|
作者简介：沙垚，中国社会科学院新闻与传播研究所；梁君健，清华大学新闻与传播学院。 戏曲、社火等民间大众文艺活动在1980年代普遍式微。1990年代开始，无论在媒体上，还是在都市的艺术沙龙、大学讲坛，常常能见到热泪盈眶、痛心疾首的演讲者为衰败的民间文艺奔走呼号。但是，对于民间文艺为什么衰败的归因却略显简单。以皮影戏为例，在全国非遗项目申报书上，常见的叙述是近年来“现代影视艺术”和“现代文化”的冲击；①在媒体上，认为原因是“电视和各类视听方式的冲击”②；学术专著则认为“皮影戏越来越少，不用说，是受到电影、电视全方位的冲击”③。 总之，当代民间文化衰败的主流话语，并没有深入到当时当地作为主体的农民和作为主要传播场域的农村社会，尤其是没有深入到社会主义文艺在农村数十年的历史实践中，进行原因的探索与分析。仅仅将皮影戏的衰败归结为电影、电视、互联网等现代媒介的冲击，而不去考虑作为艺术主体、文化承载者的价值观念、情感结构与世道人心，如何能够把握文化与时代的脉搏？盲目地归因于现代媒介与科技，只能人为地制造和强调“传统与现代”的二元矛盾对立。 本文的写作建立在长时间的民族志调研基础之上。2006年以来，我们在关中地区生活了近300天，进行长时段的参与观察，对皮影艺人、普通村民进行深度访谈，对重点访谈对象进行了至少3次以上的跟踪访谈。此外，一手档案资料的获取也极为重要，在调研过程中，我们曾前往陕西省档案馆、陕西省图书馆、陕西省群艺馆、西安市档案馆、西安市群艺馆、渭南市档案馆、华县档案馆系统翻阅档案，共获取档案3000余页。我们力求将参与观察、深度访谈和档案资料三者相互结合，相互印证，显示出历史、社会与文化的张力。 在调研过程中，我们发现这样一个事实，即1970年代末期以来，以皮影戏为代表的民间文化并非急转而下地衰落，而是经历了一个盛极而衰的过程，吊诡的是，盛极而衰的转折点恰恰是1980年代中期生产队的解体。那么，这个过程是如何发生的，又为什么会发生？ 理解1980年代中期民间戏曲文艺实践的盛极而衰，需要从新中国成立以来的戏改说起。具体到陕西，1956年底完成民间剧团登记管理的扫尾工作。此后，农民艺人合法演出的流程是：由邀请方提供邀请信，皮影班社持“三证”，即团体登记证、个人登记证、旅行演出证，前两者是在1958年登记管理中颁发给班社和艺人的长期有效的证件，第三个则每次演出都需要开具一次，艺人们称为“介绍信”。1975年，华县艺人雷全印及其班社便因为没有介绍信，被蒲城县抓进收容所，名义为“外地滞留人口”，最终他所在的大队干部前去把人领回。 “戏价由县统一规定(但县上不提留，不跟班社收钱。因为由各地县级主管部门定价，所以关中各地的戏价并不统一——引者注)，不能任意提高，(华县戏班)此前每台每晚25-30元，今年(即1963年——引者注)已改为15-20元……个人收入部分，按与所在生产队协商确定的比例数交队。”④文化馆(或革委会政工组)还负责调度，划分区片，保证辖区演戏的平均分布，不能让戏都集中到某几个公社和生产队。 周至县的朱彦斌回忆，按照规定与生产队协商交完工分后，有时候就分不到钱，演戏只是图个爱好和“吃嘴”⑤。但根据华县刘华回忆，“(1970年代初)我们每人能得2块钱左右，还要回去给生产队交钱算工分，不等，6毛到1块”⑥。这样算来，每天还能剩下1-1.4元。 刘春发从高级社主任做起，长期担任过华县吕塬大队书记，他说那时劳动一天才挣三四毛钱，但唱戏需要交七八毛。唱戏交钱不是按照劳动标准，而是按副业标准。“生产队有规定的，你今天出去唱戏，等于是搞副业去了，给生产队交七毛八毛，有时候交一块钱，相当于用钱买劳动了，他们交的钱也算是生产队的副业收入，就像做豆腐的……剩下的都归他们自己了，他们挣钱当然多啦。”