就在于坚持了从生活、内容、人物思想感情出发的创作原则，并对生活进行了高度的艺术概括。”因此，“以为某个动作在戏曲舞蹈中是没有的，便觉得是脱离传统；或者，这个动作在日常生活中不易找出它的原型，便以为是西方的抽象主义、现代派之类的怪诞。这是一个极大的误会。”其实，所谓“怪诞”正是当时对《奔月》的一种偏见，而之所以谓以“怪诞”是指对戏曲舞蹈动作风格的偏离。资华筠当时便认为《奔月》有个舞剧化的结构，“使编导不至陷入疲于交代故事情节的苦境，而能放开手脚充分地运用、发挥舞剧艺术的特有规律。”[2]对于那种认为《奔月》较多吸收了现代舞和现代芭蕾舞手法的看法，资华筠也认为“这种吸收并不是生吞活剥式的，而是服从于形象地体现舞剧人物的内心世界——起码看得出编导者对于这方面的创造性的努力”[3]。 我还注意到，由《奔月》引发的最为厚重的学术论文有两篇，一篇是由舒巧执笔、整个创作集体署名的“创作体会”，另一篇是孙颖就《奔月》人物和情节撰写的《论神话舞剧的生活真实与艺术真实》[3]。孙颖的宏论很学术，论及了神话与生活的反映关系、情节的典型性和真实性以及神话人物的审美意义。这是我们舞剧评论中为数不多的高谈阔论之一，看得出孙颖是想借《奔月》来探讨整个“神话舞剧”的问题。这对于既往舞剧创作中“神话舞剧”扎堆的状况来说还真是一个问题，但却不是我们感思舒巧舞剧创作所关心的问题。 (责任编辑：admin) |