【作者简介】作者单位：北京师范大学外国语学院。（北京100875）
    概说
    对“解释”（interpretation）进行解释，这一行为本身就包含了尼采在《论道德的谱系》中力图辨明的一个观点：没有事实，只有阐释。我们也许可以把它视为对“解释”进行的最宽泛定义。作为人类行为的一个“基本冲动”，为了理解做出的任何努力，包括误解，实际上就是阐释。阐释行为的普遍性使人们觉得阐释是再自然不过的事，似乎无需对其进行探讨。（Iser, 2000: 1）人们通常简单地认为，“阐释就是对现象进行重新陈述，实际上就是为现象寻找一个对等物”。（Sontag: 98）解释行为具有的这种翻译性质决定了关于解释的任何理论必然是与解释对象密切相关。就文学领域的“解释”而言，一般指对文学作品（文本）、文学传统进行的理解或提出批评。依照M. H.艾布拉姆斯的看法，文学解释“就是通过分析、释义、评论确定作品的意义，通常侧重于对晦涩模糊或者具有比喻意义的段落进行阐明”。（Abrams: 127）当然，除了关注语言层面的结构成分及其艺术效果以外，文学解释同样关心作品在价值判断、信仰体系等意识形态方面的倾向。因此，赫施（E.D.Hirsch）认为，解释应该探究“什么使得文本具有生命，揭示作品在不同时代的不同读者心中产生共鸣的原因”。（Abrams: 129）艾布拉姆斯和赫施的观点实际上代表了文学解释的共同关注点，即，对文学作品意义及其发生过程的探究。
    综述
    从理论渊源上说，文学解释与古老的释义学（Hermeneutics）有着深厚的渊源关系。大约在12世纪时，以《圣经》解释“预示”（typological meaning）和“寓意”的传统解释学认为，《圣经》的很多章节表达了4层意义：一，字面或历史概念上的意思，即，记述史实并以此作为其它意义层的基础；二，寓意本身，即《新约》的真理或《旧约》的基督教教义；三，道德寓意，即故事的道德真理与教义；四，神秘的含义，或称作基督教末世学（eschatology）的引证，也指耶稣进行最后审判的日子里和来世将出现的事件。以《圣经》解释预兆的传统解释学在中世纪后褪去了神学色彩，逐渐成为人文科学研究的一种方法论。
    现代意义上的阐释学的兴起在很大程度上归功于德国解释学鼻祖弗里德里希·斯莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher1768—1834）。从一开始，斯莱尔马赫就把解释《圣经》看作阐释的主要任务，但他同时指出，“错误的理解是必然的，因此，解释者必须用意志控制每一环节的理解。”（Schleiermacher: 110）很显然，斯莱尔马赫已经看到了文本与读者（接受者）之间的差异；此外，承认误解的必然性，这也表明阐释学研究对理解过程的关注。
    现代阐释学在20世纪沿着两条主线发展。以赫施为主要代表的哲学阐释学家认为，一个文本的意义“只能是作者的意义”，并且“总是取决于说话者的意图”。以此为前提，赫施进一步提出，文学阐释“应该强调对作者意图和态度进行重构，并由此推导文本意义，重建文本、制定规约”。虽然这些规约不能保证阅读的准确性，但它们可能构成“基本完好”并且“客观”的解释方法。（Hirsch: 216; 219; 224; 240）
