（一）
    在当代，抽象艺术毫无疑问处在一个边缘化的地位。尽管，最近几年与抽象艺术有关的各种展览异常活跃（1），但这并不意味着抽象艺术能在短期之内改变自身边缘化的状态和非主流的身份。因为，抽象艺术所遭遇到的困境是由内外多方面原因的集结而造成的。
    对于大部分观众而言，长期形成的视觉习惯使他们更喜欢看有着漂亮色彩和鲜明图式的作品，特别是那些用写实手法描绘的图像，因为这些图像是他们熟悉的、可识别的、来自于现实的，因此，这些图像可以从他们的视觉经验中找到相应的对应物，他们对作品的欣赏便在一种轻松、愉悦的状态下进行，并自信的认为这些作品是值得相信的、是可以理解的、是有意义的。因为，按照中国传统的视觉艺术教育来理解，只有是现实的才是有意义的，只有是写实的才是有价值的，似乎艺术作品一旦脱离了现实，摆脱了图像，那么这种艺术便充满了危险，有着潜在的破坏性。显然，流行了大半个世纪的社会主义现实主义路线仍然潜在的控制着观众进行艺术审美时的价值取向，同样，泛化的图像学模式仍然操控着大众的审美判断力。从大众对当代抽象艺术的整体接受上讲，中国的抽象艺术几乎是失语的。没有了写实的图像，观众长期形成的审美习惯便处于一种失效的境地，审美期待的落空使他们产生了一种挫败感，这种对作品无法进行解读时所产生的心理障碍使他们对那些抽象的语言和形式产生了反感，由此充满了敌意。
    实际上，在部分批评家的眼中，抽象艺术所遭遇到的责难远比在观众那儿严重。同样是由于在抽象的图式中没有明确的图像，批评家的阐释一样很难顺利的进行。更重要的是，长期形成的批评标准在面对一种新的艺术形态时，既定的批评话语便处于一种失效的境地。由于没有新的方法论作为支持，大部分批评家依旧无法逃离西方形式主义批评的魔咒，总是将抽象艺术先入为主的界定在“形式终极”的陈词滥调中。而深层次的原因是，中国美术界的主流艺术方式仍然是现实主义风格，这不仅体现在官方的美展，也体现在今天艺术学院的教学体系中。于是，中国批评界的主流批评话语和评判艺术作品价值高低的标准也是围绕现实主义的艺术形态建构起来的。所以，对于那些喜欢用庸俗社会学的方法对现实主义风格的作品进行过度阐释的批评家来说，抽象艺术既让他们长期形成的批评话语失效，而抽象的形式也阻碍了他们对作品进行深入的解读。
    当然，抽象艺术自身的边缘化地位并不仅仅只体现在上述两个表层化的方面。抽象艺术在当代所遭受到的危机有些是表面的、可见的、可分析的，比如来自于观众、批评家、某些理论家对抽象艺术的排斥和批评；但是还有一些是深层次的、不可见的、难以分析的原因，例如官方的审美趣味、潜在的市场因素和媚俗化的大众审美取向等。例如，批评家王小箭先生认为，中国不具有几何式抽象真正原因在于我们没有一个建立在理性主义之上的思维方式。同样，美术理论家王端廷先生对中国抽象艺术的讨论也是从其内部的发展开展的，他认为，中国不仅需要抽象艺术，而且更需要一种西方的理性主义态度。显然，各位研究者对当代抽象艺术外部文化语境和内部的哲学话语研究都是具有学术意义的。但是，有必要补充的是，抽象艺术的边缘化除了上述的原因，其自身在内部发展中也出现了诸多问题，例如，如何超越现代主义阶段“形式主义”的边界，摆脱掉入“装饰艺术”的泥潭便是中国抽象艺术必须解决的课题。
    （二）
    对中国当代抽象艺术的讨论无法回避西方现代艺术中关于抽象艺术发展的谱系问题。同样，也只有在对西方抽象艺术的梳理和准确的理解下，我们才有可能发现中国抽象艺术自身的症结之所在，才有可能找到解决问题的方法。
    抽象艺术是西方现代主义的产物，也是对西方从18世纪中期以来，整个现代性精神的集中体现。它表现在以下两个方面：艺术形式的自律和艺术家精神的独立。
