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【内容提要】关于艺术与游戏的讨论虽然已是老生常谈，但在某种意义上，这个现象本身也表明了这个话题仍蕴含有待进一步开发的理论价值。解释学家伽达默尔提出“作为节日的艺术”的命题，便是这方面的一个重要尝试。审美者与游戏人在当代文化中被日益强化的亲密接触，似乎促进了彼此的融合。这种将诗性文化与游戏活动相提并论的做法固然能为后者涂脂抹粉，但深入地来看，事实上完全阉割了艺术的精神。尽管这种现象已成为后现代文化景观中的一种时尚，但它对艺术文化的破坏也有目共睹。对此，批评的缺席是一种失职。 【关 键 词】审美/艺术/游戏/节日 【作者简介】徐岱，浙江大学国际文化学系教授、浙江大学“社会思想与文化批评研究”中心主任、浙江省美学学会会长、中国文艺理论学会副会长。(浙江 杭州 310028) 中图分类号：J01文献标志码：A文章编号：1000-2146(2006)02-0001-09 近年来，滥觞于电影业而逐步形成为一种文化时尚的叙事方式逐渐形成，这就是所谓“大话”和“戏说”。虽说它的良莠不分鱼龙混杂的格局招致了一些批评，但毕竟昭示着曾经游走边缘的大众文化如今已登堂入室成为文化界的新贵，对那种通常总是不苟言笑、正襟危坐的强势文化形成解构。在此意义上的“艺术与大话”的关系，同样也是由一个旧命题演绎出来的新话题，实质也即“艺术与游戏”的关系。其内涵是关于艺术与娱乐的关系的一种延伸，其意义在于对艺术的精神内涵作进一步的考量。本文借助“艺术与节日”的关系，对这个话题涉及的两个互相关联的问题进行讨论：一是，近代以来以西方文论为主体的诗学思想，何以在探讨艺术的本质时总是要与游戏活动相提并论；二是，什么是审美批评理论借助于游戏文化谈论艺术实践的真实意图与实际意义。 一、游戏的形与神 通常认为，游戏论诗学自康德美学正式开张，由其思想传人席勒予以实际落实。① 在某种意义上，席勒著名的《美育书简》也就是一部建构于“审美游戏”这个核心范畴上的“游戏美学”大纲。席勒视游戏为一种生命现象，认为“自然的游戏”并非人的特长，同样也为动物所拥有。但综合了感性冲动与形式冲动两大本能的想象力的自由活动，则以“审美游戏”的生成体现了人类的优越性。自此以降，艺术与游戏的关系成为诗学家们的关注焦点。从德国人康拉德·朗格(1855—1921)在《游戏与艺术中的幻觉》一文里提出：“艺术是一种适合成年人需要的提高的和美化的幻觉游戏”[1] (P142)；到荷兰人约翰·赫伊津哈(1872—1945)在《游戏的人》这部专论中表示：“所有的诗都产生于游戏：神圣的崇拜游戏、宫廷的节日游戏、竞争的军事游戏、好争辩的吹牛游戏、嘲笑与辱骂、机智与敏捷的巧妙游戏”[2] (P142)，将艺术视为一种营造精神世界的“审美游戏”的观点逐步成为一种强大的诗学思潮。用阿根廷小说家博尔赫斯的话说：文学只不过是游戏，尽管是高级的游戏[3] (P740)。 但就像人们面对艺术与娱乐的话题时一样，围绕艺术与游戏的关系同样存在着肯定与否定两种立场。即便是赞同的观点之间，见解也不尽一致。著名美学家沃林格认为：“人们对游戏本能的产物所提的要求，与向一部艺术作品所提的要求是不同的。尽管如此，大型雕塑的风格特征，在那些游戏本能的产物中也是可以证实的。”[4] (P83)现代画家巴赞则表示：“绘画不是把一个游戏的领域从生活区别开来，而是要对生活给予一个形式和意义。”[5] (P346)美国当代诗人吉柏特也明确提出：“无可否认，一首诗能够成为不假外求的存在。但是对我而言，假如诗只是那么一回事，那是不值得把生命投进去的。假如诗只是一种游戏的满足，我会拿它作象棋或食物般去欣赏，但我决不会为了它而拼掉我任何部分的生命。”[6] (P170)由此可见，在艺术与游戏的关系上，试图给予一个简单的肯定或否定都不合适。 事情正如英国表现论美学家柯林伍德当年曾批评的那样：“人们常常把艺术和游戏加以比较，有时甚至把它们混淆起来了。他们从未对艺术的性质多加阐明，因为这些作比较的人们不肯费力想一想，他们所说的游戏意指什么。”因为在“游戏”这个概念里，既有各种自娱自乐的活动，也有诸如巫术仪式这样的活动，还有儿童嬉戏。“即使真正的艺术和儿童的游戏是一回事，我们大部分人也没有就此对真正的艺术加以阐明。”[7] (P82-83)只要我们仔细阅读那些著述便不难注意到，在很大程度上，评论家们将艺术与游戏相提并论其实是一种比喻性的说法。