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【内容提要】中国古典文艺美学思想发展的基本历程主要分五大阶段：一是以《尚书》所提出的美学话语作为历史的（也是逻辑的）起点阶段；二是以先秦至东汉为中国文艺美学思想的奠基阶段，标志是产生了作为中国文艺美学思想之根基的儒、道两家学说，初步确立了中国文艺美学的特有概念、命题及其话语模式；三是以魏晋以降为中国文艺美学思想的自觉阶段，标志是出现了较为专门而独立的文艺美学思想形态，将关注的焦点从文艺的伦理功能转向文艺自身的审美意义；四是以唐宋之际为中国文艺美学思想的成熟和深化阶段，体现出由综合而成熟、由转型而深化的两大特点；五是以元明清为中国文艺美学思想的近代蜕变和古典总结相互碰撞交织的阶段。 【关 键 词】中国文艺美学/发展历程/阶段 【作者简介】仪平策，山东大学文艺美学研究中心教授、博士生导师。（济南250100） ［中图分类号］1209［文献标识码］A［文章编号］1002-3909(2007)06-0108-06 中国文艺美学思想资源丰博深厚，源远流长，在世界美学史上独树一帜。通观中国美学几千年的发展历程，其文艺美学思想的发展可以说一直占据着重要的、主导的乃至核心的地位。我们以为，综观地看，中国文艺美学思想的发展历程大致可分五个基本的、主要的阶段。 一、中国文艺美学思想的历史起点 从学理上说，既然文艺美学思想是中国美学思想的主体，那么在中国美学思想的历史起点那里就应该包含着文艺美学思想的萌芽。当然关于中国古典美学思想的历史起点，这在学界还一直是个见仁见智的问题，有启于老子说、始于孔子说、发生于春秋说、滥觞于西周说，等等。这些说法其实各有道理。因为选择什么作为美学历史的（也是逻辑的）起点，归根结底，受研究者对中国美学思想的主流精神、总体特征等等的基本认识所制约所规定。因此，对中国美学思想的总体把握和具体阐释倘有所不同，在历史起点问题上也就必然互有差异。 在这一问题上，我们拟将迄今发现最早的上古文献汇编《尚书》所提出的美学话语作为包括文艺美学在内的中国美学思想的历史起点。之所以如此选择，主要基于以下几点考虑： 其一，它是中国古典和谐美理想的最早阐述者。我们知道，中国古典美学的最高理想、最高范畴是“和谐”。而从可察见的资料看，《尚书》是最早提出和谐美观念和理想的文献。其主要标志，是《尚书·舜典》提出了“八音克谐”、“神人以和”的著名命题。这两个命题的中心意思即是强调“和谐”。“八音克谐”即讲八种不同的音调要达到一种整体的协调与和谐；而“神人以和”则是在神和人的二元关系中要实现均衡通融、和谐如一。我们还知道，从美学史的角度论，判断某件事物（或概念、命题、学说等）是不是历史的（同时也是逻辑的）起点，就看该事物 （或概念、命题、学说等）是不是蕴含着中国美学总精神、总理想、总特征、总趋势发展演变的“胚胎”因素、“萌芽”形式。按这个方法原则，《尚书》中“八音克谐”、“神人以和”的命题，自然可以视为以“和谐”为最高审美理想和美学范畴的中国古典美学的历史 （也是逻辑）起点，当然也是中国文艺美学思想的历史起点。 其二，《尚书》中的“八音克谐”、“神人以和”说，显然是一个与原始的巫术宗教文化密切关联的 （文艺）美学命题。因为人、神关系，正是原始文化中的巫术、宗教和艺术所关注的焦点（原始社会文化中的巫术、宗教、艺术等原本浑然不分），而自西周始，这种作为文化焦点的人、神关系便开始让位于人与人的关系，出现了由“神本”向“人本”，由“神治”向“人治”的转化了。因而从历史年代和文化形态看，这个“神人以和”的观点应是较早、较古老的，至少不迟于崇尚道德理性，强调“远神”、“保民”的西周时期。