由于听朋友说起,我看到了《美术》杂志关于食人自残等行为艺术的讨论,也读到了北京大学教授朱青生先生《这就是现代艺术》的文章。一边是朱先生的自负，称杂志（抑或指国内艺术界？）“目前还不具备基础背景知识”来讨论，另一边是国内其他学者理论家的批驳。姑不论有的驳斥失之过火，我还是肯定批驳者们在理，因为他们没有丧失中国文化的一个根本精神—“良知”。这个良知，不仅仅指阳明先生所倡扬的那个文化概念，更是内化在我们生活的日常判断当中。
    可惜，不少国人丧失了使用自己良知的能力。在那些插着“现代”“国际”“世界主流”等煌煌标签的文化艺术现象面前，他们就像那位来到邯郸的寿陵小子，变得没有脑子，“忘”了使用中国自己的文化价值标准，“忘”了可以凭日常最起码的良知，去评判善恶美丑。
    “人食人”（cannibalism）现象，除了某些部落习俗，只听说在一些极度饥饿的情况下才有发生。热里柯的《梅杜萨之筏》和罗丹的《乌果林》等作品的背景，都是这种情形。但一个并不是因为饥饿、营养状况极其良好（照片显示）的人，在大咬大嚼自己的同类，无论以任何名义，都应受到谴责。中华古国对一个人最严厉的斥骂，莫过于“你不是人”“你禽兽不如”。这位“食人”艺术家，正不齿为人。
    我日益相信，艺术是有文化属性的。就是说，不同的文化，各有不同的艺术精神。古埃及艺术追求永恒，古亚述艺术表现尚武，古希腊艺术崇尚美和秩序，印度艺术浸染着宗教，中国艺术神往和静淡远的境界（以山水画为最高表现），西方现代艺术奉行先锋（前卫）逻辑，背后是西方现代性文化的“进步论”和“新之崇拜”（1）……人类社会不同的艺术现象，都折射了其背景的文化精神。
    时代固然是影响艺术的重要因素，但不像“进步论”所认定的是唯一决定性因素。我以为，影响艺术发生和演变的，至少包括丹纳说的“种族，环境，时代”三个要素，时代只是其中一个因素。我更同意法国艺评家克莱尔的说法，艺术是与“土地”有关。中国的俗话说，一方水土养一方人。艺术何尝不是从一方土地上长出来的？
    文化间的互相影响和时代因素的确重要，但我以为，根本地，艺术乃与一个民族和一方土地上的文化相关（2）。
    但在进步论的世界主义（其实是以西方文化为中心的伪世界主义）深重影响下，大量国人已习惯于独尊“时间”（时代）要素，无视“空间”上事实存在的人类文化间的深刻差异，忽略不计民族和地域，即文化的要素。他们只知将人类所有文化艺术现象纳入原始－传统－现代等三段式阶段进步模式之中，把西方现代文化艺术，当成“现代”这个时间阶段全人类都要同归的样板。
    就是说，他们认为全世界全人类的艺术，都要经历一条时间的进步直线，普遍必然地走向“现代”，即走向西方现代艺术。中国当今艺术如果不与西方现代艺术“接轨”，比方说，不搞行为艺术，就不“现代”。这种事情，人们只要还有一点良知，都可见其荒谬。
    西方现代艺术究竟是一种什么样的艺术？我以为，它是一种贯穿了西方现代性文化精神的艺术。正是在“进步论”和“新之崇拜”这两个西方现代文化根本观念的导引下，西方现代艺术表现为先锋（前卫）们一路向前、不断破旧立新的历程。从西元十九世纪中到二十世纪70年代，西方现代艺术一步一步，历经绘画－实物－行为－概念，最后走到其逻辑的终点。
