【作者简介】苗东升，中国人民大学哲学系教授。（北京100872）
    【内容提要】 讨论诗词创作中形象思维与逻辑思维的关系，重点考察了诗词作品中的逻辑推理和论证，认为鉴赏诗词有时需要作逻辑分析。
    【关 键 词】诗/逻辑/形象
    迄今为止的逻辑学都是以科学和学术研究以及各种社会实践活动中的逻辑问题为研究对象的，少有考察诗词作品的逻辑问题，对于形象逻辑也多存质疑。诗词创作与鉴赏是否需要逻辑？需要何种逻辑？诗的逻辑与科学或学术的逻辑有何联系与区别？是否存在形象逻辑？本文试图就这些问题做点抛砖引玉式的讨论。
    形象思维与逻辑
    
    在现有的思维科学文献中，人们常常把抽象思维与逻辑思维等同起来，或者把逻辑思维与形象思维当作一对矛盾概念。还有一种观点认为，理性认识就是抽象思维，形象思维属于非理性认识。笔者不能同意这些意见。
    所谓认识的低级阶段，即感觉、知觉和表象，属于尚未经过人脑系统而深入加工过的那种主观对客观的反映，这些非理性的观念形态基本属于认识的非思维阶段，或称前思维阶段。思维是从对感觉、知觉和表象进行加工开始的，加工的基本方式不外乎抽象思维和形象思维二种。这是理论上的划分，实际思维活动中两者不能截然分开。特别地，原始思维是抽象加工与形象加工尚未分化的思维形态，这可以从接近人类的高等动物和人类幼儿的智力发育中找到间接的佐证。所谓人类先学会形象思维，后进化出逻辑思维，抽象思维是从形象思维中分化出来的，这种观点不过是一种假设，并无科学根据。高等动物具有类的意识和识别能力，表明它们已经有了某种逻辑思维能力。高等动物具备发达的感觉、知觉和表象能力，有时甚至强于人类，人类在与动物分道扬镳时已经具备了极初步的抽象思维能力。原始思维的特点是抽象思维和形象思维混沌未分，二者的区分是经过漫长进化的结果。
    抽象思维和形象思维都属于认识的理性阶段，大脑加工处理的信息都是非理性的感觉、知觉和表象。差别在两方面。其一，抽象思维即“祛象思维”，把感觉、知觉和表象中原本包含的直观形象的信息排除掉，保留、凸显、升华那些本质的即抽象的东西，形成概念，进而构成判断和推理；形象思维是“具象思维”，不仅不允许祛象，而且要把感觉、知觉和表象中的形状、声音等直观信息观念化，使它更鲜明、更生动，形成意象，进而构成形象，包括艺术形象或几何形象。
    其二，抽象思维一般是“祛情思维”，要在排除情感因素的前提下进行信息加工，力求排除主观因素，做到冷静、客观。几何学家和工程技术专家的形象思维也是祛情思维，但须借助形象进行加工处理，追求客观性，以逻辑的严密性和结论的客观性说服人；艺术家的形象思维则是“有情思维”，思维过程因情而启动，为情所引导，据情而铸形（加工处理感性信息），以抒情达意为归宿，不仅不能排除感情因素，而且要有意识地培育、激发、强化、浓化、纯化感情因素，以情感的真挚打动人。
    抽象思维不等于逻辑思维，因为还存在非逻辑的抽象思维，如顿悟、直觉、灵感，重大科学概念都不是逻辑推论的产物，而是以非逻辑的顿悟形式产生的。形象思维不等于非逻辑思维，在思维学的概念体系中，逻辑思维和形象思维并不构成一对矛盾概念。
    诗词中的概念与判断
    
    这个小标题想必会引起许多人的抗议。文学，尤其是诗，切忌概念化是一条原则。既然如此，诗作中怎么会有概念和判断呢？我的回答是：任何原则都不可绝对化，诗不可概念化，不等于写诗绝对不许使用概念。