    现代解释学发展的第二条主线以马丁·海德格尔为主要代表。在《存在与时间》一书中，海德格尔把解释纳入“存在哲学”。海德格尔的弟子汉斯·乔治·迦达默尔（Hans Georg Gadamer）在《真理与方法》（1960）中把他的哲学思想运用到自己的释义理论中。这一理论的哲学前提是：暂存性和历史性（temporality and historicity，即一种从现在的角度回顾过去和展望未来的立场）是任何理解的必然属性，对任何事物的理解必然引起释义行为，这不仅限于阅读作品而且还包括个人的一切生活经历。迦达默尔提出，读者阅读时必然会带着特定的“前理解”（pre understanding）并以此作为自己的解释框架，但是，读者的主体性决定了读者必然像“你”“我”对话那样向作品发问，同时还要求阐释者善于聆听作品的内容。因此，解释一定是读者和作品各自视野交流融合的产物。（Gadamer: 184—187）这一观点表明，哲学阐释已摆脱对原始意图的追求，反对主客观截然对立的传统，主张从阐释角度（阅读）了解意义的生成过程，从本体论角度关注阐释者和阐释行为。换言之，意义不是先于阅读、读者理解的自在之物，而是阅读过程的生成物。必须看到，对解释者“前理解”的关注，这一认识揭示了一个十分重要的道理：每个解释者的解释，都发生在一定的理解语境中。没有一种理解或解释能够超越特定的阐释必然依赖的某个参照系，只不过解释者本人在很多时候并没有意识到这一点。这一认识使得解释以及各种解释理论得到极大的解放。60年代以后，各种阅读理论一方面宣称自己的合理性，同时也不排斥其他解释的可能性。这种现象被保罗·利科（Paul Ricoeur）形容为由各种阐释理论引发的“解释的冲突”。（Ricoeur: 1974）对此，德里达有过十分恰当的描述：“各种理论将互相对立的理论吸收进来，然后再吸收其他的理论”，形成了各种差异的共生现象。（Derrida: 67）
    哲学层面对解释的探讨以及相应的理论与文学领域的作品分析和批评理解有着密切的关系。
    首先，与哲学阐释一样，文学同样关注意义、作品、读者以及它们之间的关系。作品是意义是先于理解而本由？还是在理解中生成？艾布拉姆斯在概括了模仿说、实用说、表现说、客观说4种解释文学作品意义的方法后，提出应该把文学作品放入一个由作家、作品、世界和读者4要素构成的坐标里进行解释。（艾布拉姆斯：5）虽然此后各种关于文学阐释的理论范式不断翻新，但是，其中涉及的问题实际上都不外乎这样4个基本要素。其次，与哲学阐释一样，文学阐释同样关注阐释与理解的本质。当哲学阐释抛弃传统的表征模式，提出任何解释不可能指涉“客观真实”世界时，文学解释也开始意识到，构成文学作品的语言以及相关的载体并非一个“透明体”，（Salusinszky: 166）用德里达的话说，阅读不可能依照传统的理解方法，“穿过文本表面找到本有的所指”。（Derrida: 1981, 63）迦达默尔提出的“前理解”也是文学解释的一个关注点。美国学者威廉·埃尔福德·罗杰斯（William Elford Rogers）曾经想象一种解释外的立场，并希望对“解释”提出一种“客观”解释。他坚持认为，“从解释内部理解某种解释体系……是唯一的理解途经”。（Rogers: 93）然而，当他试图对解释过程作出描述时，便立即陷入了一个不得不回到解释内的立场：“解释者必须尽可能完全沉浸在文本符号中，从纯粹的个人体验及从那个‘思考之我’中的‘我’的意识中得到净化。”（Rogers: 135）罗杰斯的观点在一定程度上体现了传统符号学对解释的理解。依照乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）的看法，符号学深受索绪尔语言学的影响，因此，这种阅读方法的目的在于“对不同符号进行区分，分辨符号与符号之间的差异，研究符号如何在各自的语境中产生功能，如何与其他符号发生关系……分析家们并不探究意义，而是对符号的功能作出描述”。（Culler: vii-viii）总之，忽略社会文化因素，被认为是符号学研究的特点。（Lotman: 1976）破除这样一种思维框架的唯一途径就是将解释置于历史文化语境中。
    60年代以后，尤其是80年代以后，随着文化研究的兴起，哲学阐释学以及文学阐释学都比较注重解释与历史、解释与机构、权力话语之间的关系。弗雷德里克·詹姆逊认为，“要使关于解释的讨论变得真正卓有成效，就应该首先从探讨为什么需要解释开始，而不是讨论解释的本质。换言之，首先需要作出解释的是，我们为什么必须解释，而不是如何对文本进行合适的解释。”（Jameson: 113）