    艺术形式原初的精神价值是18世纪德国哲学家康德（Kant•Immanuel）所赋予的。他主张审美的“无功利性”和“形式的合目的性”成为其后理论家和艺术家们共同探寻的理想。德国哲学家和美学家霍尔巴特（Herbart•Johann Friedrich）、齐美尔曼（Zimmermann•Robert）沿着康德的哲学方向，尝试用经验分析、现代心理学的研究方法去寻求形式冲动的内在动因，而费德勒（Fiedler•Conrad）所提出的“艺术科学” 便是对对当时画家汉斯•冯•马列（Marees•Hans von）、雕塑家希尔德布兰特(Hildebrand•Adolf von)在艺术创作中寻找形式独立行为的一次理论总结。
    直到19世纪中期，这种对形式的追求才在“为艺术而艺术”的宣言中嬗变为一种现代艺术的精神。形式的独立表明了当代绘画要摆脱传统绘画长期受宗教、政治、文学束缚的决心，而“为艺术而艺术”的目标在于用形式自身的意味去捍卫艺术家在精神上的独立性。正是从这个意义上，马奈（Edouard•Manet）的《奥林匹亚》（1863）、《吹笛少年》（1866）、惠斯勒（James A.Mcnill •Whistler）的《白色交响曲：白衣少女》系列（1862――1867）、毕沙罗（Camille•Bissarro）的《村落•冬天的印象》（1877）才具有了不同与古典写实绘画的现代美学价值。
    显然，在西方现代艺术的发展谱系中，艺术家从对形式的关注到对形式自律的追求的主要目的有两个：一是强调绘画本体的解放。诚如马列维奇说认为的那样（Kasimir•Malevich），“如果一个人坚持以客观再现——一种幻觉的逼真——的熟练技巧为基点来判断艺术品，并以为他能在客观再现中觉察到那些导致激情的象征，他就不会在一件艺术品的内涵中分享到快乐”。（2）按照马列维奇的理解，现代艺术只有在所谓的“新造型”中，即一种纯粹以画面的视觉构成方式中，才能将绘画从从前依附与政治、宗教、文学等多重的束缚中解放出来，确立起自身的价值。这种新的艺术理论主张，不仅体现在20世纪初罗杰•弗莱（Roger•Fry）和克莱夫•贝尔（Bell•Clive）的“有意味的形式”中（3），也体现在格林伯格所倡导的，绘画应捍卫自身的领域，回到属于二维平面的主张里。实际上，当罗杰•茀莱提出形式的意味主要体现为视觉的结构关系和几何性的构成时，他就已经洞见到其后抽象艺术向“热抽象”和“冷抽象”的两极发展，而整个现代主义的形式运动便在塞尚的“形式——结构”的探索中拉开了序幕。立体主义、构成主义、至上主义、荷兰风格派共同形成了“冷抽象”的一极，而由野兽派、桥社、青骑士和其后的美国抽象表现主义形成了“热抽象” 的另一极。一旦形式从画面内容中获得了解放，自律的形式便成为其后艺术家们追寻的精神栖息地。因为脱离了具体现实图像束缚的形式为艺术家心理的驰骋提供了广阔的空间。就像马列维奇的主张一样，“对于至上主义来说，其特定的主张是这样一个意思：它将最完整的表现的可那性赋予感觉，并无视客观对象令人熟悉的外貌”。（4）同样，这也是蒙德里安追求 “新造型主义”的直接动因。在他看来，“由于自然的（外部世界的）事物正在变得愈来愈自动化和机械化，因此我们的主要兴趣也就更加转向于内心世界。真正现代人的生活并不是纯粹唯物的，也不为情感所控制，它是人的精神在自我发现过程中的一种比较自主的生活。”而这个“自主”的生活便是一个寻求解放主体的“我”。（5）最终，西方抽象艺术建构起自身的另一个目的，即追求主体精神的自律。这种对主体“我”的追求和强调，不仅体现在文学界，像卡夫卡、普鲁斯特、艾略特的小说和诗歌里，也同样根植于西方整个现代主义阶段的抽象运动中。
    尽管，抽象艺术这两个目的最终完美结合，水乳交融，但两者却有着一个历时性的发展和不断超越和否定的过程。而这个过程不仅可以全面的凸现西方现代派绘画的追求，而且也正是在这个参照系中，我们可以发现中国抽象艺术与西方抽象艺术的异同。