    具体一点说，西方现代艺术首先在绘画领域进行了一次革命：从主题形象非客观化（主观的形式和色彩，如后印象派，立体派，野兽派等），经抽象绘画（蒙德里安，康定斯基等），直到“绘画的零度”（空白）：马列维奇的《白底上的白方块》。马列维奇和杜尚，代表了西方现代艺术首次向绘画的极点和超越绘画走向实物的冲击。在二、三十年代的“回归秩序”和二战后的全面抽象之后，西方现代艺术终于完成绘画领域的革命，来到无绘无画的空白：克莱恩的单色蓝（“国际克莱恩蓝”），莱茵哈特的《黑色绘画》和《红色绘画》（黑底黑十字，红底红十字），劳申伯格的《白色绘画》，弗兰西斯的空白画布……
    走到这里，以求“新”为最高价值的西方现代艺术，只有超越绘画，才能山穷水尽之时又继续向前，柳暗花明。于是走向实物（波普，新现实主义）（3），行为艺术（happening），直到概念艺术。至此，把概念或语言文字都作为艺术，西方现代艺术便“进步”到了它的逻辑终点，正应了黑格尔的预告，艺术最终被哲学所取代而归于消亡。概念艺术祖师科苏斯所谓“哲学之后的艺术”，其中的黑格尔主义一目了然。
    艺术与生活的界限终于消解不存。到了谈天说地、拉屎拉尿都称之为艺术的境地，艺术与生活还有什么区别？君不闻，西方现代艺术大巫师博伊斯宣告：“人人都是艺术家”。
    这种艺术消融于生活的结果，并不是一场凯旋。相反，这标志着西方现代艺术在逻辑上，即先锋（前卫）的逻辑（以标“新”为最高原则），已告终结。
    早在西元二十世纪60、70年代，西方现代艺术已经借“立异”来“标新”，靠挑衅，血腥，自残，刺激感官，惊世骇俗以求“新”。有切割自己皮肉，烧自己头发，搬石砸脚，以身撞墙（勒瓦），浸头呛水（布登），当众手淫（阿孔奇），臂上揿钉或刀片割脸（佩恩），奉献身体（阿布拉莫维奇，观者可以任意在她身上涂抹捉弄），还有希瓦茨戈格勒连续自残至死（西元1969年）……
    这已是“后期”、进入穷竭终极之境的西方现代艺术。
    这以后，西方现代艺术能够真正创新的余地已经没有，或很少。几十年来，西方现代艺术似乎还在继续，但名义多于真实。一些“先锋（前卫）”在国际艺术投机市场和一些官方私人赞助下，继续忙乎，实际上是黔驴技穷，并没有变出真正“新”的花样，炒冷饭而已。
    前些年，据说纽约一女艺术家，直把画廊当青楼，观者可以任意与之交媾，亦称“艺术”体验。中国有句成语：狗急跳墙。“拜新”却无“新”可创的先锋（前卫）们，多么像一群被逼到墙跟的“急狗”。
    所谓中国的先锋（前卫）艺术，实际上是发生在中国的西方（后期）现代艺术。它奉行的是西方现代文化的逻辑，与中国文化精神无关，与中国人的艺术欣赏无关。
    我个人并不整体地排斥西方现代艺术。我以为，西方现代艺术中的许多形式因素，还是可以为中国艺术所借鉴，所包容。但中国先锋（前卫）们照搬极端期的西方现代艺术，与中国文化艺术精神不容，而且毫无意义。
    被朱先生说得神秘兮兮的行为、人体艺术，不过是西方现代艺术“进步”线上的一个环节，在今天的西方也“过了气”。有位中国前卫去年以艺术之名自缢身亡，不过是重复了三十一年前的希瓦茨戈格勒，以“拜新”原则观之，并无新意，所以毫无价值。用中国文化常理观之，无异于入了魔信了邪，属于愚昧。那几位在南京公园表演返回牛肚子的“裸男”，也是照搬了奥地利的尼茨、布鲁斯和穆尔的三人表演，则属无聊。
    这里有一个根本的问题：是否全世界全人类都要经历西方现代艺术那样的“阶段”？既因为西方现代艺术深刻带有文化的属性，所以上面这一问后面，是这样一问：是否全世界都要走到西方现代文化？即，西方现代文化是否具有普世性？
    我的回答是否定的。艺术，正如属联的文化，不可能全世界单一化，同一化，时间性地“进步”到西方现代艺术，而是空间性地呈多样差异的状态，因民族、地域不同而不同。