    写诗要用词语，不能不立文字。每一种自然语言中的大多数词都代表一定的概念，同时，大多数词都反映某种形象，同一个词的形象功能与概念功能一般不能截然分开。概念与非概念词语的界限原本就有模糊性。科学或学术作品主要发挥词的概念功能，也并非完全不用它的形象功能。艺术作品主要发挥词的形象功能，用词表示意象，但也不是完全不使用词的概念功能。作诗可以使用概念，但不可概念化。即使最抽象的概念也不是绝对没有形象成分。数学家想到矩阵概念时，头脑里立即出现各种用括号围成的长方形数字阵列或符号阵列的形象，对称阵、三角阵等等，都有鲜明的形象出现在脑海。所有数学符号都有形象，即便分析数学家和代数学家，他们使用的一切抽象符号都有形象。对于物理学家来说，量子意味着同一时刻电子既在此处又在彼处、既是粒子又是波的怪异形象，混沌意味着小事件导致大后果这种令人惊奇的形象。常人很难掌握这类形象，以至误认为这类概念完全没有形象，科学家不使用形象思维。社会科学也一样，像民主和独裁之类抽象概念并没有把形象完全剥离，你想到它们时常常联系到某些领导者的形象。还须注意，与传统科学的精确概念相比，札德意义上的模糊概念常有更多的形象成分，善于运用词语的模糊性才能做一个好诗人。
    应当区分两种形象思维。几何学的图形，如三角形、椭圆、立方体等，尽管都是一定的形象，但已经经过思维的抽象化处理而概念化了。科学技术工作者用的几何概念始终同那些特定的形状联系着，都是概念与形状、像貌的统一体。科学技术工作者在使用这些词时，存形而祛情，尽量追求客观性；文艺家在使用它们时却不允许作祛情处理，应坚持形与情的合一，不大在意客观性。罗贯中描写关云长的卧蚕眉，曹雪芹描写王熙凤的三角眼，鲁迅笔下豆腐西施圆规似的腿，莫不如此。跟理论家和哲学家不同，几何学家、建筑师等人的思维始终离不开形，但本质上首先是抽象思维，或者说是借助形象进行的抽象思维。
    诗常常也要有所断定。“举杯消愁愁更愁”（李白），“人生七十古来稀”（杜甫），“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”（苏轼），“人生自古谁无死”（文天祥），“不到长城非好汉”（毛泽东），这些佳句都是判断或判断群，具有对事物作出某种断定的逻辑功能。诗歌不可能绝对没有议论，有议论就难免有判断，诗人常发感慨，感慨就是判断。问题是这里的判断所追究的主要目标不是断定真伪，而是断定美丑，属于审美判断。虽然有这类判断存在，但高明的诗词作品使人并不觉得它们是逻辑断定，而是整个诗篇形象描绘的有机组成部分，服务于作者抒情、明志、审美的需求。
    不同类型的思维，如抽象思维与形象思维，逻辑思维与直感思维，具情思维与祛情思维，等等，只是在理论分析时才加以明确区分，实际运用中一般都是同时出现并共同发挥作用的，只不过主次、轻重、显隐有别而已。
    诗词中的推理
    
    有断定就有推理，差别只是显在或隐在，前者是在言内之意中就可以看到的，后者往往要到言外之意中寻找。叙事诗的构思和组织词语离不开逻辑推理。哲理诗也离不开推理，尽管一般都把推理留在言外，若仔细捉摸，推理的思维痕迹还是显而易见的。即使抒情诗也不能一概避免推理，有时推理还可能产生特殊的抒情效果。
    诗家不宜使用典型的三段论之类确定性推理，即使有，一般也应当掩埋在叙事、写景、抒情、隐含之中，不留任何痕迹者方为上品。以苏轼的《饮湖上初晴雨后》为例，句一写西湖晴天之美，句二写西湖雨天之美，在这些形象描绘基础上再翻进一层，由三、四句构成一个推理，把作品的诗意推向高潮。诗中“欲…，总…”的结构相当于逻辑联结词“若…，则…”，隐含以下推理：
    美女西子浓妆淡抹总相宜；
    西湖美如西子；
    所以，西湖浓妆淡抹总相宜。