⑦ 在实际操作中，皮影戏等农村文艺演出是按照《农业六十条》⑧中的第十四条，作为“手工业”来进行管理，而演出收入是按照第二十五条，作为“副业收入”来进行管理与再分配。所以，他们与木工、瓦工、农具、烧窑、土纸、编织等一样，可以将货币报酬抵工分，又可以结余一小部分货币用于自家开销。 这种管理机制，确保了皮影戏等民间文艺活动与劳动生产有机结合：农忙季节，生产队可以通过有效控制，保证生产；农闲时候，生产队鼓励文艺活动，大家迎新春、庆丰收等，演出较多。在这种“半农半艺”结构中，皮影戏人具有双重角色，即“农民”和“手艺人”。生产大队和生产队通过干预机制，实现了农民艺人作为“农民”和“手艺人”两种角色的平衡。影戏艺人既不能为了追逐货币收入的最大化而放弃农业劳动，同时也被要求以文艺表演的方式为村民服务。 事实上，这也是人民公社体制对生产队的文化职能的要求。早在1955年，与高级社同时建立起来的“农村俱乐部”的第五项目标即“服务农民，娱乐身心，活跃农村文化生活”。俱乐部下设文艺宣传股，职能包括创编工作、幻灯放映、业余剧团、收音广播、黑板报、读报组等。⑨ 俱乐部规定农村业余剧团、自乐班和皮影班社的活动经费“由社内公益金项下解决”，但如果合作社经济基础薄弱，也可以经区、乡政府同意在地方自筹经费(常常是自发的社员捐款)，还提倡通过集体义务劳动来解决经费和活动场所的问题。⑩如周至县朱彦斌所在的皮影戏班，“戏箱子都是群众支持的，捐款给我们买的，我们在自己村里唱戏从来不要钱，都是义演”。(11)这项措施，让业余剧团和皮影班社的属性发生了改变，从以盈利为目的的农民戏班变成了“义演”。戏箱是皮影戏的生命，得人馈赠，自然忠人之事，这是戏里戏外的侠义与忠诚。从农民艺人的传统价值观念出发，他们认为在自己村里演戏，甚至到邻村演戏“图个热闹”，收钱都不合理。 由此，以“经费”为切入口，调动了农民的传统价值观念，并使之与社会主义文艺路线整合在一起，实现了戏班功能与意义的转型。农民对自己从事文艺实践的价值和意义开始有了新的理解：演出的目的不仅是挣钱养家糊口，更是为本村本社的农民提供娱乐，为社员服务，为生产服务。 那么，如果自己公社(或大队)没有业余剧团，就需要开出邀请信，以公共积累(公益金)支付戏价，邀请附近剧团演出。在整个人民公社时期，因无法出具邀请信，个人请戏的行为基本消失，几乎全部农村演出活动(除少部分工矿、部队、学校外)都是由生产队、大队和公社名义邀请。如华县艺人郭树俊回忆：“在华县跑，骑个自行车，在前面弄个大红旗一绑，呼啦呼啦，到哪演去都是。后面绑个大喇叭。华县各个生产队长，不管大队书记、公社书记都认识我。”(12)换言之，公社、大队、生产队成为皮影戏等农村文艺活动的消费主体与支付主体。 因此，曾长期从事皮影保护与剧本创作的学者魏凤男说：“过去唱戏人是财东养着的，毛主席手里是生产队养着的。现在，没人管了。”(13) 户县农民艺人郭世荣回忆：“(19)76年以后唱老戏，新戏班子停了，我加入了皮影木偶班，叫王守村皮影木偶剧团。听说西府皮影木偶受欢迎，就到西边去演……去了凤翔，还走了岐山、宝鸡、眉县，后来79年还去了陇县、淳化。在那里演了好几年，只有农忙，收包谷种麦子，种包谷收麦子，还有过年，才回家几天。”(14)1978年前后，华县的毋铁娃和另外三个皮影艺人一同从郭村买了一个箱子，打起“民艺社”的牌号开始搭班子演出。1970年代末，皮影艺人“重出江湖”，如朱彦斌、吕崇德、雷全印、郭世荣、潘京乐等，关中无论东府西府，都纷纷添置传统戏的戏箱。 一般认为，老戏的解禁对于1970年代中后期民间戏曲文化活动的繁荣起到直接的推动作用。