我们知道，时间的早晚先后也是判断某个事物是否历史起点的重要因素，故而将这一通于上古、形态较为原始的命题视为中国古典（文艺）美学思想发展的一个历史起点。 其三，《尚书》中“八音克谐”、“神人以和”的命题直接涉及到音乐问题（实际上，在上古时代，音乐、诗歌、舞蹈等往往是融为一体的，谈音乐，自然也涉及到诗歌、舞蹈等艺术样式）。在这个意义上，该命题直接涉及到文学艺术的审美问题，因而也是一种文艺美学命题，或至少是一个具有鲜明的文艺美学属性的命题。除此之外，与该命题相关联的上下文句，也大都谈及的是文学艺术问题，如“诗言志，歌永言，声依永，律和声”这段言论就是如此。这里尤为重要的，是从迄今可见到的资料言，被朱自清称之为中国历代诗论的“开山的纲领”[1][P4]的“诗言志”说即最早出自这里。其实，“诗言志”说也正是中国文艺美学的一个“开山的纲领”。凡此种种都说明，早在中国美学发展的历史起点阶段，中国文艺美学思想的主导身份、核心地位就已突出地显露了出来。 二、中国文艺美学思想的奠基阶段 中国文艺美学思想虽于《尚书》中即已萌芽，但当时还多是一些比较抽象的意义笼统的话语，也还与宗教的、巫术的、政治的等等思想形式浑然难分。所以，《尚书》之后，中国文艺美学开始了一个较长时期的酝酿奠基阶段。这个过程大致从先秦持续到东汉末。 这里所谓“奠基”的“基”，主要有两层意思。一是文艺美学所依凭的哲学、伦理学、美学等层面的理论根基。我们知道，文艺美学作为美学的一个分支，离不开哲学、伦理学等方面的理论支持。虽然中国美学与西方美学不太一样，其与哲学、伦理学的关系不是那么很密切，至少不能说像西方美学那样是哲学体系的一个组成部分，但仍然以哲学、伦理学等基本理论中的思想观念、价值取向、思维方式等为基本依据和思想资源。二是文艺美学思想本身的发展也需要有自己的理论根基，尤其在诸如基本概念、范畴、命题、学说及其所体现的理论模式、思想倾向、话语方式等方面，都需要建立起文艺美学自身的理论架构和基础。这里，我们也将围绕着这两层意思来梳理一下“奠基”阶段的大致情况。 其一，文艺美学所依凭的哲学、伦理学理论根基的构筑和奠定，是这一阶段中国文艺美学思想的突出特点。这里所说的哲学、伦理学理论根基，主要指的是儒、道两家的学说。对于中国文艺美学来说，儒、道两家学说的意义主要是，在美学的基本“问题”、中心“视界”、价值抉择、话语方式等方面，也就是美学重点谈论什么、关心什么、取舍什么、如何言说等方面，为文艺美学奠定了思想基础。人们经常说，“儒、道互补”，从美学上说，这个“互补”的涵义也就主要表现在两者在美学的基本“问题”、中心“视界”、价值抉择、话语方式等方面的互补上。比如，儒家主要关注个体和群体、情与理、质与文等的关系；道家则偏于关注人与自然、我与物、道与技等的关系，两者的这一基本“问题”、中心“视界”的差异便在哲学上、美学上显示出一种理论的互补性。这种理论层面、思想层面上的互补性，也便构成了中国文艺美学思想的基本理论框架和思维范式。从另一角度也可以说，这种儒、道学说的互补性，正是我们解读、阐释中国文艺美学的基本精神、价值取向、思想特点等等的主要路径和内在根据。当然，从具体理论效应说，这一阶段文艺美学思想所依凭的理论根基大致以儒家为主，道家的影响相对次之。 其二，文艺美学自身的特有命题、学说、概念、术语及其思维路数、话语模式等的初步创立和确定，是这一阶段中国文艺美学思想的主要进展。文艺美学作为美学的一个特殊界域，同时也作为中国美学的一种典型形态，有自己特有的理论框架和术语系统，有自己特有的思想倾向和话语方式。这一阶段的中国文艺美学思想虽然尚未臻于自觉，但却在这方面初步建立起了自己颇具民族特色的理论话语和思想根基，提出了一些基本的理论术语、概念、范畴、命题，揭示了一些基本的理论矛盾关系，显示了某些主导性的美学思想倾向。