    文学解释与批评理论
    从最初对原意及解释准确性的追求，到随后对展开的意义多样性和不确定性的探讨，阐释学经历的认识变化与文学解释学研究模式有着十分相似之处。就20世纪文学批评的发展而言，文学解释主要经历了以作者原意为理解依据的作者中心论、以作品本身（文本）为理解依据的文本中心论、以读者创造性理解为意义根源的读者中心论。所不同的是，文学批评以文学作品（文本）作为主要批评对象，而阐释学不仅针对书写文字，同时也关注人际间的口头表述方法和人际交流模式。此外，文学批评对文本的文学性提出评估，而阐释学则未必关心文学价值，也不注重研究具体作家的技巧。从这个角度讲，文学解释也可以被认为是现代阐释学的一个分支。
    正如哲学阐释学所揭示，每一位阐释者的感知总是发生在解释主体的理解语境中，因而，理解总是有条件的，也是有限的。文学解释对影响解释者产生重要影响的批评理论给予同样的关注。对于批评理论，文学理论界虽然没有统一的说法，不过，一般将它视为文学研究中的一个重要组成部分，即，“批评家借助于一些关于解释的普遍认识，希望能够对具体文本提出的种种解释有所控制”。（Knapp & Michaels: 11）依照这种观点，文学批评的一项重要任务就是对文学作品提出解释。这种观点虽然强调了批评理论的重要性，但同时也产生了一定的副作用。有关解释的理论不是被看作文学作品的寄生物就是被看作控制解释/意义的实用指南。显然，这是片面的。不过，文学理论与文学解释之间的密切关系却是一个不争的事实。对此，我们必须在两个层面上进行思考。首先，我们必须承认，对文学作品所作的任何一种阐释总是或多或少地依赖某种阐释框架。其次，对各种解释范式、阅读理论的解释、认识，如同我们对具体作品的解释一样，实际上也必然依赖一定的社会、历史框架。这一点十分类似于解释学循环：为了理解整体，我们必须理解部分，而在理解部分的同时，又必须理解整体。
    19世纪至20世纪初，文学解释主要集中于作家创作及其社会关系的研究。通过确定作者的生平、经历、创作心态、背景、创作过程，尤其是作者对作品主旨的说明，解释者对作者原意、作品意义作出“客观”的判断。这种做法基于这样一种观点：作者就是作品，作品的语言就是作者的话语。作为一个必然结果，作品在这样的解释框架中没有独立的存在。作家传记批评，特别是精神分析学，将创作主体视为文学的本体进行研究，作品则是代表作者第二自我的隐含声音。在这种观念影响下，文学作品通常被认为代表作者价值判断、信仰体系，乃至人格特征的个人文献。因此，作品与读者的关系也往往成为作者向读者，或者读者从作品中直接获得的作者声音。这种观点在很大程度上代表了19世纪传统的文学观。19世纪早期，人们通常认为文学是一种认识世界的方式，作品的意义就是作者寄托在作品中的思想，而作者思想就是作品产生时代的产物。因此，作为一种判断作品思想的佐证，读者在解释文学作品之前，必须首先考虑作品产生的时代背景、作家个人生活脉络。作为一种反拨，自20世纪30至40年代起，文本中心主义批评范式（新批评、俄国形式主义、法国结构主义）逐渐兴起。这一方法论在理论上充分突出作品的独立地位，强调读者应该在作品语言、语义、技巧等内在结构方面寻找作品的意义。在这一点上，新批评极具代表性。针对传统文学解释对作者意图的重视，新批评理论家们认为不应在作品意义与作者意图之间划等号。新批评主将威穆塞特（Wimsatt）和门罗·比厄兹利（Monroe Beardsley）提出，意图是“作者头脑里的某种设计或计划”，这种“设计智力”也许是一篇诗歌的成因，但是我们不应该把它视为用于判断作品价值的标准”，（Wimsatt: 4）因为“构成文学批评领域的是语言客体以及对此进行的分析”。（Wimsatt: 232）