老戏，即传统戏，在1950年代中期的“双百方针”中是被鼓励的，到1960年代初与新编历史剧、现代剧并称戏剧界的“三驾马车”。1963年后，随着政治话语的进一步加强，现代戏和革命戏日益成为舞台上的主流。至“文革”爆发，传统戏被禁。但农民对传统戏的需求并没有消失，只是被暂时压制了。 因此，1975年底开始戏曲政策松动，无论是演员还是观众都表达出极大热情。通过皮影艺人的集体性回忆可以大致重现当年演出的盛况： (19)81年土地没下户就演上了。到(19)82年土地下户，演的都回不去，多得很，在华县跟前塬上的，一直演，连着演两个月。有跑外交的，专门给我联系戏，这搭演完了跑那搭，给你把时间安排好了。这里两晚上，那里还有在一个大队演七个晚上的。每天骑自行车，几十里路跑，吃饭还着急。(15) (1980年代初)就在县里各个乡镇演戏。生产队，一演五六十场，出去演几十天不回家。(16) 开始演戏了就没停，一演几个月才回来，一个月至少也有20多场戏。一开始是到山里演戏，一晚上演一本戏，我会的本子还少，只有五六个，第一天一本，第二天演两本，第三天再演两本，3个晚上就唱得我没戏了，这个地方就算演完了，就到其他地方去演。(17) (1980年代初)一年演两三百场，大年初二就出去了，就不在屋里。(18) 但盛况是短暂的，一批1980年代初学艺的年轻艺人，学成即面临失业的窘境。演戏的收入不足以支撑家庭负担，为解决子女上学的开支，刘友彪先是收过破烂，后来买了一辆农用三轮车，给附近砖窑打工，拉砖坯。(19)与刘友彪同时学艺的还有吕自强，他俩是邻居，同样一学完就没戏唱了。他1983年去下庙公社刨花生，一天下来可以送半袋花生作为报酬。1984-85年干了两年建筑活儿，后来买了个小三轮车，在砖窑上给人拉了三年泥胚。1990年代末开始收破烂，后来又给人拉家具。(20)皮影艺人刘建平则选择到更远的地方谋生。1990年，长期和刘建平配合的前声(21)艺人李俊民年满八十，停止唱戏。此后刘建平偶尔和潘京乐、王水龙等前声搭班，只要有人叫就去唱，但基本上一个月也就两三场。1997年，刘建平到西安打工，在一个中专学校的食堂做饭，单位管吃住，一个月工资四百元。2000年，刘建平积累了足够资金，把现在住的这院房子盖了起来。2004年，由于单位后勤改革，刘建平放弃工作回家。在家一年多的时间，刘建平从事过各式各样的工作，有戏的时候演戏，没事了附近谁家盖房子就去做小工搬砖；冬天和春天去附近的白水县种植果苗，一棵苹果树一块钱，每天能够种植十多棵，夏天晚上捕捉药用的蝎子，一斤120元，每晚能抓到一二两，最多抓到四两。2005年后，刘建平重新回到西安，在一家文化公司打工。 1980年代末纷纷转行的皮影艺人不在少数，仅华县能数上名的就有姜建合、刘建平、魏金全、侯新民、吕自强、颜自法、刘友彪、吕耀兴、杨新录、杨树法、刘进瑞、魏亚民等。 因此，仅仅用老戏解禁来解释20世纪七八十年代的民间文艺实践是不够的，它不能很好地解释为什么1980年代中期成为皮影戏衰败的转折点。但是几位皮影艺人的话给了笔者新的启示，他们频繁地提到“分地”： 一直到分地了，才从西府回来的，分地以后，还去了一两年，但戏明显少了。主要是集体把地分了，没钱了，就请不起戏了。(22) 土地下放以后，一家一户，三年的死人的演，出去演两三天，回来两三天，再出去演几天。戏不多了。(23) 过去的戏都是在农业社，地一下户，戏就不多了。(24) 1978年前后，华县吕塬村和全国各地的农村共同经历了影响至今的家庭联产承包责任制的变革。关于吕塬分地的叙述(25)是整个改革开放大叙事中的一个小叙事，提供了比一个具有象征意义的时间点更加丰富的历史细节，对于理解关中农村民间文艺的变迁具有重要的参考意义。