如前述“诗言志”说，自《尚书》中提出，遂成为这一阶段文艺美学思想的主流性、中心性命题，《左传》、《论语》、《国语》、《孟子》、《庄子》、《荀子》、《史记》、《毛诗序》等等，都在不断复述着、强调着“诗言志”说，从而使之慢慢积淀为中华民族文艺美学的一大传统。除“诗言志”说外，这一阶段还产生了其他诸多文艺美学概念、术语、命题和学说，较有代表性的如：“乐而不淫，哀而不伤”说、“兴、观、群、怨”说、“尽善尽美”说、“以意逆志”说、“礼乐皆得”说、“立象尽意”说、“得意忘言”说、“温柔敦厚”说、“发乎情，止乎礼义”说等等。这些命题和学说都对后世文艺美学思想的发展产生了深远的影响。同时值得一提的是，这一阶段的文艺美学思想还深刻触及并合理解说了艺术审美经验、审美活动的内在矛盾关系，特别是情与理、我与物、美与善、礼与乐、天与人、有与无、意和象、道与技、虚与实、巧与拙、文与质、刚与柔等等之间的审美矛盾关系。正是通过对这些审美矛盾关系的富有民族特色的处置和阐发，中国文艺美学思想才在世界上形成了自己独有的话语系统和思维范式，才做到了对文学艺术的审美特征和美学规律的深刻理解和独特解释。从中国文艺美学思想发展的角度说，这样一种理论的构建和进展有重要的奠基性质和意义。 三、中国文艺美学思想的自觉阶段 魏晋以降，中国文艺美学思想步入了自觉阶段。这里所谓自觉，主要是说文艺美学思想开始脱离对“他者”亦即哲学、宗教、伦理、政治等等非审美意识形态的依附性状态，而有意识地寻找、建构自身独立的、特殊的理论定位和文化品格。应当说，魏晋以降整个中国文学艺术、审美文化都在逐步走向自觉，这已是一个几成学界共识的结论。但也仍有对此持有不同意见的情况。比如有些学者认为中国文学的“自觉”不自魏晋始，而是在此前就已出现，比如汉代的辞赋，就已经具有很高的文学性了，这难道不是文学的自觉吗？于是提出中国文学的自觉乃从汉赋开始的观点。看来，问题的关键在于，什么是考量中国文学走向自觉的客观标志？换言之，文学性的高低大小，是不是衡量文学是否“自觉”的标准呢？恐怕这里还是有些问题的。且不说文学性的高低大小是个难以确定的事情，即使是认为具有了较高的“文学性”，那么这样的文学就一定是“自觉”的文学了吗？汉代辞赋可以说具有了较高的文学性，那么再往前看，《诗经》、“楚辞”的“文学性”比汉代辞赋是高还是低？恐怕谁都不能肯定地说比汉赋还低。那如此说来，岂不是从《诗经》时代、“楚辞”时代，中国文学就已经步入“自觉”了呢？再进一步，如果按照“文学性”的大小高低来衡量，那么神话又怎样？难道神话的文学性就很低了吗？显然，判断中国文学是否步入“自觉”，不能将“文学性”这一概念视为一个客观尺度，因为这里的“文学性”更多的是一个直接从文学本身的感性世界中“感悟”出来的经验性、直观性、“鉴赏性”词汇，一种描述性的、体验型的术语，因而也基本是意义不能确定的宽泛朦胧的一个“说法”。那么，判断文学，再进一步说判断文学艺术是否达到自觉水平，究竟要依据什么呢？笔者以为，可靠的依据还是理论形态的文艺美学思想。因为非理论形态的、具体感性的文艺作品、文艺现象本身，其发展水平固然也有一定的检验标准，但其感性直观的具体形态毕竟还有其难以达诂的不确定性、模糊多义性的一面。而理论形态的文艺美学思想就有所不同了。比起感性具体的文学艺术来，文艺美学思想有着概念思维的严整性和理性内涵的相对明确性，它以理性的概念形式表达着自觉的理性认知。即使中国古代文艺美学的概念、范畴、命题等多与审美的、艺术的实践经验直接相关，但它总是源于一种思维的抽象，来自一种理性的思考，总表现为一种理论的概括和界定，表明着一种理性话语的自觉。