    假如全世界都搞同样的“现代”艺术，那将是一种多么荒诞而悲哀的景象！
    因此，我们可以理直气壮地用中国自己的文化艺术标准，去评判世界各地的艺术，不必以人家“国际”“主流”之是非为是非，而可以自信地说，此谓美善，彼谓丑恶。
    朱先生显然是把西方现代艺术看作是普世性的，认为中国也“必然”要走到这样的“现代”艺术。他说：“在所有发达国家，现代艺术已成为艺术的主流，……成为社会文化的标志，最主要的是成为每个现代公民的基本教养”。其逻辑是：“西方”等于“现代”，而“现代”艺术是全人类普遍要经历的，所以全人类都要搞西方现代艺术。凡是“现代”公民，都要具备西方现代艺术的“基本教养”。这种欧洲文化中心论，朱先生自己都恐怕没有意识到吧。
    朱先生的思维是时间性的，受进步论影响至深。所谓“现代化时代来临之后，美丽的形式包不住艺术了”，不过是黑格尔主义艺术进步观的通俗表述。再如，他把今天国人比作“十几岁少年”，还不能欣赏只有“成年人”（4）才能欣赏的现代艺术。所以，他才自负地要出来给国人上一堂现代艺术的“常识课”。
    只可惜，朱先生本人对西方现代艺术也缺乏“基础背景知识”。先锋（前卫）艺术在今天的西方，并不是“艺术的主流”，也没有成为普通国民的“基本教养”。先锋（前卫）艺术，由于其形式的反社会反“主流”激进性和极端性，并没有为普通公众所接受，所欣赏。几十年来，西方文化艺术理论界对先锋（前卫）艺术的批判，不绝于耳。
    德国哲人哈贝马斯早就严厉声言：“所有那些抹杀艺术品和日常用品、有意识的举动与本能的激狂之间的区别，声明任何东西都是艺术，任何人都是艺术家，取消所有标准，并将美学判断与主观体验的表现相提并论---所有那些做法，都已被证明是一种胡闹的实验”（《现代性---一个未完成的计划》）。尤其在法国，以克莱尔为代表的反先锋（前卫）艺术阵营，近十年来持续对先锋艺术进行了猛烈的批判。
    从朱先生这篇文章来看，他对西方现代艺术理论的案头功夫，甚至学术文章功底本身，都是有欠缺的。比如，他对“现代艺术”和“当代艺术”的定义，是极任意而想当然的：“艺术有两种，一种是当代艺术，一种是现代艺术”。前者是指电影、音乐、画展和“围绕我们日常作息的美化设计活动”；后者则“模样怪异”，是“隐藏在各种艺术之下”的“艺术根本机能”。前者称得上美，后者不美。
    这“当代艺术”（contemporaryart）和“现代艺术”（modernart），本是两种时间性的定义。前者一般指最近二、三十年，甚或最近五十年的艺术。在西方，通常指当下的先锋（前卫）艺术。你在巴黎或芝加哥去一家“当代艺术”博物馆，或去看“当代艺术”展，大抵是去看先锋（前卫）艺术。而“现代艺术”一般是指西元十九世纪中以来、以“拜新”为标志的西方艺术。
    朱先生把这两个时间性的定义，自说自话地界定为两种性质不同的分类，尤其把很“前卫”的“当代艺术”定义为某种美化生活的艺术，可谓闻所未闻。还有，他把模样怪异的“现代艺术”，又说成是美化生活的“当代艺术中的一个门类”。难怪有个批驳者要说朱先生“形式逻辑ABC没有过关，可能当北大学生都不够资格”。
    据说朱先生自己也是一个“现代艺术”的实践者，应当谙熟现代艺术的挑衅之术。也许，朱先生甩出这么一篇粗疏之作，是否本来就是为了激怒国内艺术理论界。现在受到众人批驳，是否正中朱先生下怀，大大“现代艺术”了一把？也未可知。不过，“文章千古事”，为朱先生计，让这样的文章传给后人，恐怕也是不好玩的。
