|
剧作家何冀平的《德龄与慈禧》在上世纪末首演以来，即以独特的视角和诠释获得了广泛的认可。剧作内容主要采自清末御前女官德龄所著的《清宫二年记》，通过两个女人的故事，解读没落的时代和人性的深度，用对比强烈的戏剧性表达了独特的时代思辨。 京剧，或者说是中国戏曲，塑造角色的主要手段是行当和程式，不同行当拥有并不相同的艺术程式。一部作品能够成功的基础，即在于对行当程式的搬用或化用。从话剧《德龄与慈禧》到京剧《曙色紫禁城》，实际面临着先天的艺术难题：剧中人慈禧应该适用什么行当？或者说，哪个行当适合表现慈禧？传统的京剧行当和程式能否像话剧一样，再现出有深度的慈禧形象？ 有着“千面老旦”之誉的袁慧琴，让这一个独特的慈禧形象真正树立在京剧舞台上。长期以来，京剧的老旦行当一直将“老”作为行当塑造形象的气质特征，传统戏中的老旦形象大多在声腔、表演中，体现着稳重、老成、沧桑、年迈的艺术质感。这固然来自传统戏曲对人物类型化的艺术规范，也与男性艺人对这个行当的创造和传承有关。正因如此，老旦行当中“旦”的气质特征基本被束缚在老年妇女的人物群体中。袁慧琴的艺术创造显然在保持“老”的唱做风范基础上，偏重于对老旦之“旦”的舒展和挖掘，不但将传统上“老旦”所限定的老年妇女趋于年轻化，而且让“老旦”行当所敷衍的形象趋于女性化。因此，在她所塑造的老旦人物群像中，不但增加了从青衣行当向老旦行当过渡的人物形象，如《契丹英后》中的萧太后、《走西口》中的苦莲，也增加了特定人物在情感、动感、质感的深度呈现，例如《对花枪》中扎靠的姜桂芝等。这些极具个性和思想情感的艺术形象，无不通过袁慧琴具有青春质感的声腔、表演，获得了观众特别是青年观众的认可。 应该说，袁慧琴为老旦艺术所赋予的“现代性”，让京剧的老旦年轻起来、女性起来，也漂亮起来、时尚起来，让老旦所承载的艺术形象从京剧舞台边缘走到审美中心，引发观众深度的情感认同和艺术思考。 袁慧琴的这种创造力在《曙色紫禁城》中继续推进和升华。她创造的慈禧形象，延续了传统认知中慈禧作为王朝主宰者的独断专行、颐指气使的个性特征，老旦行当特有的身段、步伐和唱做规范，让这个形象能够契合年过花甲的年龄和富贵张扬的身份。袁慧琴也在老旦艺术规范中，对唱腔、念白、台步进行适度调整，用性格化的表现方式呈现人物内心复杂性，让行当艺术填充值得玩味的性格元素。例如慈禧第一次亮相所唱的“昆明湖起波澜碧波荡漾”，以高亢的老旦行腔渲染出慈禧权高位重的气势，紧接其后的“看桃花扑面来心色不爽”一直到“怎奈我心事重百转愁肠”一段，将音乐色彩转向沉郁，依靠行腔变化便深刻展现出慈禧阴晴不定的性格特征。同时，袁慧琴在用京白表现慈禧的时候，并没有采用传统戏中类似形象如萧太后的声韵，也没有完全采用话剧生活语言的特点，而是用短促顿挫的语调，侧重于在声势和气度上烘托慈禧的年龄、身份，将念白塑造成符合生活又属于京剧规范的舞台语言，这种个性化的念白较之靠声韵节奏起伏的传统方式是更加契合剧中人的。 最令人叫绝的是老年的慈禧与荣禄之间的情感。剧中的慈禧已在暮年，但是这个人物的个人情感却充满着年轻的活力，尤其是在慈禧与荣禄相见时，慈禧试图放下身份和荣禄沟通，剧中那种不愿明说但又旁敲侧击，充满妒忌但又爱嗔交集的特有情绪，在袁慧琴的唱做中得到真实的展示。面对着荣禄的官样敷衍，慈禧所展示出来的“我是个女人”“我早就麻木了”“我早让这深宫后院给憋死了”的感慨，显出女人的真切情怀；而在二人谈及国事时，慈禧说出的“你是怕我又要杀人哪”，又是一个政治人物的口吻；当她要求坐坐火轮车时，面对荣禄“我说了不算”的犹疑，又以“可我说了算哪”，充满女性的娇嗔和太后的权威，让人在忍俊不禁中又多了一分怜悯。这样的人物性格，这样的人物形象，显然在京剧乃至中国戏曲的行当艺术中是找不到先例的。 在面对《曙色紫禁城》时，袁慧琴为慈禧形象实现了行当化，同时也在类型化的行当表现中，实现了人物的高度性格化。袁慧琴用京剧的慈禧形象，实现了与影视剧明星如刘晓庆、斯琴高娃、卢燕、吕中等截然不同的形象创造，极大拓展了京剧行当塑造人物的方式，演新了老旦行当，更新了老旦行当，可算是老旦行当中新的流派演绎。 袁慧琴的“这一个”，显然与何冀平的剧本文学、毛俊辉的导演技法以及整个创作团队有着密切的联系。他们的艺术创造证明，将新创剧目放在文化观照的制高点，借助谙熟中西戏剧创作的团队协作，才可能在保持京剧本体艺术基础上，真正实现京剧艺术的现代转化。 （作者系中国艺术研究院戏曲研究所所长） (责任编辑：admin) |