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看完《芳华》，我写下了这样的话：“推荐《芳华》，不讨论叙事，不讨论‘失父’，不讨论文化，因为绝代使芳华辈生光芒，无名使壮举超越英雄，苦难使民众成为丰碑”。可以说，《芳华》就是这样一部满足我多年以来对中国电影期待的片子——对民众的讴歌与尊重。《芳华》里的民众，就是“失父”——“生理之父”与“精神之父”——一代的人生命运。 《芳华》是一代人的芳华，而且永远只可能是那一代人的芳华。他们经历过“文革”的苦难，沉浸过改革开放的新奇，体验过战争的残酷，感受过市场经济的冷漠。关键的是，这一代人如今还在真实地存在着，所以只有这一代人是孤绝的一代，他们的青春、壮举、悲凉，他们在“艺术舞台”梦境中的自我表演与自我满足，“社会舞台”的苦难现实与无力挣扎交互映衬，“艺术舞台”的幻境与“社会舞台”的现实，隐喻成一曲关于“芳华”的二重合唱曲。这种二重合唱，在时代的变迁、社会的推动下，成为这一代人的生与死、名与利、爱与恨、悲与喜、苦与乐的绝唱。所以，《芳华》是一部关于绝代群体的形象塑造和国家记忆。 既然它是对一代群体的塑造，群体性角色的塑造就成为这部电影的关键与看点。照一般的叙事常理，群体角色需要共同性，需要一致的价值取向和认同，以获得叙事的同向展开，但是《芳华》不一样，它在群体的主角中进行了分层，在同向展开中，这个分层可以进一步细化，诸如讲述者、重点主角等等。 就故事叙事而言，这是主角自己讲述的故事，讲述者为萧穗子，方式是画外音。萧穗子来自北京，“文革”因父亲被关失去了“生理之父”，“文革”结束后随着“生理之父”的回归，“失父”的创伤逐渐愈合。愈合了的她，对这个集体，有着天然的认同。同时，在处理自己的爱情的时候，也有冲动、容忍、克制，更主要的是她的文笔较好，成为前线纪录片拍摄的文字撰写者，成为这一群体故事的“见证者”与“书写者”。自卫反击战结束后，上了大学，完成了知识分子角色的赋值，大学毕业后成为了作家，文人情怀得到了强化。可以说，萧穗子讲的这个故事，便具有当下文人的精英意识。这与注重娱乐的主流电影不一样，基于传统文人精英视角决定了《芳华》的立意和高度。 一方面，精英化的内在冲动，试图讲述一个具有文化品质的能够被经典化的故事，以获得艺术的高度；另一方面，传统“悲天悯人”的心态使他们与一般民众划分了界限，具有叙述话语权的他们以“见证者”和“旁观者”的叙述方式，将他们从参与者的角色中解放出来，成为对另一参与者乃至自身命运的“呈现者”。 对于第一方面，如果回溯中国电影史，我们可以发现，堪称中国电影史经典之作的，大都是对家庭、个人的史诗性表现，中国电影的重要现象是文人意识对民众苦难的叙事，比如20世纪30年代的《离恨天》、40年代的《一江春水向东流》、80年代的《芙蓉镇》等等。显然，《芳华》续接了中国电影苦难记忆的表现传统。 此外，见证者、叙述者与参与者的重合，又促成了这个故事的变异。之前的多数电影，苦难者是被叙述的，而《芳华》是苦难者的自我叙述，因而带来了叙述者与参与者的双重特性。这是《芳华》与其他电影不一样的地方。 叙述者与参与者的等同，是新世纪以来中国电影的发展和变化。随着国家现代化进程的推进，民众意识得以加强，民众不再是一个被注视的客体，民众需要自我表现和发言，萧穗子就是跳出发言的普通民众。这个普通民众在获得了新的身份——知识分子（作家、大学生），开始了自我故事的叙述。但是，像其他文人一样，萧穗子并未从传统中走出，她身上依然留有文人士夫心态，这就决定了自我叙述的矛盾性；传统“士夫心态”的“悲天悯人”的叙述态度、表现自我主体意识的冲动，这种双重矛盾折射了当下中国电影文化发展的瓶颈，现代进程中传统价值与现代价值的杂合。这种杂合里，使得当下电影处于价值的困惑之中。传统维度而言，电影的精英意识无法超越前辈；而现代维度上，电影的民众意识又无法有崭新的开拓。 除叙述者之外，《芳华》关注了两个重点人物：刘峰和何小萍。刘峰是“失父”时期的“活雷锋”，是一个被“精神父亲”神话了的普通民众。他与“生理之父”的联系是日常生活，比如为战友带东西、修表、干活、制作沙发，这些细节真实、平凡，习以为常。但是，在大家习以为常的意识中，其实他成为这群女孩“失父”后的新依靠，甚至是他们的“现实之父”。当刘峰回归现实，把自己的感情投向喜爱的女孩时，群体角色立刻就陷入了危机，造成了分裂——“失父”与“仇父”。当“精神之父”退却，回归“生理之父”时，刘峰就成为一个被这个群体角色抛弃的对象。这一抛弃，他就被纳入更大的苦难之中——战争、残疾、歧视……有意思的是，他平凡了，却做着平凡人生的不平凡壮举——保卫国家、陪伴战友、自力更生，善良与满足让他在精神匮乏年代里找到了心灵的自足。 何小萍是另一主角，出身贫寒，过早“失父”，从小遭受家庭歧视。原本，她渴望通过当兵，以获得新的生活，包括生命的尊严，然而所有这一切，这个群体角色中并不能满足她，甚至她还遭受了新的创伤。何小萍命运的转折点是“精神之父”退却，在大家都获得“生理之父”之后，她依然“失父”了。失去唯一依靠的“生理之父”后，外加自己喜欢的刘峰被群体角色抛弃，她通过自己行为表达了不满。最终，她也一样，再次遭受被抛弃的命运，进入另一个高潮般的创伤与苦难之中。 尽管她以保护伤员的壮举获得国家英雄的命名，但多次失父之后，她彻底崩溃了，成为一个独特的无依靠的个体。这个个体以病理性方式进行抗拒。把她从病理性抗拒拯救出来的是群体角色的谢幕演出。这一演出，把她从病理性英雄转换成为在空旷、真实的操场上的一个孤独的舞者。她在操场上的谢幕，已经完成了一种升华，从艺术的幻境舞台，从壮举性的病理舞台，升华成为一个自立自足的社会的真实存在，一个属于民众的平凡伟大的无名舞台。 相对于叙述者与主角而言，群体角色的其他人员，除了提供叙事的动力学支撑外，它本身就是社会阶层的隐喻，来自各个阶段的“分子”在各种舞台上真实地表现自己。当然，它也符合电影的商业策略，让来自各个阶层的观众可以发现自己的影子，找到自己的生活，寻找自己的身份认同，增加观众对电影的亲和性。 就整部电影而言，《芳华》还存在部分情节编排不合理，也存在为满足商业发行需要对身体进行过度展示，所以我不敢说《芳华》就是一部以电影的手法对民众的壮举进行了史诗般呈现的片子，但是至少可以这样说：电影中的群体角色，由于独特的年代，造就了他们独特的人生经历，这种独特经历完全可以将他们视为现实中国各种代际人群中空前绝后的一代，亦即最为孤绝的一代。我想，这一点也不为过，他们的青春、人生、命运，他们为这个国家做出的付出与牺牲，不仅是他们的芳华，是民众的芳华，也是这个国家的芳华。 (责任编辑：admin) |