    对于西方从“形式——结构”发展到抽象的一脉画家来说，形式除了有自身的自律性发展规律外，形式本身更具有双重的功能。一是在绘画语言方面的反传统，一是对过去时期抽象艺术的否定和超越。具体而言，反传统主要针对的是欧洲从文艺复兴以来，近五百年的、占据主流形态的三维透视空间的视觉表现方法，以及各种占统治地位的官方写实主义传统，如法国以安格尔、布格罗为代表的新古典主义，英国以雷诺兹为代表的学院派等。同样，另一个反叛则体现在同一个谱系中的不断超越与否定。如至上主义之于立体派；行动绘画之于抽象表现主义，等等。于是，双重的反叛构成了西方现代艺术的核心艺术价值，即反传统、反理性、反权威，并以此来形成一种建立在个人主义和自由主义之上的终极存在价值。正如上文谈到的，西方的抽象不仅仅只表现在形式领域，更体现在形式背后的精神领域。这正如马列维奇所说，“白色域中的黑快是表现非客观感觉的第一种形式。黑快＝感觉，白色域＝超出感觉的空虚”。（6）同样，这种对现代心理和主观化审美的追求也体现在蒙德里安和康定斯基的作品里。精神的乌托邦被抽象的形式所掩盖起来。批评家高名潞先生认为，这是一种编码（code）的过程，所有模式都需要编码（code）。同时，“因为正是编码给了抽象某种意义。所以理解抽象艺术就是解码（decode）的过程”。（7）实际上，抽象艺术最重要的两个特征最终成为了其后波普艺术和极少主义攻击的靶子。形式最终向装饰的转变削弱了精神的自律性，而个人的、充满精英色彩的形式革命则远离了大众——抽象艺术在20世纪60年代初开始走向了没落。
    （三）
    20世纪60年代极少主义和波普艺术的出现，实际上意味着作为现代主义阶段的西方抽象运动已完成了自身的艺术使命。但是，我们却不能通过西方抽象主义运动的衰落的事例，就轻率地得出中国抽象艺术便没有任何艺术价值的结论。相反，由于东西方有着不同的文化语境，抽象艺术从它在中国的产生开始，便具有不同的意义。
    和西方抽象艺术一样，中国的抽象艺术同样发轫于对形式的关注。中国美术界对形式的重视是从吴冠中先生关于“艺术的形式美”讨论开始的。1979年和1980年，他连续在《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章，由此引发了一场有关形式、抽象、美感等问题的大讨论。但是，吴冠中关于形式美的主张由于离古典主义的审美趣味很近，因而对于现代主义阶段的抽象艺术来说，两者在精神和文化意义上都有着相当长的距离。尽管如此，面对当时中国美术界仍然是“高大全”、“红光亮”的文革现实主义占据主流审美趣味的艺术语境下，吴冠中对“形式美”的呼吁和论战仍起到了振聋发聩的作用，并对文革后美术的复苏和发展产生了深远的影响。
    但是，抽象艺术在中国美术界的大规模出现，还是在“八五新潮”时期。当时具有代表性的艺术家有：丁方、王广义、舒群等。批评家高明潞先生将他们那种受西方“超现实主义”和“象征主义”影响的作品称为“理性绘画”。再有便是以李三、陈箴、余友涵、丁乙等为代表的上海抽象群体。总体而言，北方的抽象艺术家偏重于将西方的现代风格与中国本土的文化精神进行融合，以此来创造一种崇高的、近似于某种宗教境界的东方现代精神。而上海的艺术家则更希望用一种独立的抽象图式来捍卫自身的精神独立。这以正是上海艺术家特别喜欢“冷抽象”（一种几何式的结构主义风格）的真正原因。
