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依稀记得读曹禺先生的《北京人》是在一个仲夏季节，不知是低气压的作用，人本来就有些透不过气来，还是字里行间无处不在的哀伤愁苦，弥漫上身幻感出一种笃钝的闷郁，总想着时不时长舒一口气。这个被说成是当代戏剧中“最契诃夫”的一个作品，在我看来的确不像《雷雨》饱和点那么高，但也不大见契诃夫式的明快的揶揄，倒像是读拉美作家的小说，处处可见笔墨的“奢侈”，并无显要的核心事件与催化事件，所有的白描和对话都有一搭没一搭暮气沉沉的，一大家子人仿若溺水般相互绞拽着往下沉，字里行间藏匿着看不见的钝刀子，雕刻出满纸可见的“可怜人”。 虽说是在同样的夏夜，北京保利剧院上演了与原剧作同名的舞剧《北京人》，却并不拘泥于曹先生本愿。倒不是惯性使然，逢见女性编导就草率地贴上个女性主义的标签，而是舞剧的一头一尾，编导植入的那个同父权制社会封建礼教文化相伴生的金灿灿的“女神”及其倒塌，凭谁也不难看出编导吴蓓是下大力气将愫芳描摹成一个同“女神”彻底决裂，终究从四合院里走出来的“娜拉”了。预设了这样的一个心思，舞剧结构的方式，情节与人物的设置就必然围绕着愫芳去“女神”化的主线，从而促成这部舞剧创作上的取舍与判断的立场。 “愫芳”成为编导的心头好也是不负曹禺先生的，曹先生用了最美妙的言词来赞美她，称其“秉性高洁”，除非天塌下来，否则没有什么是不能忍的，不难想见令其出走的绝不会是“最后一根稻草”。然而对于话剧文本中的大量旁白和对白，用舞剧的形式手段按照文学叙事的逻辑进行表达无疑是不妥的。因而舞剧必然要通过对照审美的原则，内外同构，渲染出“枯井、深宅、古钟、瘾笼”这样一个令人窒息甚至是“濒死”的情境，即黑格尔所言“规定情境”的催化作用，并将陷入这种生存境地的人物的情感、情绪及心理状态真实可信地传递给观众，使其感同身受，致使观众不断积累的心理势能好比将倾之厦，一口如兰之气便可颓然倒塌，也只有这样才能逼纯良的愫芳出走。 据此可见，全剧虽是采用了传统舞剧结构方式，但并未连缀成一条连贯的情节线，却又全然不是情节松散。“虚化”情节或者说弱化叙事，体现在提炼人物形象上始终以能否推动愫芳的“出走”为考量。舞剧从原著中撷取愫芳、曾文清、曾思懿、曾皓、瑞贞、曾霆6位进行人物设置，其核心并不在人物形象的塑造与人物关系的构建上，每个人物的出场都紧密围绕着铺排出一个“活死人墓”般的生存境地而展开。手法上采用特定角色加关联性物件同构，使语义浮现出来。例如，曾文清原本是曹禺先生用来验证雅斯贝尔斯所说：“性格本身就是命运的形式。”生性懦弱的曾文清在原剧作中被塑造成一个典型的如奥涅金般“多余人”的形象。依原文本“笼中鸟”是他的人生写照，在舞剧中编导却进行了巧妙的移植，与曾文清互文的是“鸽笼”，由文清衍生出的爱情亲情成为关住愫芳的瘾笼。剧中文清与愫芳的双人舞段大小有5个，舞段间充斥着显要的双人舞造型——不论是低、中、高把位，愫芳意图挣脱逃离，单手向上在空中抓取的舞姿，一个典型的溺水者的心理情状。而用来指代愫芳的是白鸽，愫芳自觉背负着加之在身的“女神”，而内心却揣着一只渴盼自由的白鸽，她的出走不是简单地走出曾家大院，而是从“女神”像的坍塌到白鸽凌空展翅的精神觉醒，通过人与物的互文完成中国式的娜拉出走。第三幕“古钟”构筑的是一个无望的生存境况，古钟隐喻的是对人性、人生的无尽消磨，有人沉沦、有人异化、有人离开。三幕是对思懿这一人物形象进行展开的核心部分，通过置入退信的情节，并以算盘和毛衣针作为思懿的物化象征，隐喻人物的算计与尖刻。 剧中的次要人物也保有着同样的创作主张。曾皓这个腐朽、丑恶的封建大家庭中的专制家长，只出现在二幕“深宅”，“漆棺材”的场景中，曾皓和棺材相互指代，都是行将没落的吃人的封建礼教的代言人，通过荒诞的肢体表达，演绎出一副行将垂暮却死抓着愫芳这根救命稻草的无赖相。再比如瑞贞这一角色，编导将其抽离出原文本完整的叙事语境，只在一幕和四幕出场。一幕的井台上的四人舞，编导赋予两代人的肢体语言充满黏稠的质感，通过动作张力间弥漫着的不调和感，加之“井”这一重要的隐喻，表达出被封建婚姻制度画地为牢的两代人，或被异化、或做困兽斗的语义。 如果离开了精巧复杂的故事框架，要展开一个封建大家庭分崩离析、尔虞我诈的图景是不现实的。四幕舞剧撷取跳脱孤立的情节，无疑构不成自然琐碎的生活流，却潜伏着一条细腻的心理流，与其说是愫芳深潜的内心冲突，不如说是舞剧带着丰富的内在戏剧性走向观众，从而引发起对曹禺先生那段感悟的共鸣：“人应当像人一样活着”。这种通过舞性强劲的舞段进行对人物心理的外化，离不开舞剧中黄路霏、曾明、刘芳三位年轻主演的成熟表演。原作《北京人》隐喻着古老的类人猿“北京人”作为人之自由本性，那么活在科学理性主义盛行的现代文明中的人类是否面临着曹先生所谓天性的禁锢？是否需要再一次的出走呢？ (责任编辑：admin) |