用阿恩海姆的话说，“游戏”一词是对一种生活情景中那些愉快的方面的借用，充其量表达了一种否定性的评价。因而当他提出“优秀的现代派艺术不是别的，而是一种形式主义的游戏”[8] (P186)时，事实上是指这种艺术已不再真正拥有艺术实质，而成了一种徒有艺术之名的东西。 问题的症结不在于对“艺术作为游戏”这个命题作出肯定或者否定，不在于就“艺术乃审美游戏”这个立场进行赞同或者反对的表决；而在于必须确认究竟在什么意义上以及如何进行这种确认。因为“游戏”作为一种活动并不是一个简单划一的事物，而是一种具有若干属性的现象。不同的游戏形式之间不具有形而上学本质主义意义上的那种本质，而表现出维特根斯坦所说的一种“家族相似”性。这使得“游戏”的概念具有极大的包容性，能够跨越一些通常看来缺乏直接关联的事物。比如在最为古老的竞技游戏中，体现出一种以某种明确的规则为保障，意在通过种种竞争性的较量来炫耀自己赢得赞扬的动机。为此，赫伊津哈将一场正规的战争同野蛮的暴力杀戮行径相区分，将前者归为一场游戏而视后者为毫无价值的反人类行为。赫伊津哈还以此为据，不仅别开生面地将现代法律体系与健全的社会制度看作是一种游戏，而且还提出，“如果没有游戏精神，文明的存在将是不可能的”。[2] (P105-112) 虽说这听上去有些匪夷所思，思忖一番却也不无道理。从日常生活里的搞笑逗趣到流血送命的战争行为，游戏活动的这种大幅度转移让理论家们试图借助几个抽象范畴将其一网打尽的计划屡屡受挫。因此，艺术与游戏的关系成了诗学史上迄今仍众说纷纭莫衷一是的话题。但这并不表明游戏在逻辑上无边无际。否则，一种可以是一切的游戏反过来也可以什么都不是。“一个命题只能说一件事物是如何，而不能说是什么。”[9] 维特根斯坦的这个表述固然容易引起歧义，但“如何”与“什么”的区分提示我们，避开抽象回到具体有助于我们走出思维的陷阱。 只要我们摆脱坐而论道的架势，从游戏活动如其所是地实际发生的生活世界出发，就不会否认游戏活动与儿童世界的密切相关性，因而也就会如赫伊津哈所说，承认“儿童游戏具有最本质和最纯粹的游戏形式”，因而“对于真正的游戏，人们应该像孩子那样来玩”[2] (P19、222)。这当然并不是否认成人世界同样存在大量的游戏，而是指游戏构成了儿童生活的主体，投入于游戏的成人体现着他保持着一颗“沉迷于游戏中的孩子的心灵”[1] (P138)。或许正是因为这个缘故，“游戏”的概念总是伴随着“儿戏”的幽灵。以此为前提，我们也就能够对游戏作出大致的归纳。虽说这项已由无数学者进行的工作常常显得事倍功半甚至无功而返，但这并不妨碍我们从前人已经得到的关于游戏的种种性质中，提出游戏文化的两大最基本的特征：相对于现实世界的“虚拟性”与作为一种自主活动的“自娱性”。 游戏之为游戏首先体现为一种“装假”，也即虚拟现实，是对实际的日常生活的一种“暂停”。游戏并非无所事事地闲置和无知无觉的发呆，而是自觉自愿地投身于某项活动之中，本身成为一种需要费点力去从事的工作。所以弗洛伊德精辟地指出：“游戏的对立面不是工作，而是现实。”因为游戏是一种取代现实的工作，游戏创造了一个世界。也正是由于这一点，“让每个做游戏的儿童的行为，同一个富于想象力的作家一样”[10] (P42)。其次，游戏的这种重构世界的特点让游戏者体验到一种类似于上帝创立世界般的乐趣。这种自发的游戏并非没有目的，而是以自娱性这一内在于游戏活动自身的目的，取代了仅仅将某项活动作为工具与手段去获得外在报酬的直接功利目的，或者换言之，以不自觉的隐含目的取代了刻意为之的显露目的。游戏的目的就在于很好地完成游戏，对于游戏者的确如朗格所说：不是游戏为了目的，而是目的为了游戏。 由此，我们也就不难发现游戏存在着“形”与“神”两个维度；并且再进一步，意识到区分“游戏”与“游戏性”的必要。游戏的虚拟性和自成一体性构成了其基本的、可为我们所辨析的外在的结构形态，而其内在的精神实质则是一种全身心的愉悦体验。这在作为游戏之源的儿童游戏中表现得最为显著。一般说来，“儿童游戏时的惟一意图是使自己高兴”，为此朗格将游戏的实质一言以蔽之“无目的之娱乐性”[11] (P621)，这的确不无道理。因此，那种认为“游戏多半只是一种纯形式的决定因素”[12] (P10)的观点是片面的。游戏有其内在的规定性，游戏活动的进行以具备虚拟性为前提，游戏活动的实现以其拥有愉悦性内涵为标准。一场货真价实的游戏必须如此这般地形神兼备，达到外在形态与内在品质的统一，否则就不能称之为与儿童游戏相一致的、真正意义上的游戏。即便那些通常被列为游戏的活动，倘若抽空了内在的愉悦性也就成了伪游戏。 