    很显然，批判传统批评强调的作者“意图”是新批评范式确立自己“科学”解释方法的重要步骤，（Ransom: 235）其最终目的在于将文学解释看作一门独立于历史、社会文化的科学。提倡新批评方式的理论家们为此作了不懈的努力。例如，这一运动的主将之一艾伦·泰特（Allen Tate）坚决反对从作家个人角度和社会经济角度阐释文学作品，在他看来，“批评的焦点应该是诗的形式特点，因为它们构成了从形式中抽象出的素材所不具备的客观性”。（Tate: 57）热内·韦勒克（René Wellek）和奥斯丁·沃伦（Austin Warren）同样认为文学研究的对象就是“具体的艺术作品本身”。（Wellek & Warren: 147）当新批评理论在美国文坛盛行的时候，类似的情况也在英国发生。F.R.里维斯提出，应该“把诗歌当成诗歌”而不是别的来研究。不过在方法上，他认为应该将“解释”（elucidation）和“批评”（criticism）进行区分：“解释”主要指对作品的意象、结构以及含混做出描述，而“批评”则主要指将作品代表的价值判断予以明确。里维斯这种界定自然是模糊的，不过，他的真正用意在于强调文学批评的“科学性”，最终使得文学解释的方法论具有社会文化批评的普适性。（Leavis: 1972）
    把文学研究移到文本“内部”，关注文本的形式结构、技巧、语言、语义以及符号本身的意义，这也是俄国形式主义和法国结构主义的解释观。20世纪三四十年代，在提倡科学主义方法论的影响下，俄国形式主义率先将语言问题引入文艺学，其间，“莫斯科语言小组”和彼得堡“诗歌语言研究会”打出语言研究旗号，希望把作品语言及其结构成分作为文学研究的本体进行研究。在这一过程中，一个重要的任务就是解释文学作品如何成为艺术品。俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，而“文学性”则必须通过对人们熟悉的表达方式进行“陌生化”处理才能体现。就作品的整体研究而言，俄国形式主义理论家们努力发现某些可以普遍适用于分析作品分析的结构或体系。例如，俄国民俗学家普洛普（Propp）在《民间故事形态学》一书中通过对一百个民间故事的分析，认为故事虽然各不相同，但其中的人物承担的“功能”却可以归纳为31种。（Propp: 1968）罗兰·巴特把这种结构主义“功能”运用到他提出的阅读理论中，归纳出5种阅读符码（reading codes）。（Barthes: 19—20）按照他们的观点，文学解释不应该关注作者的创作意图，也不应该考虑读者从作品中得到的感受，因为“作为判别文学作品成功与否标准的作者构想或意图，既无法获得，也没有必要获得”；“诗既不属于批评家，也不属于作者”，前者属于“意图谬误”，后者属于“感受谬误”。（Wimsatt: 21）。总之对文学作品的理解在很大程度上依赖于读者对于文学成规和文本内语言的“文学性”。究其根本原因，提倡这一认识的理论家们把语言看作一个封闭系统，将文学解释的目标限定在语言研究范围内。不能否认，这种观点使文学解释走出了作者意图的阴影，但是，强调文学解释独立于社会历史，这就切断了作品与作者、作品与读者之间的互即互入关系，这就将文学解释推入了唯文本的封闭巢臼。当然，我们也应该看到新批评与形式主义之间存在的差异。虽然两者都强调“科学”、“客观”，但是，新批评认为人文学科的研究方法应该不同于自然学科。提倡新批评方法论的理论家们大多认为，通过对文学特殊性的研究，人们能够揭示人类本性中某些永恒、基本的东西。从认识论层面看，新批评方法论是对传统实证主义的一种温和的批判，而形式主义则采取了新实证主义态度，认为只有科学方法才能解决文学作为一门独立学科的特殊性问题。