    如果我们用现代艺术的原创性标准去衡量这一阶段的抽象艺术，无法回避的事实是它们都是在受到西方抽象艺术的影响下才产生的，即便如此，我们也不能全盘否定它们在现代主义范畴所产生的精神和文化价值。按照艺术自身的发展规律来看，如果说中国的传统艺术在没有经过现代主义阶段的发展，尤其是抽象主义运动的洗礼，就直接进入当代艺术的层面，这显然是不可思议的。没有抽象艺术对艺术本体的回归，中国的艺术便无法摆脱来自于外部非艺术因素，如政治、文学、宗教、商业等的束缚和影响，便无法捍卫艺术本身的独立。例如，20世纪80年代初，在当时中国画坛产生重大影响的要数“伤痕美术”与“乡土现实主义”。但是，当国家将重心从“反思文革”的政治修正向全面的经济建设转移的时候，先前的“伤痕”便无法满足新时期的政治、文化、经济体现在艺术精神上的需要了，而“乡土现实主义”风格也慢慢蜕变为一种迎合港台画商怀旧情绪的、一种唯美主义的风情画。显然，艺术附庸于政治的局面导致艺术本应具有的独立品质面临着缺失的境地。因为艺术本体的缺失也意味着艺术家无法捍卫独立的艺术精神。正是出于对中国现代艺术的建构，抽象艺术才在新潮美术阶段走上了历史的舞台。
    当然，诚如批评家王林所言，“‘新潮美术’是中国现代艺术的初始阶段，喧嚣、浮躁和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值却在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。”（8）
    不难发现，中国的抽象艺术从一开始便与西方抽象主义运动肩负着不同的历史使命。对传统写实绘画和社会现实主义风格深陷意识形态功利泥潭的厌恶与反思，构成了抽象艺术重新确立价值取向的起点；对西方现代主义的借鉴与学习，成为建构抽象艺术的主要方法；对艺术本体的回归成为艺术家捍卫精神独立的重要手段；对传统文化的反省与批判，成为抽象艺术谋求中国传统文化精神在当代积极再生的目标。这不仅体现在油画领域，也体现在抽象水墨的探索中。
    然而，上个世纪九十年代初期，由于艺术家们禀承“八五新潮”的现代主义精神在现实的政治因素下受阻，再加之九十年代中期海内外艺术市场的兴起对当代艺术所产生的巨大冲击，精英式的抽象艺术很难满足大众或非专业收藏家的审美趣味，于是，双重的困境使抽象艺术陷入了沉潜状态。当然，这种局面也跟上文提到的，抽象艺术无法解决自身的问题有关。首先是，中国的抽象艺术根本就没有一个像西方现代抽象主义运动那样的文化语境。“新潮”美术中出现的抽象艺术根本不可能在短短的十年时间内走完西方抽象艺术近一百年的发展历程。其次，西方的抽象运动不论它处在那个不同的发展阶段，它的背后都有一个强大的理论体系对其进行支撑， 罗杰•弗莱与“后印象派”、沃林格与德国的“桥社”、康定斯基与“蓝骑士”、格林伯格与“抽象表现主义”……。显然，由于没有深厚的理论积淀，中国的抽象艺术往往停留在抽象图式的表层，而无法进入到更高的精神领域。
    面对如此多的问题，中国的抽象艺术难道就真的丧失了自身的价值了吗？尽管我们知道西方抽象艺术的衰落的主要原因是由于抽象的形式最终无法超越形式本身，同时，抽象的图式也无法进入当代文化的现实语境，所以大众抛弃了精英主义的抽象艺术。但是，就中国九十年代的文化境遇而言，却有着产生抽象艺术的现实文化语境。
    让我们从沃林格关于“抽象”和“移情”两种心理机制的分析中，展开对当代抽象艺术的分析。沃林格认为，艺术家的创作是在一种为了满足自身深层的心理需要的情况下展开的。所谓的“抽象”是人们在面对瞬息变幻的外部世界时，希望通过一种抽象的、具有几何特征的形式来使心灵获得一种永久的安宁。而“移情”则是人们在面对外部世界时，通过优美的线条、漂亮的色彩、生动的造型去表现自身的情感。如果说，“抽象”所反映的是艺术家心灵对外部世界的疏离，那么“移情”便是艺术家对自然生命力的一种肯定。这是人类与身俱来的两种心理机制，只不过前者表现出来的是对外部世界的一种拒绝，而后者所体现出来的是对现实世界的欣然接受。