比如打扑克和玩象棋，虽说属于通常的游戏形态，但如果游戏者本身并不自愿因而也没有乐趣，只是当作一种养家糊口的职业或者为了进行生死一搏的较量而进行，这就谈不上是在游戏。因为在真正的游戏中，重要的不仅是有愉悦性，而且是自娱性。游戏可以无观众，观众对于游戏乐趣只能分享，不存在纯粹专为娱乐观众而存在的游戏。这就是当那些原本属于很强的游戏性的体育赛事，倘若出现了流血斗殴的情形时，让每位真正的观众感到如此失望的原因。这表明，那种煞有介事地将体育事业当作战争的替代物的立场，正是对现代体育精神的否定。但有必要强调的是，由于“虚拟生活”呈现出一种复杂性，使得伪游戏的表现方式有着多样性。除了儿童世界里的显形态外，还有成人世界中不断花样翻新的隐形态。 在现实世界中，有许多看似远离游戏甚至通常被认为同游戏扯不上边的活动，同样也能在特定的情境中演变成一场伪游戏。比如当今的许多商业行为与政治作秀。尽管花费了纳税人的大量钱财奏了国歌升了国旗隆重地举行，尽管有大大小小的政要与形形色色的名人到场出席，尽管场面庄重规格极高看上去很是那么回事；但由于一切其实早已搞定，参与者彼此心照不宣驾轻就熟地公开装假，排着队投票、坐下去举手，使得许多冠冕堂皇的会议成了一种货真价实的伪游戏。说它是“游戏”是因为这类活动失去了起码的严肃性、没有任何责任感，只剩下“虚拟生活”的“游戏性”；给这类游戏加个“伪”的定语，是因为这些司空见惯的表演除了主宰者得意，它让参与者身心疲惫、让旁观者感到丑陋与拙劣，不具有游戏总能给人以开心的精神实质。 无须赘言，只有以“游戏”与“游戏性”的这种区分为据，我们关于具体游戏现象的谈论才能更富有建设性。比如显而易见，赫伊津哈之所以将常规战争列入游戏范畴，隐含着一个“凡具有游戏性的活动即为游戏”的立场。但这么做未必合适，它无助于让一直如乱麻的游戏之辩得以澄清。相对更为妥当的观点是“战争非游戏”，因为除了在银幕与屏幕上，历史上实际进行的那种“一将功成万骨枯”的战争，既不具有游戏所要求的精神实质，那种超功利的愉悦性；也不具有游戏的“仿照生活”的虚拟性，在我们的现实世界中，此起彼伏的战争从来就是实际生活的一个重大内容。自古以来，饱受战乱之苦的人类从未终止对和平的祈求，虽说这个渴望迄今仍像一个遥遥无期的梦。 二、作为节日的艺术 尽管人们一如既往地为影视中的战争英雄们的故事所吸引，但恐怕任何具有良知的人都不会像投入到一场游戏中那样，期待着战争的硝烟四处弥漫。那种视战争为游戏的说法充其量只是在一种比喻的意义上，就像人们常说“战争是职业军人的节日”。将战争类比为节日并不妥当，但以节日来注释游戏不无道理。这不仅是因为节日中离不开各种游戏活动，用一位德国学者的话说：“事实上，除非把游戏的成分掺到节庆里面，真正的节庆是不可能存在的。”[12] (P12)此外也是由于只有在真正的节日文化中，才能体现出最为精华的游戏精神。就像赫伊津哈曾指出的：“在本质上节庆和游戏的关系十分紧密，两者都宣告平常生活的停止；两者都由欢乐愉悦支配。”[2] (P24)节日常常与游戏同舟共济：如同真游戏创造好节日，伪游戏导致伪节日。 不言而喻，这也正是游戏的儿童属性的一种体现：只有孩子们最期盼着节日的到来，理想的童年是拥有并属于节日的岁月，幻想一个永无尽头的节日、通过无数的游戏将每一个普通日子转变为节日，或许是世界各地的儿童曾经共享的经历。在某种意义上，成人们对一去不返的似水流年的追忆，也是在怀念那种能够真正品味生命快乐的节日。所以节日在我们的生活中拥有重要意义，因为它让我们的生命力尽情释放。这不仅表现为物质方面的享受，也意味着精神上的一种满足。换言之，相对的富裕与暂时的平等，这是节日发生的前提。所以伽达默尔关于“节日就是共同性，节日始终是对于所有的人而言的”[13] (P65)这个见解不无道理。没有这种全民共享、普天同庆的特点，就没有真正意义上的节日。也由于这个缘故，特别强调自由平等与自我肯定的狂欢节，在某种意义上似乎已成为一切节日中的节日。正如巴赫金所强调的，狂欢节将节日的文化品质作了最为强烈鲜明的凸现。 首先是平民性。如同游戏必须具有自发性，节日有一种天然的非官方意味。真正体现节日实质的节日，往往发生于以传统为本的民间。其次是超越性：节日不适于进行任何功利性的思考，它让人“暂时走进一个乌托邦的世界”。再则是生命意识的复苏。节日借助物质的挥霍释放精神的能量，通过肉体解放进入心灵超越。之所以“在狂欢节的自由自在、不拘形迹的气氛中，放荡的举止也获得一席之地”，乃是因为个体生命借此摆脱了各种世俗势力的束缚得到了自由。