    从注重挖掘作者“原意”的解释方法到强调从文本语言中探索意义，有关解释的理论范式似乎已经将象征西方逻各斯中心的“原始意图”打入了牢笼。20世纪60年代兴起的以读者为中心的各种阅读理论从根本上背弃了注重作者意图的释义传统。虽然各有侧重点，但它们几乎无一例外地把作品与作者意图割裂开来，否认作品既定意义的存在，也否定存在只有一种正确释义的可能性，提倡把作品的含义和每个读者的阅读行为相联系。强调读者创造性理解的读者中心论首先发轫于二战以后的德国。罗伯特·姚斯（Robert Jauss）倡导的接受美学和沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）提倡的读者反应理论率先提出，读者审美经验才是意义产生的根本源头。同样，作品的创作以及对作品的理解都受制于特定的历史以及审美经验。这一认识的理论基础源于海德格尔和迦达默尔阐释理论。姚斯认为，在阐释行为中，根本不存在超越历史的纯粹客观理解。换言之，“一部文学作品，即便它最初显得新颖，实际上不可能在一个信息真空状态中使自己显得完全是新颖的”。（Jauss: 262）究其原因，主要因为读者对作品的理解总是受到“与该文类有关的前理解影响，〔读者〕已经熟悉的作品为他提供了形式、主题，此外，还有诗歌语言与实际生活语言的不同”。（Jauss: : 261）。姚斯对历史意义的强调，正如他本人宣称的那样，主要为了“在文学与历史、历史方法与审美方法之间建构一座桥梁”，或者说，在强调社会历史意义的传统马克思主义文学方法论和侧重文本形式结构的形式主义解释理论之间作些调和。（Jauss: 257）
    与姚斯一样，斯坦利·费什（Stanley Fish）同样注重读者阐释行为在意义生成过程中的重要作用。费什认为，意义，不外乎读者在阅读文本时发生在他身上的一切，而不是他接触文本之前已经存在的先有之物；传统阐释理论习惯于把文本看作一个自足体，这种观念完全忽视了语言在阅读、写作、解释过程中使文本产生意义的特定语境。即便阅读个体在解释活动中充分发挥了主体的能动性，他们也不是意义的作者或原意的起源，因为解释者必然处于特定的解释传统中，而这就决定了他们所作的任何一种解释，不管是肯定的还是否定的，都是语境化的理解。因此，费什得出结论：文学研究的真正对象并非这样或那样的“文学”属性，而是属性本身形成的过程，所以，“了解这些规则才是该专业的目的”。（Fish: 343）不过，费什同时指出：“这并不意味着由此产生的这些规则和实践是单一的，或固定的。在文学群体中存在着许多亚群体……在任何一个群体中，对可以被接受的东西做出的圈定总是不断地被重新划定。”（Fish: 343）这些论述充分表明了这样一个核心思想：对文学作品的理解过程，不存在纯粹的文本，也不存在纯粹和单个的读者；文本的意义虽然来自文本与读者的互相作用，但是，由于一系列机构化的规约和信条对解释群体有着决定作用，因此，意义不仅与同一时期的文学构成共时性，而且也在不同的阅读行为中形成差异。
    意义的多元化与解释的限定性
    
    当文学解释不再关心作者原意，也不再局限于文本内部结构，而是将中心移到阅读主体和阅读行为的时候，文学解释势必面临一些更加复杂的问题。首先，是对文本的本体研究；其次，是对解释者的认识论探讨。
    无论是以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学，还是以费什为代表的激进的读者反应论，二者都认为文学作品的意义不是先于读者理解的自在之物，而是在阅读过程中由读者经验与文本相互作用建构而成。这一认识取消了文学作品本身的本体地位，将本体赋予了阅读行为。从很大程度上讲，阅读进入文学本体，实际上就是文学作品的接受者（读者）进入文学本体。需要指出的是，这种看似本体论的探讨常常隐含着对于阅读者的认识论思考。读者中心论提出以前，大部分阐释理论都力图想象这样一种情形：读者在不受自己价值判断影响的前提下对文本进行“客观”、“科学”的解释。对这种想象提出批判实际上构成了读者中心论的核心内容，也是这一认识的重要理论贡献。不过，问题也随即而至：既然不可能存在纯粹中立、客观的认识立场，那么，任何关于阅读的理论或范式实际上也依然是“解释”，而不是关于文本的解释。于是，围绕着解释及其方法的本质性问题，理论家们展开了进一步的讨论。