    可以肯定的是，康定斯基和沃林格所指的“外部世界”不是指那种田园牧歌式的、建立在农耕文化上的传统生活，而是指从19世纪中期以来，那种遭遇外部异化的、建立在工业资本主义之上的现代生活。对于工业文明所带来的现代化生活，不同的艺术家有着不同的认识态度。当马里内蒂和莱热在讴歌现代化城市和大工业社会来临的喜悦时，曾说，“我们断言，这个世界由于一种新的美感变得更加光辉壮丽了，这种美是速度的美……在所有的机器当中，汽车是最充满诗意的”。（9）相反，蒙德里安则希望用一种艺术图式去实现精神世界对现实生活的超越，在他看来，在一个遭受着现代科技理性和工具理性异化的社会里，“艺术将会变成人类另一个两重性的产物，既是高度文明的外部存在和更深沉更自觉的内心世界所共同传造的产物。作为人类心灵的纯粹表现，艺术将以美学上的更为纯净，即抽象的形式表现自己”。（10）诚然，蒙德里安的主张刚好映射出抽象艺术家为了摆脱都市文明对人肉身的桎梏，在艺术领域中营建一个抽象的精神世界的真正动因。
    毋庸质疑的是，随着八十年代以来中国现代化进程的不断发展，人们传统的生活方式逐渐被都市生活所取代。当代人的生活大多以都市为中心，当代文化的诸多问题也都集结于都市。然而，当众多的艺术家在享受都市文明带来的现代化生活的同时，也遭遇到都市文明对主体自由的侵蚀。当变动不安的外部世界让人感受到无法把握的困顿和迷惑时，由此引发的心理恐慌让艺术家开始强烈的摆脱各种来自外部的欲望，希望借助艺术的力量来寻求内心的宁静。
    如果说是外部的社会现实提供了抽象艺术所产生的现实语境的话，那么抽象艺术所具有的评判本质仍具有当下鲜活的生命力。表面看，“八九现代艺术大展”标志着中国八十年代现代艺术阶段的谢幕，随着其后发生的政治事件和国家反资产阶级自由化运动的加剧，中国的现代艺术进入了沉潜状态。然而，随着九十年代中国社会政治、经济政策的改变，快速的经济发展逐渐为九十年代中期海外和国内艺术市场的成熟搭建了良好的经济平台。由于受到外部市场的诱惑，八十年代的现代艺术在并没有得到清理和反思的情况下便急速的蜕变，迅速的形成了一种以“后殖民”和“中国符号”为主流的“媚俗”艺术趣味。于是，一种追逐时尚、精神表层化的当代艺术代替了八十年代的“现代艺术”。但是，问题核心正在于此，中国当代艺术所面临的问题并不是不“当代”，而是“太当代”了。相反，在当代艺术表面的繁荣和空洞的浮华背后，我们当下的艺术真正缺乏的仍然是具有反思、质疑、批判的现代艺术精神。换言之，我们的艺术不是要向前走，而是要向回看，我们仍需要重申现代主义，需要让目前的当代艺术再经历另一种“现代艺术”阶段上的精神洗礼。这里有一个表述上的危险，所谓重申现代主义并不是真正要回到八十年代的老路上，而是说，目前的艺术真正缺乏的是具有现代主义美学上的批判传统，即一种反传统、反理性、反权威的艺术精神。
    正是从对现代艺术精神的重建角度上讲，中国的当代艺术仍然离不开抽象艺术，它并没有死亡，相反其内部仍有着强大的生命力。尽管它深处边缘，但它的存在本身就证明了自身的意义和价值。
    （四）
    但是，如果片面的或过高的强调中国当代抽象艺术的价值，这同样是危险的。正如前文所提到，如何超越现代主义阶段“形式主义”的边界，如何摆脱掉入“装饰艺术”的泥潭依旧是当下中国抽象艺术必须解决的课题。尽管所有的抽象艺术都有着一个共同的特征，即形式的抽象，但在这些同样抽象的形式背后则有着艺术家不同的思考和不一样的精神取向。最棘手的问题是，我们如何才能有一个正确的方法准确的判断出，哪个艺术家是真诚还是虚伪的，哪些抽象作品是有意义而不是仅仅纯形式的装饰呢？显然，如何立足于新的创作观念和方法，以及寻求抽象艺术背后所蕴涵的本土文化经验，才是当代抽象艺术急待解决的课题。