吕塬的分地工作在当地农村是较早开展的，1976年底，吕塬大队(相当于现在的行政村)书记颜生文不满农业生产中的浮夸风、低效率和由此产生的口粮紧张，开始思考改变生产方式以提高产量的途径，也就是责任田制度。颜计划在全大队的5个生产队实施，但由于公社不允许，大队内部思想也不统一，1977年春，仅在颜自己所在的颜塬生产队实施了分地计划。具体方式是：颜塬生产队人均土地面积一亩六分，将最好的水浇地按人头每人五分地，自种自收，作为生产队体制下按人头平均分配的口粮；剩下的土地仍采取集体生产方式，打出的粮食交完公粮后根据每人的劳动日按劳分配。 1977年秋天，即颜塬生产队分地半年后，政策有所松动，全大队的另外4个生产队也开始了分地实践。吕塬自然村的吕西生产队第一次分地时采取了如下方式：男劳力每人两亩地，女劳力每人一亩地，非劳力的老人和儿童不分地，生产队提供化肥，一亩地设为一定的工日，其他工作如饲养员等也设为一定的工日，每亩地上交一定的粮食，剩下部分归个人；上交粮食中一部分作为农业税由生产队上交国家，剩下的根据工日和人头共同实行按劳分配和按口分配。 吕西生产队分地一年后，根据中央精神，重新分配土地，按人头承包，不论男女老少均分土地；生产队提留百分之三的土地作为工作经费来源。承包地的生产由个人自行安排，每年向粮站交农业税后剩余部分全归个人；百分之三的提留地承包给村民耕种，只向生产队交一定额度的粮食而不用交农业税；对于未记入分地总面积的荒地，原则上谁开垦归谁种，前三年不交任何费用，三年后按普通承包地缴纳农业税。 从以上关中农村分产到户进程的个案中，我们可以看出：首先，土地联产承包责任制的实施是一个时间段的概念，而非时间点。在这个过程中，新的土地所有制和分配制度首先脱胎于旧有的生产队制度，尝试在生产队按口和按劳分配的基本框架中进行调整，最终通过土地使用制度的全面改革产生了独立于生产队制度的新的生产方式。因而从总体上看，这是一个从分配方式的转变开始，最终发展到生产方式的转变的过程。其次，在这个过程中同时发生的是生产队逐渐淡出农村经济事务，并随着1984年最终完成土地分配而产生了各种功能的缺失，首先是经济功能，然后延伸到农村社会聚合和管理方面。 1982年12月4日第五届全国人大会第五次会议修改了《中华人民共和国宪法》，规定“村民委员会是(农村)基层群众性自治组织”，在行政区划上要求“乡(镇)社分离”。从宪法的高度要求人民公社体制退出历史，但实践中，直到1984年底，全国大部分地区才逐渐完成“政社分开”，建立乡(镇)政府和基层村民委员会。 笔者如此不厌其烦地讲述分地的故事，是因为从1976到1984年，土地下户与生产队逐渐退出的过程，恰好是整个20世纪关中以皮影戏为代表的民间文艺演出最红火的日子，在时间上完全重叠。这不是历史的巧合，其背后有着深刻的结构性的原因，包括生产方式、分配方式、社会管理机制、文艺实践等。 影响农村文化传播实践近三十年的生产队始终是一把双刃剑。作为国家体制最末梢，生产队承担着“国家在场”的体制性功能，农村文化活动受到生产队监督与管理。因此，农民艺人感受到来自国家体制的压力和约束，突破这些束缚，是农民艺人的心愿。在生产队逐渐解体的过程中，其监管文艺的职能有所减弱。 但从分田过程可知，生产队(或大队、公社)的公益金积累并没有减少多少，公益金储备足够支付皮影戏价。换言之，1976至1984年间，生产队的文艺监管职能减弱，但提供文艺服务的支付能力并没有相应减弱，“公费”请戏依然是村民看戏的主流。直至土地下户，生产队解体，村民消费皮影戏的支付主体终结了，而私人请戏虽已放开，但尚不足以支撑整个影戏“产业”。