[14] (P250)一言以蔽之：节日强烈地体现了人类对于自我的充分肯定，因为正是“对世界之礼赞”构成了以游戏为载体的节日之庆贺活动的核心。所以在《面包与酒》这首诗里荷尔德林指出，人生真正的贫乏在于人失去了欢度节庆的能力。正是在此意义上，诞生了“作为节日的艺术”这个命题。 在伽达默尔的视野里，这被解释为艺术与节日同样拥有对日常生活的超越性和大众共享的特点；因为“使时间停住和延搁就是庆祝”，因为“节日是把一切人联合起来的东西”。[13] (P70)而在他的同胞约瑟夫·皮柏看来，这是由于艺术分享了节日的“人类学肯定”。尽管艺术中不乏现实主义的对社会阴暗面的批判与对人类生存困境的揭露，但无论如何，伟大的艺术作品中的这一切的否定中，总是保持着一种“包容一切赞同于自身的肯定之肯定”。就在此肯定中，艺术保持着它与节庆的关系。因为艺术在实质上同节庆一样，基于对世界的真诚礼赞。因而“不止一次，我们可以看到假艺术以各种不同的方式与假节庆发生关系”[12] (P59)。如何理解艺术与节日的关系，这对于把握艺术与游戏的关系有着重要意义。 显而易见，除了战争狂人，人们总是为战争的结束而欢呼，使之成为一个值得庆贺的节日。而不是相反，为了打一场战争而兴致勃勃。所以战争本身不是游戏，也不是作为一种审美实践的艺术。但与此不同，作为节日的艺术则表现出鲜明的游戏性，其所拥有的童话与神话两大本体论层面的基本特性，分别凸现了游戏的形态学特征与精神实质。一般说来，对一个“虚拟世界”的承认是童话叙述能够顺利进行所不可缺乏的心理前提，就像对武侠英雄们的超人本领的认可是其起码的接受基础。而在神话故事里，我们总是能够看到“一种幻想的精神在诙谐和肃穆的毗邻处游戏”[2] (P5)。因为审美想象力本身就像席勒所说，是生命意识的自由游戏；而神话则为之提供了最能充分驰骋的广阔空间，希腊神话的世界是向芸芸众生开放的诸神的节日。 由此我们也就不难理解，诗学史上将艺术界定为游戏的观点何以能形成如此大的影响。因为艺术似乎如同充满欢声笑语的节日一样，不仅拥有游戏之形，同样还拥有其张扬生命力的精神实质。正如赫伊津哈所指出的：“无论是神话还是抒情诗，戏剧还是史诗，关于遥远过去的传奇还是现代小说里面，作者的目的总是有意识或无意识地创造一种‘陶醉’读者并使其心驰神往的张力。”这是艺术与游戏共同的根基，因为与艺术一样，“游戏的基调是狂喜与热情”。[2] (P146-147)以此来看似乎很难否认，艺术实践不仅有“游戏性”，而且就是作为一个大系统的“游戏家族”的重要成员。无可置疑，在艺术与游戏之间存在着十分深刻的内在联系，问题是这种联系究竟意味着什么？ 在“游戏论诗学”看来，这意味着艺术即游戏，游戏体现了艺术的精神内涵。这个得到了许多名家支持的观点受到德国学者皮柏的断然否决，在他看来：“当人们想把那些显然不算是工作的各种活动全都当成游戏时，他们必然会深陷幻想与不实的境地之中。”这些不算工作的活动，也就是“比如像艺术家、作家、音乐家、画家的工作”。虽说皮柏此言也并非空穴来风，同样代表了那些不习惯人云亦云的思想家的共同立场，但这个见解的不同凡响仍值得充分肯定。只是必须指出的是，他引以为据的理由不成立。皮柏认为艺术活动之所以不同于游戏，是由于后者不是“本身就有意义”的活动[12] (P10)，这个说法破绽显著。无须赘言，游戏是有意义的。这在希腊语中“文化”(paideia)与“把玩”(paidia)这两个词的密切相关上就已显露出来。 我们知道，早在柏拉图的《法律篇》卷七里，这位西方思想鼻祖便已经表示：“人就像是上帝手中的玩具，而作为游戏之资，事实上正是人最可称道的品质。因此，跟现今流行的意见相反，每一个人都要以此为职志，让最美丽的游戏成为生活的真正内涵。游戏、玩乐、文化——我们认定这才是人生中最值得认真对待的事。”[15] (P67-68)据此，赫伊津哈从“文明是在游戏中并作为游戏兴起并展开的”这个基本立场出发，以“大自然给我们的是游戏，是有激情、有欢笑、有愉悦的游戏”[2] (P1-3)这个思想为主旨，进行其关于《游戏的人》的长篇大论。游戏的意义正如赫伊津哈在书里所反复强调的，是由于“在游戏中有某种东西在活跃”。这就是生命力的展示与释放，正是这种东西带给游戏主体以极大的愉悦，并让旁观者分享其快乐。 所以，正如英国艺术史家贡布里希与伽达默尔等所一再强调的，真正的游戏有其内在的严肃性，这不仅表现在对规则的严格执行上，一个执法不公的裁判就会毁了一场游戏；还体现于游戏过程所产生的效益方面，用亚里士多德的话说：“生活中有一样东西是不可或缺的，那就是安排休息与玩笑的时间。”