所以，惟有理论形态、思辨形态的文艺美学思想，才能以一种理性思维的概念形式，确定而集中地显示着文学艺术观念在发展中所达到的自觉程度。从这个意义上说，文艺美学思想的发展水平是检验、判断文学艺术、审美文化是否臻于自觉的一个客观指标，一个重要尺度。 具体地看，之所以说魏晋以降的中国文艺美学思想已步入了理论自觉的阶段，是因为它同此前历代文艺美学思想相比已有了很大的区别。单从魏晋南北朝时代说，就主要表现为几个大的变化： 其一，这一时期出现了较为专门而独立的文艺美学思想形态。先秦两汉时代虽也有文艺美学思想，但总体上说，这些文艺美学思想大都点缀、散见在哲学的、伦理的、政治的、经术的等等话语体系中，本身还不是很专门、很独立。即使像《乐记》、《毛诗序》等看似专谈艺术的著作，其理论功能和旨归实际上也主要不在美学，而在政治、伦理之学，隶属于儒家整个礼乐教化体系。但自曹丕《典论·论文》始，魏晋以来便出现了大量专门阐述文艺美学义理的著作。这是中国古代美学发展的一个新现象、新转折，为前代所少有。 其二，所把握思考的对象，基本集中在文学艺术问题上，重在解释文艺的审美特征、性质、结构、功能、技巧和意义等。该时期产生的具有代表性的美学著作，如曹丕《典论·论文》、嵇康《声无哀乐论》、陆机《文赋》、谢赫《古画品录》、宗炳《画山水序》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、萧衍《论书》、姚最《续画晶》等，皆为专以文艺审美问题为对象的文艺美学论著。这也是过去时代所少见的。 其三，这一阶段在思考、论及文学艺术问题时，不再像过去那样主要关注其社会的、伦理的、政教的功能和目的，而是将焦点凝聚在文学艺术自身，关注和强调的主要是其缘情的、表意的、畅神的、审美的、娱人的等等特殊性质和意义。或者说，首先是突出文艺审美的本体意义，在此基础上，再兼及到文艺的社会教化功能。单就这种认识，应该说已经达到了相当高的理论水平；就文艺美学本身的发展看，这也更加符合了该学科固有的学术内涵和品格。正是在上述几个方面，我们可以明确地加以断定，作为中国美学的一个特定界域，中国文艺美学思想惟有发展到该时期才真正臻于自觉的水平。 值得注意的是，魏晋南北朝时期所出现的中国文艺美学思想的趋于自觉，同当时儒家因素的相对“退场”，而道家（玄学）、佛学的影响居于中心的文化语境嬗变是有内在关联的。这是值得美学界、理论界高度重视、深入探究的一个美学史、文化史现象。 四、中国文艺美学思想的成熟和深化阶段 唐宋之际是中国文艺美学思想的成熟和深化阶段。此前魏晋南北朝时期文艺美学思想虽趋于自觉，但在许多方面还不太清晰，理论上还有些不太圆熟的地方。比如该时期提出了“缘情”说、“气韵”说、“传神”说、“畅神”说、“主意”说、“滋味”说等等，这些说法的具体含义是什么？彼此之间的同异关系是什么？它们是门类性的术语，还是总体性的范畴等等，这显然还需要梳理、甄别，需要融通、整合 （综合）。这便是唐宋之际的文艺美学思想着手加以解决，而且基本解决了的问题。 唐宋时期文艺美学思想有两大特点：一是由综合而成熟，一是由转型而深化。 所谓由综合而成熟，是说该时期文艺美学思想的成熟是以各种文艺美学因素的大综合为基础、为特色的。这主要体现在两个维度，一是古今的综合，一是南北的综合。当然，这两个维度的综合态势也是相互联系彼此叠合的。因为从历史上看，中国文艺美学观念所展现出的南北差异也往往对应的是古今分野。自南北朝以来，北方的文艺美学观念往往与秦汉时代（即“古”）有着更多的义理渊源；而南方的文艺美学观念则往往代表着中国文艺美学思想发展的一种新动态、新趣尚（即“今”）。所以，当南北朝后期的文艺美学观念呈现出一种南北综合的态势时，实际上这同时也是秦汉之“古”与六朝之“今”的文艺美学观念的一种综合。