因此，以皮影戏为代表的民间文艺演出在经历了一个“爆炸”式的繁荣之后，急转而下，走向衰败。 不管自觉与否，古往今来，所有登台表演的演员都要面对这样的问题：为什么演出，为谁演出？农民艺人对此问题的回答历来是“养家糊口”。华县农民刘孝贤在介绍两个儿子学手艺的时候就说：“我告诉我那两个儿子，一定得学一门手艺，以后才能生活，学什么，根据自己的兴趣，大儿子和我学了瓦工，老二学了皮影。”(26)皮影艺人刘建平的父亲刘春发也说：“穷娃，你不学戏，长大以后靠啥吃饭么，和建平一起学的有四五个娃么，那是职业么，保证不饿饭，还挣钱，还算一门技术么”(27)。 1980年代中期生产队解体之后，影戏艺人追求最大的劳动报酬成为他们的主要目的，并且进一步影响着艺人的思维方式与行为方式。如果某一手艺的货币获取能力下降而另一手艺上升，并且从事另一手艺行当的进入门槛不高的话，那么艺人就会积极谋求转行。对于影戏艺人来说，土地下户和改革开放之后，农村贸易兴盛，市场繁荣，为木匠、铁匠、裁缝等其他手艺以及商贩们带来了更多获取货币的机会；经济发展还带来了大量城镇打工的岗位，特别是建筑业，对于普通农民来说既容易上手又能立刻带来经济收益。尤其是年轻一代皮影艺人，面对改革开放第二个十年带来的更广阔的前景，他们走出农村，在县城、省城和外省，寻觅挣钱的机会。在这个过程中，局限于农村演出市场的皮影戏，失去了竞争力。 市场经济的发展不仅提高了某些手艺的经济收益，而且将农村卷入了商品经济和货币经济的循环中，传统农村自给自足的现状被打破了，农业生产资料和基本的生活资料都要从市场借助货币获得，“过事”(28)过程中的馈赠也慢慢开始向货币转变，子女的教育和成家是普通关中农民最大的货币负担。一方面，农村货币使用需求不断增长，但另一方面中国人多地少，农业模式在1980年代并没有转向市场导向，农民们发现土地越来越仅仅成为了一种效率较低的货币获取方式，“一年到头在土地里刨不出个什么”。因此，他们在实践中开始转寻高效的货币获取方式。正如马克思、西美尔和哈维等人都认同的，货币是现代社会与传统社会的分野，它通过货币共同体的方式来摧毁传统的共同体。(29)换言之，在1980年代中期的农村空间中，货币共同体消解了土地共同体。货币不仅继承着主流社会秩序的信仰，同时生产着一种信任和契约关系。(30) 这种情况下，关中农民对依靠手艺获取货币的心理期待增加了，手艺必须承担起比历史上任何时刻都要沉重的经济功能，才能够使传统农村负载现代市场的压力。正是在这样的历史背景中，影戏演出与其他手艺一起被卷入了越来越占据话语霸权的货币经济的逻辑中。影戏艺人本身是这个过程的经历者，他们见证了影戏作为一门手艺在货币经济和物质生产高速发展的过程中逐渐被边缘化和淘汰的过程。从1980年代末开始，中国大地上出现了前所未有的从农村流向城市的庞大的务工队伍。 皮影艺人从“农民”加“手艺人”转向“农民”加“打工者”，从字面上看，“艺”不见了，即农民的文艺观发生了变化，经济主导和发展主义成为这个时代的主导性话语和主流价值观。但从中，我们也能看到明显的历史延续性，这一方面是1950年代以来农民艺人自我认知的延续，另一方面也解释了2006年以后，农村文艺在城市的畸形的繁荣。 不可否认的是，自1950年代中后期人民公社制度确立以来，民间文艺活动便与之交互并嵌入其中，形成农村场域中政治、经济、文化等多元一体的历史实践。但在20世纪末，在对作为非物质文化遗产的民间文艺保护的过程中，这一历史实践被忽略。