    由于苏轼形象思维的高超修炼，这个推理被巧妙地编织在形象的联想中，几乎未露什么痕迹，以至诗作一出，人人传诵，直到今天人们都赞不绝口，却只说这是联想，无人把它看成推理。晋代陆机提倡阅读他人作品应力求“得其用心”。欲得苏轼创作此诗的用心，不做逻辑分析是不够的。诗词作者亦可从中体悟诗词创作中如何把逻辑思维形象化。
    把推理直接入诗常常属于作品的败笔，大诗人也不例外。王维的五律《秋夜独坐》整体看描写真切细腻，甚至可谓传神入化，历来受到赞赏；但后两联“白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学元生”，以逻辑直接入诗，进行推理，招致后人批评，说它“后半篇纯属说教，归纳推理，枯燥无味，缺陷也是比较明显的”[2]（P185）。
    以推理直接入诗的成功作品也有。请看王维的《杂诗其二》：
    君自故乡来，应知故乡事。
    来日绮窗前，寒梅著花未？
    前两句是一个略去大前提“故乡人知故乡事”的肯定前件假言推理，却不使人感到是在说教。因为这个推理传递的是久在异乡的主人翁浓浓的思乡之情，正是这样一个句式“简洁地将‘我’在特定情形下的感情、心理、神态、口吻等表现得栩栩如生”，然后在后两联中又设计了独问寒梅的典型形象，从而使全诗显示出极大的艺术力量，成为思乡之作的精品。恰如诗评家所问：“其中消息，不是正可深长思之的吗？”[3]（P185）要研究如何把逻辑思维转变为形象描述的有力工具，这首诗是一个难得的素材。
    传统逻辑禁忌的不确定性推理在诗词创作中获得出奇的生命力。我们曾就李清照的《如梦令》讨论过模糊推理[4]（P78-84），女词人如何从由模糊词语构成的前提“昨夜雨疏风骤”，推出用模糊词语构成的结论“应是绿肥红瘦”。上述苏诗也是模糊推理。使用模糊词语组成的句子，用不严格的推理规则，由模糊的前提导出模糊的断定，这在诗词中属常见现象。有时还有概率推理。例如，“应是淮流转处山”（秦观），“应是良辰好景虚设”（柳永），等等。
    诗人运用较多的还有溯因推理，即看到某种景象或事实（结果），追溯（推测）其发生的原因。溯因推理是一种不确定性推理，起源于一果多因或同果异因这种复杂的因果关系，诗人面对确定的果，推断不确定的因，即在多种可能的因中选择某一个，并形成特有的逻辑用语，如疑是、疑有、疑无，或似为、似有、似无等。设结果为P，有k种可能的原因H[，1]，…，H[，k]，i=1，…，k。溯因推理的格式可形式化表示为：
    

附图

最简单的溯因推理就是肯定后件的假言推理，由于推不出确定的结论，传统逻辑把它当成无效推理而否定。但这种推理在文学艺术中大有益处。我们看一个典型例子。潘阆的《夏日宿西禅院》曾获“通篇皆妙”的评价，其中有句云：“夜凉如有雨，院静若无僧。”苏轼幼年时读过此诗，成年被贬离京后，曾“宿黄州禅智寺，寺僧皆不在，夜半有雨”，触景生情而忆及此诗，凭记忆写成“夜凉疑有雨，院静似无僧”[5]（P253），也很有韵味。这两句都是肯定后件的假言推理，诗的特殊韵味同推理的不确定性分不开。苏轼以“如”为“疑”，变“若”为“似”，拟定了更适于作为溯因推理的逻辑联结词。
    溯因推理的不确定性便于表达作者的某种猜想、愿望、偏好、爱憎等心理活动，也可以作为人格化、拟人化描写的手法，故经常被诗人使用。一些名句如：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白），“隔墙花影动，疑是玉人来”（元稹），都是溯因推理的名句。抽象思维的溯因推理追求客观性，估计Hi中哪一个可能发生的概率最大，就选择它作为结论，遵循概率推理的规则。诗词创作中的形象思维恰好相反，不追求最真，专选那个能够最大限度地表达人的主观情绪、愿望和意志的可能原因，哪怕它的概率最小。引起花影摇动的原因可能是小猫小狗穿过花丛，也可能是张三或李四碰撞，但主人翁急切盼望见到的是自己的心上人，在这个心理因素的“诱导”下，她的认知系统出现“对称破缺”，便选择了“疑是玉人来”这一结果，虽然这一结果的发生概率有可能是最小的。就是说，在抽象思维的溯因推理中，多因性的对称破缺由思维主体的求真意向主导；在形象思维中，多因性的对称破缺由思维主体的审美意向（抒发感情的需要）主导。