    2003年批评家高名潞先生策划了“极多主义”展。在他看来，“极多主义”不是一种“抽象风格”，而是85时期“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与抽象艺术有相似的特征，但它与西方的“极少主义”却有着本质的不同。他认为，“‘极少主义’用完整的物理‘空间’去表现物质感和‘意义’，‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘纪录’时间本身。”（11）
    无独有偶，同年批评家栗宪庭先生也策划了名为“念珠与笔触”的展览。实际上，这两个批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然这两位批评家都不使用“抽象艺术”这个术语去界定这种新的抽象方式，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调这些作品的观念性，但他们所得出的结论却在很多地方是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现；都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程的“时间性”来取代作品的意义；都试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。
    显然，两外批评家的重点都在解决当代抽象艺术自身的形式问题。两位批评家都从作品的创作方法和观念上为当代的抽象艺术建立起了理论的支持点。他们用“极多”、“念珠”对90年代以后的抽象艺术所作的理论梳理是具有前瞻性的。通过在方法论和艺术观念上的分析，这不仅能促使抽象艺术在艺术形态和精神层面上超越现代主义，而进入当代艺术的文化语境，而且也为抽象艺术在未来的发展提供了理论的依据。所不同的是，高名潞先生将这种现象称为“极多主义”， 而批评家栗宪庭先生更愿意将其理解成一种具有东方美学意味的、一种近似与“积简而繁”的手工创造过程。
    当然，我并不完全认同高名潞先生所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”；（12）也认为栗宪庭先生将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点值得商榷，但是，正是受到这两位批评家的启发，2006年5月，我也在四川美院做了一个小型的名为“无中生有•超越抽象”的展览。作为尝试，我仍然相信抽象艺术在当代不同的文化语境下，抽象艺术自身仍有着不同的价值。例如，我当时的策展思路是，四川美院从20世纪80年代以来便有着自身的抽象传统，而且在不同的发展时期都出现了具有代表性的、具有明确抽象倾向的艺术家，如八十年代油画领域的王毅、杨述，雕塑领域的朱祖德、余志强；九十年代的朱小禾、庞茂琨，以及更为年青的艺术家雷虹、蒋建军、向国华，等等。但由于川美在现实主义和人文关怀的创作传统中，产生了许多划时代的作品，于是由这些作品所产生的光环几乎掩盖了抽象艺术本应该具有的艺术价值。而且，还有许多曾经在抽象语言方面做过积极探索的艺术家最后都放弃了抽象，转入了具像创作的领域。这是一个很奇怪的艺术现象。因此，稍加注意就会发现，抽象艺术在学院背景和当代艺术的整体氛围下，其自身外部文化环境所引发出的诸多问题是值得大家反思的。另一个方面，我发现，尽管这些参展艺术家的作品都有着相似的抽象形式特征，但其背后都承载着不同的创作观念。这主要体现在：首先，无论他们在观念还是在方法论上都尝试对抽象艺术的现代主义美学范畴进行了某种超越。尽管，他们作品的形式仍然和“无”的抽象图式有相似之处，不过在这些图式背后已产生出了新的意义——我将它称为从“无”向“有”转化的过程。