② 无论如何，“娱乐、放松、无目的的玩耍是生活不可缺少的一部分，是保持和焕发旺盛的精力、刺激和加强活动能力所必须的”[16] (P231)。在此意义上的确也可以如伽达默尔所说，“游戏活动本身就具有一种独特的、甚而是神圣的严肃性”。这种严肃性赋予了看似轻佻随意不登大雅之堂的游戏一份宝贵的人文意义。因为人类自觉的游戏活动已不同于动物的本能反应，“正是通过游戏，人类社会表达出它对生命和世界的阐释”[2] (P49)。但关键在于，游戏的这个意义还不足以让其与艺术相提并论。 只要我们不为彼此间的密切关联所遮蔽，便不难看到二者在这种关联之外尚存在的显著区别。比如，游戏的规则一旦制定，就必须严格执行。游戏是可以并且需要重复，“游戏就是这种往返重复运动的进行”[17] (P133)。虽说游戏也强调新花样，但更多地在于游戏品种的丰富方面，而并非玩法的标新立异。凡此种种同从来就推崇创造性的艺术实践显然相去甚远。另外，游戏尽管拥有自身目的，但在实际实施中，往往可以不动声色地被转换为别的目的之手段。比如当今的一些体育竞赛，它们之所以能够如此火暴发达备受关注，无疑是由于它们事实上早已不再是游戏：或者是人们打发光阴得到消遣的方式，或者是黑道商人从事非法投机的途径，或者是居心叵测的一些政客们煽动民族主义情绪的工具。 三、作为艺术的节日 所以，虽然在一种比喻的意义上，人们能够接受诸如“游戏应当被视为是儿童的艺术，正好像艺术本身是成人的消遣一样”这类说法，但坐实而论，我们应该清楚游戏毕竟并不就是儿童的艺术，如同艺术也同样并非就是成人的消遣。将艺术与游戏混为一谈，这对于游戏多少有点捧场的意思，这当然有助于提高游戏的层次，丰富内涵增添意味。但对于艺术则不然，适度地在一种隐喻意义上这么使用未尝不可，如果完全将艺术实践当作一场游戏来对待，那么其结果只能是艺术精神的彻底毁灭。 上世纪90年代以来的张艺谋的电影就是最好的案例，他的《英雄》便是借艺术之名进行了一次拙劣的政治游戏与成功的商业投机的典范。从游戏的角度，我们无权对张艺谋的选择说三道四，但以艺术的名义，就需要对之进行良莠之辨与优劣之分。诸如张艺谋们的恶劣再次为贡布里希的“人类生活不是一种游戏”[2] (P289)这个朴实而深刻的见解，提供了一个新证据。就像赫伊津哈所承认的，游戏之所以常常遭受批评，是由于尽管游戏在结果上具有伦理意义，但作为一项活动的“游戏在道德范畴之外，就其自身而言，它既非善亦非恶”[2] (P237)。而这显然不适用于艺术。艺术实践的彻底游戏之际，便是其形存神亡之时。 但如前所述，要想真正解开艺术与游戏的纠缠，还需要澄清游戏与节日的关系。而重审这种关系首先要明确的是，“作为节日的艺术”这个命题的实质，其实应该倒过来表述为“作为艺术的节日”。正是艺术为节日作出根本性的贡献，节日里所拥有的艺术的品质决定了节日的成色。就像现代解释学先驱施莱尔马赫所说的，“节庆只有通过艺术才会出现”；而不是相反，艺术必须依赖节日而存在。“艺术在节庆中有其固有的地位，这个事实正好指出了，艺术本身并不就是节庆。”[12] (P57)节庆与艺术共命运，在于节庆的实质有待于艺术来体现；但显而易见，艺术存在的常规形式却独立于节日：在大量的非节日的日常生活中，正是艺术起到了节日般的作用。 每一次相对圆满的音乐欣赏、参观画展，或者看了一部好电影或读了一本小说杰作，我们都能够获取如同节日般的那种心旷神怡的感受。以至于在某种意义上，节日可以无限期地缺席，只要我们能够源源不断地拥有真正的艺术体验。也正是由于节日与艺术的这种关系，相应地决定了节日与游戏的关系。这里的关键在于，节日并非如游戏那样，一切以快乐为中心。需要对“何谓‘欢乐时光’”这个问题进行一点反思。不言而喻，这个时光来自一种生命热情。但这种热情之火又因什么而燃起呢？节日无疑是一个欢乐的日子，这并不意味着节日的意义就在于想方设法制造欢乐。对真正的节日而言，欢乐只是表现而非实质。是节日之“形”而非“神”。 因为没有谁能够为欢乐本身而庆贺，欢乐是结果而非根据。一旦本末倒置，其结果只能是灾难性的。历史已屡见不鲜这样的事实：人为的节庆不仅暂时能够弄得同样热闹，而且能产生更为强大的魔力。“特别是在结合假艺术、娱乐、大场面以及蓄意安排的幻象在一块的力量被别有用心者所利用时”。事实上，这种“以欢乐为目的”的节日观，“正好为任何专制政体命令下庆祝的假节日、那种喧腾铺张的场面作铺路的准备”。[12] (P67，84)在一种被刻意打扮精心制作出来的举世和睦天下太平的景象中，现实中的不幸被遗忘，冤屈遭埋没，黑暗被遮蔽。 