    绝句运用溯因推理采用的结构方式常常是：一、二为并列的写景句，进行铺垫；三、四句形成一个溯因推理，把诗绪推向高潮。按照因与果的次序不同，有以下两种逻辑模式可供选择：
    （1）景一，景二。 （2）景一，景二。
    明果，溯因。溯因，明果。
    李白的《望庐山瀑布》属于模式一，句三写果，句四溯因。我们以南宋高翥的七绝《秋日》为例，考察模式2。诗云：
    庭草衔秋自短长，悲蛩传响答寒螀。
    豆花似解通邻好，引蔓殷勤过远墙。
    作品描写的空间是一座庭院，时间是秋日，主题是描绘秋色、秋景、秋意，它的载体无非庭草、豆花、蟋蟀、螀蝉。前两句是两个并列的写景命题，第一句写形，第二句写声。重点是后两句，状写攀缘过墙这一生物发育现象，通过一个溯因推理把豆花人格化，猜想她一定是理解睦邻友好的意义，才肯殷勤地攀壁过墙，充当亲善使者。庭草衔秋，蛩螀对话，豆花通邻，在对这些极平常的景象绘声绘形的描写中，透露出作者闲适、恬淡的心境，以及崇尚和谐、友善邻居的高尚情怀。如果除去这个溯因推理，艺术效果一定大不相同。
    以上各例都是比较完整的溯因推理，推理较为明显可见。再看一个不完整的相当隐蔽的溯因推理。宋代潘阆描写钱塘江秋潮的词《酒泉子》云：
    长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空，万面鼓声中。
    弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。
    上片回忆观潮，写出挤满城外江边的人们争先恐后地朝江上望，吊起读者欣赏涨潮景色的胃口，却没有实写望到的景况，给出的只是一个推测，紧接着转向写潮声，如万鼓齐擂，惊天动地，极力调动读者视觉与听觉的通感，让他们由听觉去感受潮水的视觉形象。下片通过回忆弄潮儿高超的驭潮技能和胆量，强化上片的描绘效果。全词的炼句是那个“来疑沧海尽成空”的推测：一定是浩瀚无边的海水被掏空了，否则，不可能有如此这般的潮水。既然无边无际的海水都涌向钱塘江，那潮水究竟有多么巨大、壮阔、威猛，就是很可想象的了。这显然是一种溯因推理，明作溯因，暗写涨潮的场面（果），以虚济实，空灵洒脱，艺术效果胜于直接状写秋潮。但逻辑推理被掩埋在鲜活形象而又令人惊心动魄的画面中，以至从来没有人把它看成一种逻辑推理，这正是作品的成功之处。此时，推理往往成为诗词的内在骨架。
    哲理诗的溯因推理有时可以是确定性的。我们讨论苏轼的《题西林壁》：一、二句采用穷举法，说尽在庐山内部考察庐山的各种可能方式，横看，竖看，远看，近看，高看，低看，等等，结论是仍然“不识庐山真面目”（句三）；追溯其原因，它只能是唯一的，即句四“只缘身在此山中”。用系统论的语言表述：不离开系统就不能认识系统的真面目。凭借把形象思维和逻辑思维很好结合起来的超人能力，苏轼在九百年前就悟出这个深刻的系统原理，令今天的系统科学家叹为观止，故我把它称为系统思维的苏轼原理。大苏给出的是一个否定性命题，改成肯定性表述，就是钱学森的命题：“跳出系统看系统”[6]（P130）。