    总之，这场关于先锋（前卫）艺术的讨论，应归结为一场文化之辩：西方现代艺术的普世性问题，实际上是西方文化是否具有普世性问题。本人认为，西方文化并不放之四海皆可行，西方现代艺术亦然。
    人类的文化根本地是与民族和地域相联，呈现为多样差异。
    西方现代文化凭借其强大的物质力量，几个世纪以来，征服、摧毁、改变了众多其他文化。西方现代强大的经济体系和传媒通讯，将西方文化的内涵和表征播散于世界各地。抬眼望，五洲四海一派西化（以“现代化”之名）景象。这的确是事实。尤其，西方文化中心论的伪世界主义“进步论”，在中国知识界影响深广。像朱先生那样，认为中国艺术必然“现代化”到西方现代艺术那里去的人，在国内艺术理论界并不是少数。杭州也有一两个理论家，跪着膜拜西方一家一派的理论，把英国艺术史家贡布里希奉为神明，以为拿到了贡氏（或波普尔）的“方法”，则中国一切都有救了。像朱先生搬出“国际最权威的……”，他们也动辄把“举世无双”、世界“最伟大”、“最杰出”……的形容词，套到他们崇拜的英国人头上，全无一点学者起码的怀疑精神和批判精神。
    但是，西方文化势将一统全球，不过是个表象。我以为，那些经历近千年或数几千年积累形成的人类主要文化，其文化个性将凭其深沉的历史惯性而长期存在，不会被西方文化所“全球化”。在这一点上，亨廷顿显得很清醒。他申明：西方文化是一种非常独特，一种“独一无二”（unique）的文化，并不具有普世性。非西方国家在科技上西方化（“现代化”）可行，但文化上“西方化”则不可能。
    国内的世界主义者（或文化西化派），常常低估了中国文化的强大力量，低估了中国文化潜在的抗拒西方文化同化的能量。的确，中国目前在许多方面已相当西化。中国的社会现实，已非唐诗宋词、元明山水时的现实。的确，时代已经给今天中国的现实涂抹上面目全非的西方色彩。但我依然坚信，中国人几千年承传下来的、那种特有的根本的文化精神或文化个性，仍然顽强地存在。在喧闹的现实环境中，中国人读起唐诗宋词依然充满无限的亲切感。面对宋元山水画，依然悠然神往，“悄然动容，视接千里”。中国人骨子里依然按照中国文化的价值观在行事。
    因此，中国的文化个性将长期存在。对于西方现代先锋（前卫）艺术，我们应当相信自己的文化艺术价值观，作出忠实于自己文化本性的判断。违背自己的文化精神，硬着头皮去艺术“现代化”，与西方“接轨”同化，不仅毫无意义，而且愚不可及。
    注释：
    （1）参阅拙著《现代与后现代—西方艺术文化小史》，中国美术学院出版社，西元1998年。
    （2）不可否认，在许多情况下，某一种文化的艺术可以被另外文化的人所理解，接受，欣赏。即，人类不同文化的艺术之间，确实存在一定程度的共通性。但同样不可否认的是，这种艺术的共通，由于人类文化间的深刻差异，是有限的。比如，中国山水画的那种境界，没有山水诗传统的西方人，是很难能够领略的。源于意大利的西方歌剧，不说普通中国人，就是搞专业的，又有多少人能像苏州人听苏州评弹那样真正听出门道，摇头晃脑？
    （3）有的美国艺评家把波普等六、七十年代的极端艺术现象，称为“后现代”，这不太确切。我以为，这些艺术仍然属于“现代”艺术，是极端期的现代艺术。英国艺评家詹克斯称其为“后期现代”（late-modernism），甚为确当。因为，判别一种艺术现象是否“现代”，要看它是否奉行“拜新”的先锋（前卫）逻辑。
    （4）莱维－斯特劳斯曾说：“事实上，从来不存在童年的人民。所有的人民都是成年的。”（《种族与历史》4）

责任编辑：紫一