所以，正如皮柏所说：节日的实质不是外在的欢声笑语，而是发自内心的温馨滋润。“喧嚣扰攘并不能成其为节庆，相反，它还可能破坏了节庆的气氛。”与此不同，“一种为恰当的节庆所不可缺少的特殊情趣，是某种预期的心理意识”；它来自对生命的默思和对亲情的热爱。为什么特别是在节庆的日子里，我们需要“回家看看”同亲人们团聚，所谓“每逢佳节倍思亲”？为的是能够通过亲情的交流领悟生命诞生的恩赐、体会万象更新的意义。所以，节日是普天之下普遍共享的生命感恩，这是节日最深刻的人类学意义：正如一个不爱自己的人不可能去爱别人，一个缺少亲情体验者无法拥有真正人性的同情。节日因此而拥有一种神圣性和宗教意味。事情正是这样：“为使节庆假日能从人类的辛勤努力中产生，必须加添某种神圣的成分。”[12] (P17、41) 无须赘言，这种神圣性是由于事关生命。节日让原本来自自然的社会人重新拥有一份自然意识，通过天地人的和解来实现宇宙的和谐。如同真正优秀的喜剧作品是让人会心而乐，而并非像被挠了痒似的笑个不停；节日的欢乐根植于内在生命意识的提升，这里，一种属于智慧学而不是知识论范畴的“理解”，具有举足轻重的意义。它能让人在诸如功利主义的中了彩票的欣喜若狂、物质主义的为能够吃香喝辣而兴高采烈、生存主义的对日常生活中的情趣意味的心满意足，以及审美层面的生命体验的心醉神迷等性质完全不同的欢乐与开心中，作出清醒的判断区分。 显然，所有这一切都在艺术实践的视野之内，揭橥了“作为艺术的节日”的精神内涵。因为归根到底，正如伽达默尔所说：“我们在一部艺术作品中所真正体验到和所指望得到的，其实是我们如何在其中更好地认识和再认识事物和我们自己本身。”[17] (P147)但同时这也早已超出游戏的范围。这在作为节日的狂欢活动中得以清楚体现。狂欢的狂喜性使之成为游戏的最高形式，但它对于节日却是一把双刃剑。一方面它能将节日气氛推向高潮，另一方面它也能让节日变质。因为毕竟“狂欢总是对人与世界之间普通正常关系的一种损害”[12] (P42)，狂欢通过生命力的尽情释放所带来的“人的解放”，每每以“心的失明”作为代价。 就像广场不仅可以成为替天行道的人民起义的空间，同样也能够成为胡作非为的暴民聚集之地，和各种借着神圣名义的邪恶政治与伪宗教势力与其疯狂的追随者们炫耀力量、庆贺胜利的场所，艺术实践固然意味着生命力的实现但并非自恋，是非理性但并非反理性。非理性仍然是理性通过自我颠覆而再生，因而是理性的一种非常态的，也即超越知识论的独特形式；反理性则意味着理性的彻底埋葬与毁灭，因而是理性的对立面。通过艺术实践表现的非理性从来不是作为人类文明基石的理性的杀手，恰恰相反而是其荣誉的捍卫者，意在修复被妄自尊大的唯理性主义所腐蚀了的理性的功能。就像没有阳光的森林只能是为形形色色的妖魔鬼怪所掌控的俱乐部，在彻底失去理性的日子里，人类不可能拥有真正的生命意识，个体不可能真正地成为一个拥有自主权的“人”。 尽管艺术也常常被各种势力用来充当宣传工具，但关键在于：当艺术被如此这般地对待时它已成为文化垃圾，任何具有审美鉴赏力的人都会对这种伪艺术嗤之以鼻；而在游戏被嫁接进上述诸种目的时，由于这一切并不妨碍参与者们的愉悦性，而使得所有那些作为游戏的活动仍在照常进行。在某种意义上，游戏就像一辆任谁都能够乘坐的出租车，只要你打着娱乐的名义。但娱乐不仅有着“量”的区分，还有着“质”的差异。游戏与艺术的关系如同艺术与娱乐的关系，问题不在于艺术中娱乐成分的多少，而在于人们借助于艺术途径所要求的，是一种与通常所说的那种娱乐在性质上完全不同的东西。就像席勒在《美育书简》的最后一封信中所说：对于艺术欣赏而言，重要的并非享受得更多，而是如何得到不同的享受。 四、审美者并非游戏人 如果说无视游戏的人文意义，是因循守旧的反游戏论者的症结所在，那么游戏诗学的问题则在于过分夸大了游戏的这种意义。正是在对于人的影响方面，艺术与游戏的貌合神离再次呈现。一直以来，人们对席勒的“只有当人在充分意义上是人的时候他才游戏，只有当人游戏的时候他才是完整的人”这句名言耳熟能详，但却很少对这儿的“游戏”概念的实际所指认真辨析，就像英国学者李斯特威尔所指出的，完全无视“此地所说的游戏和通常意义上所说的游戏十分不同”[18] (P18)。因为对于席勒，这儿的所谓游戏已经是想象力的自由活动。所以席勒不仅明确表示“把美限制在一种单纯的游戏”，并为其所说的“人对美则采取游戏态度”给出明确的解释：“当然，我们在这方面不应该想到在现实生活中流行的游戏。”