    迄今为止的诗词研究中有没有从逻辑角度评析鉴赏作品，以证明逻辑思维有时对塑造形象和意境有特殊的价值？我没有广泛查证。《唐诗鉴赏辞典》评析了一千一百多首唐诗，罕见作逻辑分析的篇章。但我还是找到一例，觉得对支持本文主旨颇为有力。王建的《新嫁娘词》，写的是一位聪明细心的新媳妇为顺利渡过所谓“过三朝”难关，作了一番精心策划（逻辑分析），巧妙而不失善意地将公婆入于彀中。诗云：
    三日入厨下，洗手作羹汤。
    未谙姑食性，先遣小姑尝。
    我赞同评鉴者的分析：“新嫁娘所循的，实际上是这样一个推理过程：一、前提：长期共同生活，会有相近的食性；二、小姑是婆婆抚养大的，食性当与婆婆一致；三、所以由小姑的食性可以推知婆婆的食性。”并断言：“诗味也正在这里。”就此诗而言，可以说有没有这种逻辑分析，评析鉴赏的效果大不一样。评者还正确地指出，这类推理“并不是在任何场合下都能和诗相结合”[7]（P771）。本诗很好地实现了这种结合，因而是成功之作。从得作者之用心的角度说，只有把主人翁的精密逻辑思维隐匿于形象生动的描绘中，即转化为作者的形象思维，才能算是好诗。
    诗词中的论证
    
    科学理论和学术著作以论证贯穿始终，没有论证就没有理论和学术。诗词也难免有论证，哲理诗自不待言，如杨万里的《过松塬》，巧借景与事形象地论证某种人生哲理。叙事诗大量包含论证，因为事与理难分难解，事中必含理，较复杂的叙事必须说理，说理需要以叙事来支持。理是深层信息，事为浅层信息，以事件或故事为载体传播某种理念，是文学作品的常态，因而少不了论证。
    我们要强调的是，抒情诗也往往有论证。请看杜甫的名作《春夜喜雨》：
    好雨知时节，当春乃发生。
    随风潜入夜，润物细无声。
    野径云俱黑，江船火独明。
    晓看红湿处，花重锦官城。
    诗人把雨分为好与不好两种，主旨是讴歌好雨。这就需要确定区分雨之好或不好的标志，即评价的标准，并加以论证。首联两句从时间方面立论，好雨好在“知时节”，即在人们最需要它的春天到来，用一个“知”字就把雨人格化了。第三句从时间性上进一步把什么是好雨说深、说透、说完整，即好雨还知区别时分，人们外出做事、游玩的白天它不来，直到人们都回归家里的夜晚再下。颔联重点描述好雨在行为状态方面的特点，那是伴随和风而来的细雨，下雨而不扰人休息（“细无声”），“润物”而不成灾毁物，利人而不张扬。好的标准还有量的内容，时间短、量太小的雨还算不上真正的好雨，绵绵细雨下它一整夜更好，才配得上诗题中那个“喜”字。颈联就是论证这一点的，但不再直接写雨，而写野径和云：视野边界处都被黑云笼罩，表明降雨的范围广阔，一眼望不到头，且云浓雨必持久。尾联荡开一笔，换了一种思路，即以果证因，设想以次日天明看到的环境变化的实际效果对前面的逻辑论证提供经验事实的验证。层次分明，环环相扣，步步深入，表现出很强的逻辑性。如果改写为一篇论文，其逻辑结构已经完整地包含在诗篇中了。
    但这种论证不是借抽象的概念、判断和推理来实现的，而是用形象的语言刻画出来的。前两联还采用拟人化手法，给雨以认知能力和善解人意的修为，自觉践行有意润物、无心讨好这种高尚的行为标准。最突出的是第三联，如果说其他三联或多或少还有某些直言论说的成分，那么，这一联是彻头彻尾的形象描写，野径，江船，云黑，火明，外加两个副词俱和独（具有逻辑量词的功能），完全不涉及下雨，构成一幅鲜明的图画，足以使人想到那雨一定下得持久，下得量足。此外，颈联中的“俱”有全称量词的功能，“独”有存在量词的功能，一俱一独，在文字的对仗美中强化了诗篇的鲜明形象。
    写景抒情的小诗也可能包含论证。请看司空曙的《江村即事》：
    钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。
    纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
    首句亮出全诗主旨，即陈述一项决策，核心是“不系船”，可视为论证的主题。二、三、四句是对这一决策的逻辑论证。第二句摆明不系船的必要性：钓罢归来已入夜深，力疲神困，急需休息，省去系船时间即可早点睡觉。后两句从可行性和安全性两方面论证：即使夜里起风，船被吹离停泊处，也没什么大不了的，终归出不了芦花浅水边，造不成损失。论据有力，简捷明了，论证理由充足。从用词上看，如果说第二句的论证功能尚不明显，那么，三、四句直接引入逻辑关联词“纵然…，只…”，一眼看出是在论证。但并不给人以说教的感觉，口语化用词反而有亲切、生动、自然、恬静之美，赢得诗词鉴赏家的好评，说该“诗在申明‘不系船’的原因时，不是直笔到底，一览无余，而是巧用‘纵然”只在’等关联词，以退为进，深入一步，使诗意更见曲折深蕴，笔法更显腾挪跌宕”，从而把“钓者悠闲的生活情趣和江村宁静优美的景色跃然纸上”[7]。尽管评析者没有申明做逻辑分析，但他显然使用了逻辑分析。与这首诗具有异曲同工之妙的另一首诗，是张旭的《山中留客》：
    山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。
    纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。
    这首诗可视为一篇绝妙的山区旅游广告，主题是“留客”，而且是“山中”留客，不利于留住游客的原因是天气转阴，有下雨的可能。诗的主旨是第二句，即论点“莫为轻阴便拟归”，直面游人拟归的心理活动，提出劝解。其余三句为论证。首句从正面着手，以景色优美吸引游人：阴晴云雨都是“山光物态”在“弄春晖”，这不正是您来春游极欲赏玩的东西嘛！三、四句是核心，针对游人的一种错误心理活动，用逻辑论证来解除不必要的顾虑：您的游玩要尽兴，就应当入云深处，不可浅尝辄止；但只要您入云深处，纵使晴明无雨色，也同样会湿衣服，您何必为有点轻云便决定回归呢？全诗很像一幅旅游广告，客人见阴拟归，主人殷勤劝留：作者深谙广告心理学之道，短短的论证颇具逻辑说服力。
    我的结论是，形象思维也应讲逻辑，存在形象逻辑，只是我们现在对它缺乏研究。形象思维和逻辑思维的应用范围有很大的交集，文艺创作也离不开逻辑思维，但这种逻辑思维与科技活动中的逻辑思维必定有显著的不同，亟待研究。
    （感谢逻辑学家苏越教授给本文初稿提出的宝贵意见）
    【参考文献】
    [1]公木.毛泽东诗词鉴赏[M].长春：长春出版社，2001.
    [2]周啸天.唐诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1983.
    [3]刘学楷.唐诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1983.
    [4]苗东升.诗与禅与模糊思维[J].中国文化研究，2000年秋之卷.
    [5]引自洪丕谟编著.佛诗三百首[M].南京：江苏文艺出版社，1993.
    [6]钱学森.系统工程理论与实践（月刊），1986，（2）.
    [7]余恕诚.唐诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1983.
    [8]吴小林.唐诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1983.

责任编辑：紫一