这里体现的正是文艺美学观念一种南北、古今交融综合的趋势。这种综合趋势，在大一统的李唐王朝那里表现得愈发强劲和全面，愈发成为唐代文艺美学思想发展的基本走向和特征。因此，在唐代的文艺美学话语中，我们既能听到那种秉承北朝呼应秦汉服膺儒家的美学遗响，亦即偏重社会、伦理、风教、功用的文艺美学观念，如陈子昂强调风骨兴寄、张怀瓘（论书）提倡风神骨气、杜甫讲究亲近风雅、韩愈标榜“文以明道”、白居易主张六经为首等等；也能听到那种延续魏晋弘扬南朝循守道、佛的美学新声，亦即偏重个人、情感、韵味、审美的文艺美学趣尚，如李世民（论书）讲究“凝神绝虑”、王维（论画）注重“意在笔先”、李白独贵“元古”、“清真”、皎然高倡“意静神王”、司空图推崇“韵外之致”等等。只是，这种既是南北也是古今的两大文艺美学倾向，在唐代并不呈明显的对峙状态，当然更没有表现出某种内在裂变和冲突，而是大体上是圆融统一的。具体来说，在偏重社会、伦理、风教、功用的一脉观念中，对偏重个人、情感、韵味、审美的趣尚也抱着一种认可乃至容纳的态度，如，杜甫主张“转益多师”就表达了这种综合态度，所以他既讲究“致君尧舜”，又喜欢“清词丽句”；张怀瓘也既推重王羲之的“簪裾礼乐”、“尽善尽美”，也推崇王献之的“率尔私心”、“逸气纵横”，表现出一种综合意识，等等。同样，在偏重个人、情感、韵味、审美的一脉趣尚中，也对偏重社会、伦理、风教、功用的观念持有一种肯定和融会的立场。如，独标超现实的“清真”、“天真”之美的李白，依然要发出“《大雅》思文王，颂声久崩沦”的现实性喟叹；崇尚“风流自然”之文风的皎然，也仍要讲“诗者，志之所之也”[2]（《诗式》）的“老话”；高倡“韵外之致”的司空图，也依然强调“诗贯六义”[3]（《与李生论诗书》），如此等等。总之是体现了一种南北交通、古今综合的特点。若从社会的思想文化语境来看，唐代文艺美学观念的大综合态势，与这一时代儒、道、释三教走向合一的意识形态格局与趋向实际是互为表里的。 所谓由转型而深化，是从整个古代史的角度看，正如安史之乱是整个中国古代封建社会由上升而步入衰落的一个转折点一样，整个中国古代文艺美学思想发展到中唐时期似乎也开始了一种深刻的转型。这一转型的主要标志概有两点。一是中国的文艺美学思想虽然总的理论趣尚是偏重主体、抒情、写意、表现，但在这个总的理论趣尚的基础上，又以中唐为界呈现出一种前后的变化和转型，即由此前比较偏于客观、外向、摹形、写实开始转向侧重主观、内向、畅神、写意；在艺术的理想形态上，则由此前的偏于阳刚、壮美转向偏于阴柔、优美。所以中唐以后，以“尚意”为主、以阴柔为重的文艺美学思想逐渐成为主流。比如自此开始人们所津津乐道的“韵味”说、“兴趣”说、“妙悟”说、“含蓄”说、“情致”说、“寓意”说、“闲静”说、“婉约”说、“萧散”说、“平淡”说等等，皆是这一文艺美学主流之体现。这实际上也可看作是中国文艺美学思想偏重主体、抒情、写意、表现等这一总体理论趣尚的一种深化和发展。二是古代文艺美学思想在盛唐时代已经臻于圆熟的综合态势，从中唐开始，则逐步显露出了具有某种矛盾性裂痕与冲突的双重性结构。这种双重结构到了宋代尤趋明显。其表现是文艺美学观念中种种矛盾因素，已开始改变那种调和的、融会的、中庸的、统一的结构势态，而向一种内在悖谬的、龃龉的、分裂的双重性结构悄然演变。甚至，在同一个美学家的文艺观念中，都表现出这一明显的双重性结构。我们看到，在宋代文艺美学思想中，“既有大张旗鼓的以古理圣道之政教内容为要旨的古文运动和诗文革新运动，又有阵营庞大的唯句法格律之形式趣味是求的‘江西诗派’及其多样变种；既有标榜‘宗经复古’、‘明道致用’、‘垂教于民’等等的伦理功用主义文学观念的空前盛隆，又有倡扬‘吟情悦性’、‘不涉理格’、‘高其韵味’、‘唯造平淡’以及‘妙悟’、‘兴趣’等等的写意表现美学思潮的全面崛兴”[4](P271-272)。