研究者们将皮影戏、秦腔、郿鄂戏等民间文艺、传统文化直接与农耕文明或儒家文明相对接，他们在强调历史和文化的连贯性和传承性的同时，却忽略了整个人民公社时期民间文化的繁荣和农民艺人主体性的觉醒，忽略了毛泽东时代的革命遗产与社会主义建设的经验，也忽略了20世纪末的中国民间文艺困境与1949年以来中国前后两个三十年的乡村社会与政治经济结构的断裂有着密切的关系。因此，他们缺乏对于共和国六十年来的“整体性视野和整体性论述”(31)。 然而，脱离了生产队的制度性实践、生产性实践和文艺实践，来谈20世纪末中国农村文艺的兴衰，只能陷入“传统与现代”的机械对立。因此，我们有必要回到历史，重新思考生产队的存在与解体，对皮影戏意味着什么。 通过上文的分析可知，生产队对文艺的监管职能将千百年来农村江湖流浪状态的业余剧团纳入国家文艺体系，生产队的文艺服务职能保障了农民的看戏与娱乐。同时，对于农民艺人来说，生产队在“半农半艺”的戏班组织方式、农民艺人对自身“农民”与“手艺人”的双重角色的认知方面，发挥了传承、维系与保障的功能。虽然在具体的历史实践中，呈现出诸多的矛盾与复杂性。但是，对于1950年代到1980年代农村生产与文艺的相对平衡，生产队发挥了重要的作用，一方面，在农忙时节，保证了投入生产的劳动力；另一方面，也以副业的分配方式延续了影戏演出养家糊口的功能，同时也抑制了农民艺人对货币收入的最大化追逐，探索了一种货币获取的最优化的可能性的尝试。这与卡尔·波兰尼所说的，将经济关系嵌入在社会关系之中，而不是由经济关系来主导全部社会关系，(32)具有某种程度上的内在相关性。 在土地下户的过程中，生产队作为农村文艺监管的职能减弱，但仍旧具备为村民提供文艺服务的支付能力，这是关中农村1970年代末开始的民间文艺大繁荣的重要原因。可以说，生产队制度为民间文艺应对1950年代以来的巨大社会变迁提供了制度性保障。随着1984年前后，分田的完成与生产队的解体，皮影戏等民间文艺不可避免地走向衰败。农民艺人的身份认知从“农民”加“手艺人”转向“农民”加“打工者”；从事农村文艺实践的目的也从政治、经济、文化、社会、情感等多个角度转向经济主导的单维意义，发展主义与利益结盟成为新的主导性话语。 1980年代以来，中国农村社会自给自足的体系被打破，卷入全球化的生产与消费体系，社会关系也随之发生翻天覆地的变化。在当前，民间文化活动有没有一种重建合作社的可能性，为皮影戏在产业化时代的生存与发展提供组织保障？ 当然，生产队已成为历史，重新讨论生产队与民间文化实践的关系，并非是要呼唤生产队的回归。而是去反思，如何继承以生产队为代表的社会主义文艺的历史性实践的经验与教训。 由于半个世纪以来，社会主义文艺与民间传统文化自然、有机、大规模地相互嵌入，当今农村的文化传统中已经深深打下了社会主义文艺的烙印，比如文化礼堂、文化站、农村通讯员等，可以说，社会主义文艺已经内化成农村文化传统的一部分。在今天，人民公社时期的“人民性”，难道不是已经成为一种新的“民间性”吗？(33) 2004年，有一家文化公司来华县给农民艺人潘京乐和吕崇德录戏，发行戏曲“专辑”。吕崇德自由选择剧目，他挑了《赠钗》《借水》《过门贤》和《迎亲》四折，其中《过门贤》和《迎亲》是现代戏。潘京乐一生会演200多本戏，我们问他最喜欢哪一本？他说，“演好了，都喜欢，《沙家浜》《血泪仇》《穷人恨》都好，有教育意义……这个演戏跟人有关系，现代戏，按农村那个搞呢，不按那个你现代戏不行，弄不下。”(34) 1980年代以后，与市场经济和消费主义相碰撞与磨合的传统，正是这样一种新的传统。看到这一点，才是对农村文艺实践连续性的尊重，而不是凭空抛弃一段历史。当下对农民实践和农民文化的考察，也正是要放置于这一新的文化传统中进行。 (责任编辑：admin) |