[1] (P122) 席勒的这种方式表现了古典学者通行的以抽象论述取代具体把握的形而上学毛病，为后人在认识生活世界里实际存在的游戏与艺术的关系时的混乱留下了隐患，导致了游戏论诗学的理论盲区。许多将艺术等同于游戏的观点大都存在着一个以偏概全的毛病，有意无意地夸大了二者的相近点而忽略了彼此的不同处。解释学诗学的代表伽达默尔的相关论述堪称代表。比如在他的《真理与方法》上卷“作为本体论阐释入门的游戏”一节里，他关于“游戏的真正本质在于使游戏的人脱离那种他在追求目的过程中所感到的紧张状态”的观点，以及强调“一切游戏活动都是一种被游戏的过程，游戏所表现的迷惑力正在于游戏超越游戏者而成为主宰”，都显得十分精彩。但尽管如此，伽达默尔仍然持一种游戏论艺术观，将艺术的本质落实于游戏之中，这却属于似是而非之见。 伽达默尔的游戏诗学主要有两点：一是他认为游戏不仅只为观赏者而并非游戏者才存在，就像“艺术的本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里”。而且游戏根本上是反客为主地以其自身为主体，“正是首先从游戏的这种被动见主动的意义出发，才达到了艺术作品的存在”。二是游戏即自我表现，“自我表现是游戏的真正本质，因此也就是艺术作品的本质。”因为他认为“艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象”，而应该理解成审美行为本身，而“审美行为乃是表现活动的存在过程的一部分”。[17] (P137-151)如果说前面的见解表现了一位思辨哲学家的洞察力，那么后面的说法则属于一个缺少游戏实践和真实的游戏体验者所作的高谈阔论。 艺术实践本质上具有一种面向受众的“他性”。泰戈尔说得好：“纯粹为自己写的作品不能被称作为文学。创作不是为创作者自己的，这一点是必须承认，也是不得不承认的。”[19] (P8)类似这样的观点在那些杰出的理论家与优秀艺术家的言论中比比皆是。例如艺术史家格罗塞在考察史前艺术的发生后得出结论：诗歌虽是郁积着的感情的慰藉物，是对于歌者的一种发泄，但“如果根本没有读者，诗人是决不会做诗的”。[20] (P39)法国小说家莫里亚克打过一个形象的比喻：“从本质上讲，一位作家是一个不甘寂寞的人，一部作品总是荒漠中的呼喊，是掷入海中的一个酒瓶。”[21] (P63)英国马克思主义批评家考德威尔则精辟地指出：认为艺术能够纯粹自娱的观点其实显示了一个“艺术的悖论：人脱离他的同伴遁迹艺术世界，只是为了更紧密地与人类交流”。[22] (P23)而著名美术评论家奥斯本的这番话，说得更为中肯：“艺术作品的创作有许多动机和目的，然而它最普遍和最持久的作用一直是人们之间相互交往的一种方式。”[23] (P5) 一言以蔽之：艺术的实质是精神交流，它也因此被许多理论家比作一种特殊的语言，用柯林伍德的话说：艺术家之所以成为艺术家，“是因他们生活在通行艺术语言的一个社会中，像其他讲话人一样，艺术家对理解他们的人们讲话”。[7] (P323)虽说诚如我国明代的都穆所言，一个真正的诗人应有“但写真情并实境，任他埋没与流传”的心态，但这事实上表达了诗人对理想读者的期待，而并非货真价实的自娱自乐。显而易见，这种特点并不体现游戏的实质：游戏中最不可缺少的，是作为同谋的参与者而不是为之推波助澜的观众。 以儿童游戏为例，与艺术的表演性恰恰相反，游戏是作为参与者的他们的事，最好没有外人在场，成人们的观看往往被作为游戏的干扰因素对待。弗洛伊德凭借其长达25年的临床经验提出：“成年人所作的艺术的游戏和艺术的模仿与儿童的那些行为不同，是以观众为自己的目标的。”[24] (P15)由此推及开来，那些从游戏转化而来的大型体育竞赛固然离不开观众的捧场，但旁观者的乐趣只能是分享而不能是专享。如果没有游戏者们的自我享受在先，这就不可能是一场真正精彩的比赛，因而也很难让观众们分享到一种相应的快乐。至于将艺术理解为一种以审美方式实现的自我表现，无疑是一个历史悠久的经典说法；但这种建构于艺术生产环节的观点，迄今来看实在已显得落后。 即便是看似最强调自我的抒情诗，卡西尔也曾令人信服地分析过，“抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现情感的人。只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。”