即使在同一个美学家的话语中，也鲜明地存在着这种内在龃龉的双重性结构。这种内在矛盾的双重结构现象意味着什么呢？意味着古代文艺美学思想在深化发展的过程中，已开始显露出某种内在的裂变信息，显露出某种超越古典、代表着新时代和新形态文艺审美观念的历史性曙光。这是唐宋时期，特别是宋代文艺美学思想值得注意的一种新结构、新动向。 五、中国文艺美学思想的近代蜕变和古典总结阶段 元明清时期可以说是中国文艺美学思想的近代蜕变和古典总结阶段。这里有两个主要的特征：一是这一时期出现了近代性质的文艺美学思想的酝酿和蜕变；二是古典文艺美学思想在该时期走向历史性的反思和总结。 近代性质的文艺美学思想的酝酿和蜕变，表现在两个层面、两个阶段上。其一是明中叶出现的浪漫主义文艺美学思潮。李贽的“童心”说、汤显祖的“主情”论、公安三袁的“独抒性灵”说等，是这一浪漫主义美学思潮的最强音。虽然这一浪漫主义美学思潮没有真正突破和超越古典的文艺美学思想系统，但毕竟在古典世界的漫漫暗夜中已然放射出了一抹近代文艺美学思想的绚丽曙光。从中国美学自身发展的内在轨迹说，这种近代性质的思想蜕变，由于将艺术和审美的焦点集中在个体、自我、情感、自然、理想等方面，表现出跟社会、群体、伦理、名教、现实等方面的尖锐分裂和对立，因而在很大意义上也可以看作自宋代以降古典美学思想内部出现的具有某种矛盾性裂痕与冲突的双重性结构在新的历史条件下的突显和质变。这一新的历史条件就是明中叶开始出现的资本主义生产关系萌芽。正是这种资本主义的萌芽因素，加速了宋代以降中国文艺美学思想结构的内在龃龉和裂变过程，催化了浪漫主义这一近代性质的文艺美学思潮的崛然而起。至清代，这一浪漫主义美学思潮在袁枚的“性灵”说、石涛的“自我”说、廖燕的“我意”说等等那里得到进一步延伸和发展。 其二是元明清之际特别是清代出现的（批判）现实主义文艺美学思潮。首先，是大不同于中国文艺美学传统的现实主义美学观念的出现。中华民族的、传统的文艺美学思想从先秦“诗言志”说开始，就一直偏于强调主观抒情讲究畅神写意，是一种侧重于表现论的文艺美学系统。这一传统在明清之际虽未有根本改变，但却出现了与这一传统大相迥异的思想倾向，那就是开始重视艺术客观写实、理性认知的再现论特征。如毛宗岗推崇“真而可考”的“叙实”文学[5]（《读三国志法》）；叶燮论诗强调在“才、胆、识、力”这“四者”中，“先之以识”[6]（《原诗·内篇》）等等，这在理论上显示出了一定的超古典的近代现实主义的美学性质。其次，是这种现实主义带有近代意义的批判倾向。其突出表现：一是一反古典美学以和谐的“美”为最高理想的观念，强调不和谐的“丑”的描写，如郑燮所提出的“美丑（恶）俱容”[7](P107)思想，就带有批判现实主义色彩；二是要求艺术家锲入社会现实的深处，反映民生疾苦写尽世间疮痍。如张竹坡在《金瓶梅读法》中以“入世最深”为号召，要求写出“患难穷愁人情世故”，脂砚斋则提出“家常细事”、“亲历其境”[8]（《红楼梦》第七十七、七十六回批）的主张，等等。批判现实主义文艺美学除了讲写实、重批判外，还有一个重要特点，即在人物性格、人物典型塑造方面，反对类型化、单一化，而强调个性化、多面化。金圣叹称赞《水浒》“叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”[9]（《序三》），这是推重人物塑造的个性化；说武松“固具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者也” [9]（《水浒传》第二十五回回首总评），这是肯定人物性格的多面化。