    伊瑟尔认为，文学阅读的多样性主要源自作品总是具有令人意想不到的“转弯抹角”、“省略”、“空白”，（Iser, 1986: 380）不过，对此，读者总是能够“运用自己的思维能力建立联系——填补文本遗留的空白”。（Iser, 1986: 380）借用现象学分析模式，伊瑟尔提出，“考虑文学作品时，我们不仅应该考虑实际存在的文本，而且还应该以同样的努力对文本作出反应，”因为作品的意义总是呈现为两个方向的连接：一是由作者创作的“艺术”，二是由读者在阅读过程中完成的“审美”。（Iser, 1974: 274）伊瑟尔的这些观点肯定了创作主体和文本作为本体重要构成部分为前提，将阅读主体作为同一本体的构成部分。依照这样的观点，对作品的不同解释，主要源于作品意义的不确定性；而作品结构的某些开放点（空白）以及读者对文学成规的熟悉程度、阅读过程采用的不同方法决定了解释的多样性。几乎出于同样原因，弗兰克·克莫德（Frank Kemode）认为，不同读者用自己的方式阅读同一文学文本，并且对意义做出自己的判断，因此，不同读者对《呼啸山庄》的不同阅读，正好说明了阐释的创造力和生产力，“在这里，多样性不是一种规约，而是一个事实”。（Kermode: 129）十分有趣的是，米勒（Hillis Miller）在《虚构与重复》一书中通过对《呼啸山庄》的解构分析以后，认为作品本身的结构包含了提供有效解释的各种成分但同时又予以取消的解构成分，因此，文本看似可以解释的表面结构最终展示了解释的不可能。（Miller: 63）
    米勒对《呼啸山庄》的解构阅读代表了解构主义者德·曼对阅读的认识。德·曼认为，任何阅读或关于提出的理论解释都是“一个无法逾越的障碍”，（de Man: 131）其根本症结在于语言的行事功能（performative）与表述系统（constative）之间的一个两难境地（aporia）：当我们把修辞看作劝说（persuasion），修辞就是行事；但是，当我们把修辞视为一种转义系统，那么，它就解构了原本的行事行为。因此，德·曼认为，“修辞是一个文本，它允许两种互不相容、自我解构的观点同时存在，这就在任何阅读或理解过程设置了无法逾越的障碍。”（de Man: 131）由此，德·曼提出，假如我们认为形而上学批判也是语言的行事功能与表述系统之间的一个两难境地，这就等于承认批判一样具有同样的结构特征。这种观点对20世纪不断翻新的文学解释范式无疑是一个不小的打击。批评家们不得不承认：不存在终极的解释。对此，保尔·阿姆斯特朗作如下说明：
    每一种解释方法在显现一些东西的同时也掩盖了另外一些东西，至于那些被掩盖的东西，就由具有竞争力的其他方法以及提出的不同假设来揭示。每一种解释立场都具有自身的盲点与洞见构成的辩证逻辑——掩饰与显现之间的比率因解释提出的假设而定。接受一种解释方法就像参加一场赌博——即，赖于某种假设的洞见抵消了它们固有的盲点带来的风险。（Armstrong: 7）
    不难看出，阿姆斯特朗对解释的理解虽然深受德·曼的影响，但他把解释比作赌博，显然把德·曼提出的“无法逾越的障碍”归结为阅读主体问题。据此，卡勒对这种为解构主义者普遍接受的观点作了如下总结：无论是语言固有的障碍，还是解释者运用某一解释方法带来的风险，解释“必然是错误的”。 （Culler: 14）布鲁姆的归纳更为简单：阅读“终究是误读”。（Bloom: 3）那么，如何对这种“误读”进行合理的解释呢？伊瑟尔认为，“每一种解释都把一些东西与别的东西进行了换位”，因此，解释行为必然带来意义的差异，任何阅读从本质上讲都是“翻译”。