[25] (P181)接受诗学虽说同样存在着突出一点不及其余的弊端，但其强调艺术在根本上具有一种受众性，因而把握艺术实践的实质不能离开其社会需要这个观点，无疑应得到充分肯定。所以，常被当作表现论诗学的首席代表的柯林伍德，在其代表作《艺术原理》的“结论”部分仍然写道：“社会所以需要艺术家，是因为没有哪个社会完全了解自己的内心”之故。这就要求艺术家不能天马行空自以为是，将艺术舞台纯粹当作自我表现的场所。莫里亚克说得好：“诚然，每个作家差不多都从直接描写自己的幻想或爱情故事开始的。但只有到了不再热衷于自己时，我们才开始成为作家。”[26] (P182)用艾略特更为简洁的话讲：“诗歌不是个性的表现，而是个性的逃避。”[27] (P11) 伽达默尔的问题，在于他的解释视野受其先入之见的遮蔽。正如他已指出的，游戏的实质在于让人放松，用亚里士多德的话说也即为了“休息之故”。所以快乐是游戏活动的中心，弗洛伊德为此十分中肯地批评，那些关于儿童游戏动机的研究之所以不到位，是由于“没有把做游戏产生愉快的考虑放在突出的重要地位”[24] (P11)。由于这个缘故，以自发性启动的游戏虽说表现出一种自由活动的特点，一旦全面展开后却显现其内在的反自由实质。游戏过程中悄然发生的“反客为主”的主宰性，使游戏往往能够脱离游戏主体的控制，让游戏者陷入一种走火入魔难以自拔的情境。这使得被许多思想家想当然地在书斋里冠之以自由之名的游戏，在现实生活中到头来每每沦为对人的一种奴役。 换言之，被理论家标榜为自由活动的游戏中，总是存在着一种“反游戏”的悖论。虽说在某种意义上，我们也可以认为这个结果是对游戏初衷的一种颠覆，但问题正在于，这种悖论恰恰正是游戏的实质所在：因为它让原本只是“玩耍”的游戏，能够升格为一种事业与产业。这也就是不少眼光犀利的批评家，对于游戏的非功利性总持怀疑态度的原因。事实上，游戏与工作的差异在于功利目的由显转隐、变直接为间接，现实的功利性存在是彼此的共同根源。为一些评论家所津津乐道的“游戏时空”，实质上只意味着对实际生活的“暂停”，而并非如艺术那样对生活世界进行“重构”。 虽然如赫伊津哈所言，“所有的游戏展开并据有游戏场所”，但这个场所仍置于现实世界之中。也因此，游戏只是对日常生活的逃避而不是超越，我们只能在一个游戏的世界里作短暂的停留，而无法作永久的栖息。所以泰戈尔指出：作为一种不需要结果的活动，“游戏就在游戏里得到了圆满完成。尽管如此，从根本上来说，游戏和实用实践的倾向是一致的，所以，游戏模仿着生活的旅程，游戏的领域就是生活旅程的模型。”[19] (P198)同样也是意识到这一点，格罗塞明确地将游戏视为从实际活动到审美活动之间的一种过渡形式。“游戏和艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的；而游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的因素。”[20] (P38)这些不啻为经验之论。 游戏与功利目的这种若即若离的暧昧关系，限制了它对于人类文明的意义，因为它所拥有的精神含量是有限的：游戏固然能让我们的大脑皮层得到积极的调整休息，但却很难让我们的心灵世界得到真正的充实。游戏所表现出来的所有这些现象，与艺术的精神实质大相径庭。综上所述，结论是清楚的：真正的“审美者”与标准的“游戏人”貌合神离，艺术活动只是借游戏之名行人文关怀之实。 注释： ①德国先验哲学宗师康德在《判断力批判》中“审美判断力批判”第二部分，论述“一般的艺术”的第43章里，在具体论述艺术与手艺的区分时谈到：“我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果；而后者却是这样，即它能够作为劳动，即一种本身并不快适(很辛苦)而只是通过它的结果(如报酬)吸引人的事情、因而强制性地加之于人。”但与此同时康德也特别强调，“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西”；明确反对由“某种新派教育家”所一味推举的，“让艺术摆脱它的一切强制而从劳动转化为单纯的游戏”的观点。这也清楚地表明，游戏诗学其实也并非为康德首创，他只是借助自身的威望与身份，让这种思想真正引人注目。 ②转引自[法]诺安《笑的历史》，北京：三联书店，1987，P53。 【参考文献】 [1]缪灵珠. 缪灵珠美学译文集：第四册[M]. 北京：中国人民大学出版社，1991. 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