脂砚斋认为《红楼梦》所塑造的贾宝玉是“今古未有之一人”。为什么是“今古未有之一人”？因为这是一个非类型化、非单一化的人物，是一个个性独特、性格复杂、超越了古典类型化观念的个性化人物。这种个性化的美学观念，甚至从人物塑造为主的小说美学延伸到了以情志表达为主的诗歌美学。比如叶燮提出的“作诗有性情必有面目”[6]（《原诗·外篇》）说，即要求诗歌创作要体现出作者自己的“面目”（个性）来。总之，开始自觉地重写实、讲批判、主个性等，就构成元明清之际、特别是清代超越古典的、近代性质的现实主义文艺美学思潮的主要特征。 元明清时期，特别是清代文艺美学思想的另一个重要特征，就是开始走向一种历史性反思和总结的过程。从清代的社会语境看，满清的入关和统治，中国古代文艺美学思想经过长期的演变发展，到清代已是积累深厚、意涵丰博，亟待整理和总结。自觉承担起这一古典美学总结使命的清代美学家有王夫之、叶燮、石涛、刘熙载等，尤以王夫之为代表。王夫之的文艺美学思想的总结性特点，主要体现在这么几个方面：一是“以意为主”。他说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主”[10]（卷二）。这个“意”，正是中国古典文艺美学的一个核心范畴。中国古典文艺美学从先秦“言志”说、到魏晋“缘情”说，再到唐宋以降的“尚意”论，沿袭的是一条明晰无误的偏于表现之路。“志”、“情”、“意”三者，字义虽有分别，而内涵则无大异，都是偏于主体的情感、性情、心意、精神等等意思，亦即大致属于人的心理活动、内在感受、生命体验等层面的涵义。王夫之所谓“意”，也基本不离这个涵义，所以王夫之的“以意为主”说，可以视为中国占典文艺美学主流理论、主导趣尚的一个总结。其二，王夫之虽然主“意”，但并不将“意”片面化、极端化，而是自觉贯彻中国古典美学的中和精神，强调艺术中各种矛盾因素的均衡兼备，持中不偏。也正是在这里，王夫之的理论总结意义尤显彰著，他对中国古典文艺美学中的基本的矛盾性范畴、矛盾性关系都有论及。如在文与质的关系上，王夫之指出“离于质者非文，而离于文者无质”[11]（卷六《毕命》），因而文质关系应以介乎“文质之中”[12]（卷五谢庄《北宅秘园》）为境界；在形与神关系上，认为“两间生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形无非神者”[13]（卷三杜甫《废畦》），这一“神形合一”说显然是传统“形神兼备”说的更加精致化、完备化的论述；在情与理关系上，王夫之提出“内极才情，外周物理”[10]（卷二）的重要观点。虽然这个“理”的内涵和外延已经大于传统文艺美学所谓的“理”，但“情理相和”的话语模式依然是古典的，带有鲜明的概述、总结意味；在情与景关系上，王夫之更是系统总结了“情景合一”的古典文艺美学思想，使这个问题在古典传统的意义上得到了深入全面的阐发。 总之，元明清之际的中国文艺美学思想，是两种不同历史形态的文艺美学思想相互碰撞、交织、冲突的历史阶段和转型阶段。这一阶段既储藏着经过整理和总结的中国古典文艺美学思想的丰富宝藏，也产生着、成形着真正源自中国本土的、具有民族特色的近现代文化与美学精神，更为重要的，是初步展示了古典美学与近现代美学之间那种真正源自中国本土的、独具民族性格的矛盾结构模式和对立形态。显然，认真研究这一民族性的中国文艺美学在古典与近现代之间的历史转换及其特点，对于研究当今乃至未来中国文艺美学思想的发展模式和演变趋势，仍是至为重要的一大课题。 【参考文献】 [1]来自清.诗言志辨[M].上海：华东师大出版社，1996. 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