（Iser: 2000, 5）为了说明解释主体对差异的主要责任，伊瑟尔把一切行为都界定为话语行为（performative），认为这种话语行为具有“标准”的自我生产特点（Iser: 7）：不同文类的文本具有固有的解释规约，而解释主体在“翻译”过程中依照不同的参照系（register）对文本提出解释，两者之间必然存在的空缺导致了理解的差异，但同时也生产了具体的意义以及对这种意义作出解释的标准。（Iser: 5-6）除了试图对“差异”提出解释，伊瑟尔显然希望在文本内部（包括文学传统、规约）和解释者之间寻求一种内外结合的方法论，以求得对解释的多样性进行合理、必要的框定，这也是当今不少理论家的共同目标。
    在上面的讨论中，我们已经看到，赫施希望通过强调“意图”与“意义”之间的等式关系取消“差异”，费什则认为阅读“群体”本身就是一种对差异产生制约作用的框架；所谓“差异”仅仅发生在不同的群体中；米勒认为应该把阅读理解放入解构思维中进行。这些各不相同的观点和立场形成了一个十分有趣的悖论：一方面，理论家们在不同程度上承认意义是一个发生过程，因此，解释以及意义的多元和差异是必然。另一方面，他们又在差异中寻求共性。从一定程度上讲，20世纪阅读理论层出不穷的繁荣局面就包含了这样一个悖论。依照萨缪尔，韦伯（Samuel Weber）的看法是，“‘多元化’的功能恰恰是为了否定冲突的必然性，它以差异可以和平共处的名义实现这样的目的。”（Jauss: 262）针对费什反复阐述的观点，即，文本与读者“总是处于语境中，总是处于由机构决定的行为中”，韦伯认为，费什用“总是”来描述，实际上就在宣称一种普遍使用的解释理论，而这种希望用同一标准对解释进行解释的做法正是我们需要破除的观念。（Jauss: 262）韦伯对费什的批评揭示了60年代以来理论界在反复强调差异的同时对历史的忽视。
    结语
    在哲学阐释领域里，继阐释学鼻祖斯莱尔马赫之后，德劳森（Johann Gustav Droysen, 1808—1884）提出，我们不应该把文本作为理解阐释的唯一对象，而是要把理解的视野拓展到对历史的理解，即，对过去事件留下的凌乱痕迹作出理解，使得过去的“痕迹和受到压抑的光束”重新显现。（Droysen: 11）将历史视为解释的产物，从解释的角度理解历史，这不仅是哲学阐释的重要内容，也是当代文学批评、文化研究的重要方法论和认识论。将历史视为一系列的解释，这并不意味着忽视历史事件的真实存在，而是强调各种阐释行为、阐释话语本身包含的差异以及各种差异蕴含的权力、机构关系。“历史”不仅仅是由某个具体的人撰写的文本，而是显现社会历史关系的话语场所或者各种关系的综合体，其中“每一种力量关系都隐含了每一个时刻的权力关系……而每一种权力关系都指向自己也包含在内的一个政治场所，既是结果，同时也是形成可能性的条件”。（Foucault: 1980: 189）这个意义上的“解释”实际上就有了双重的意义：“解释必须在解释中形成内容，同时又必须对已经形成的内容作出解释。”总之，对历史的理解“不可能发生在解释之前”。（Iser: 2000, 59）
    米歇尔·福柯（Michel Foucault）曾经指出：“假如解释是对一些规则进行激烈或隐秘的挪用，……那么，人类历史就是一系列的解释。”（Foucault: 51—52）这一历史观同样适用于文学阐释行为。当我们把文学文本的产生、阅读、批评放入不同的社会历史文化语境，重新审视文学批评话语的形成及其嬗变，我们不难发现各种阐释理论、文学经典看似自我生产的表象下面蕴含的社会、历史力量。与哲学、历史阐释一样，文学阐释不可能发生在阐释之前；不存在先前之物，这也许是理解“阐释”过程中“阐释”给予我们的重要启示之一。
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