例如，这几个艺术家都强调了作品的“过程性” 体验，这反映在蒋建军和王俊的作品中；都强调了作品的“时间性”体验，这体现在雷虹和向强的作品中。例如在观念性上，蒋建军的线实际上经历了几个阶段的发展，在他早期的作品中，线条的下面不但有各种作为背景的图像，还有一层薄薄的纸张和一些可以解读的数字符号，然而在最近的作品中，画面只留下了有序无序的“线”。我们可以将这个创作过程看作是对画面意义的层层“剥离”，因为，到最后，画面的一切具象性因素全部消失了，画面只有作为自然形态的线，一种难得的纯粹。其次，这些作品都将中国传统文化的一些观念经过智慧式的转换后，再将其睿智地用在自己的作品中——这也是一个从“无”到“有” 的实验过程。例如，雷虹之所以能在“实与虚”、“黑与白”、“有与无”的转换中赋予作品“空间”以精神的张力，这与他对中国传统美学的理解是分不开的。其三：对于材料物性所做出的探索——这也是一个从“无意义”到“有意义”的创新。蒋建军的“线”、雷虹、向强、向国华使用的“纸本”都具有材料自身的“还原性”和表现性。
    因此，在我的理解中，当代抽象艺术不仅有着自身存在的现实文化语境，也有着本土文化所赋予的各种资源，例如，美学上的、观念上的、视觉形式上的。关键的问题在于，诚如高名潞先生所认为的，艺术家是否有着一种新的创作方法和艺术观念。惟有抽象艺术从方法论入手，立足于本土文化的观念，才能超越“形式主义”的审美范畴；同时，抽象艺术也只有回到艺术家自身，即艺术家敏感于自身的视觉经验和独立的审美追求，它才有各种新的可能性。当然，也只有解决好上述两个方面问题后，中国的抽象艺术才能摆脱西方抽象艺术的阴影，才能真正与西方做到平等的对话。同时，如果中国的抽象艺术有着自身完备的艺术谱系，其价值是任何外部力量都不能抹杀的。
    只要中国当代的抽象艺术坚持在边缘处行进，这又有什么不好呢？
    （2006年11月30日于中央美术学院）
    （1）2003年3月，批评家高名潞先生策划的“中国极多主义”展览于在北京中华世纪坛举行。同年7月，批评家栗宪庭先生策划的“念珠与笔触”展览在北京东京艺术工程画廊举行。从某种程度上讲，由于这两次展览的成功举办，这对新时期国内抽象艺术的发展起到了积极的推对作用。
    （2）《西方美术理论文选》（下卷），迟轲主编，江苏教育出版社，2005年版，第563页。
    （3） 尽管“有意味的形式”（form of meaning）这个概念首次出现在贝尔的《艺术》这本书里，但贝尔的主张实际受到了茀莱的影响。当然，一些理论家主张应将其翻译为“形式的意义”，但中国的理论界仍普遍接受“有意味的形式”这种翻译。
    （4） 同二，第562页。
    （5）《抽象派绘画史》〔法〕米歇尔•瑟福著，王昭仁译，广西师范大出版社，2002年12月第一版，第158页。
    （6） 同上，第564页。
    （7） 参见高名潞“中国有抽象主义艺术吗？”一文，中国艺术新闻网。在该文中，高名潞先生认为，其后极少主义的兴起实际上是对这种“编码”过程的否定，尤其是Stella所说“你看到的是什么就是什么”。（“What you see is what you see.”）便是这种创作思路最好的例证。
    （8）《与艺术对话》王林著，湖南美术出版社，2001年11月 第一版，第8页。
    （9）《新艺术的震撼》〔美〕罗伯特•休斯著，刘萍君、汪晴、张禾译，上海人民美术出版社，1989年6月第一版，第35页。
    （10） 同二，第572页。
    （11）《另类方法•另类现代》高名潞著，上海书画出版社，2006年1月第一版，第53页。
    （12）同上，第77页。

责任编辑：紫一