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【内容提要】中国文艺学当前所面临的重要问题是在文艺生态危机的现实中显现出的经典文艺理论的局限性。文艺生态危机来自当代文化全球化，然而从文艺观念的发展历史来看，这个当代问题实际上是文艺与文化历史发展过程的结果。古典艺术精神的产生和发展过程中逐渐形成了对文艺活动多样性的压抑。从古典艺术精神中衍生出来的经典文艺理论以研究对象的文本中心倾向和理论的普适性为基本特征，因而遮蔽了对文艺生态多样性的认识。当代的文艺生态问题对文艺理论研究提出了与经典的文艺理论不同甚至相冲突的视野和经验要求。文艺理论研究需要从经典的、普适性的理论观念到非经典的多样性理论观念的转变。 【关 键 词】文艺生态/经典文艺理论/普适性/多样性 【作者简介】高小康，中山大学中国非物质文化遗产研究中心。 1自20世纪90年代以来，中国的文艺学界所争论的一个重点问题就是文艺理论的西方背景与中国文化传统之间的矛盾，乃至形成了关于中国文艺理论“失语”的焦虑。 但如果对经典的文艺理论观念进行更加深入的研究就会发现，文艺学这种经典人文学术范式本身存在着固有的局限性和遮蔽性。如果说西方的经典人文学术传统中产生的文艺理论在研究中国文化问题时会产生偏颇和遮蔽，其实它在研究西方文化时也会存在同样的问题。问题的实质可能并非仅仅是中西文化的差异，其实更应当对具有西方经典人文学术特征的文艺学根本观念进行反省。 经典人文学术的局限性来自古希腊的学术传统。人文学术，或者说古希腊意义上的哲学，一个最根本的观念就是认为在自己之外存在着客观的知识对象，知识就是把这个客观的存在物映照在自己的头脑中。即使是被批评为“唯心主义”的柏拉图，同样假定了作为真正知识的“理念”是一种客观存在的对象，获得这种真知识的途径仍然是对客观事物自身特征的区分和把握。这种知识观念影响下形成的经典人文学术，最基本的特征就是把认识的对象规定为客观的、固化的、自身包含着意义（特性）的存在物。这种认识对象其实就是可供认识主体解读的有意义的文本。这种学术传统中的学术研究，归根到底都是解读、阐释和评价文本的活动。尽管人文学术在不断更新，研究对象在不断变化，但这种以文本为中心的观念至少在中国的文艺学界似乎并没有动摇。 然而，把文艺学研究的对象限制为客观、独立存在的文学文本，实际上意味着把文本背后、使文本得以产生和更新的生态条件忽略了。仅仅通过文本研究而认识的文学和文学史只是已经过去和固化了的文化化石；在文学文本背后鲜活生动地延续、发展着的文艺生态环境和文化过程才是活的文学和活的历史。 从西方经典人文学术传统中发展起来的文学研究观念和文艺学学科，在研究中国文化和中国文学时遇到的最重要的问题可能不是像“失语”说那样理解的阐释文本的语言困难，而是对文艺生态状况、对文学文本背后真实的文化活动过程的遮蔽。要打破这种学术研究中的遮蔽，就需要重新认识经典人文学术的局限性。简单地说，就是需要从文本中心的研究观念中解脱出来，建立以文艺生态状况为中心的非经典的学术研究思路。 所谓“非经典”研究的意义并非简单地否定经典人文学术式的文学研究，而是要尝试使研究的视野从文本向文艺生态状况拓展，包括在研究对象、目的、范式和方法诸方面的拓展。通过这种拓展而打破经典文艺理论研究的局限性和遮蔽性，形成新的学术视野和研究空间。 2在经典文艺理论研究所关注的中国文学与西方理论的矛盾背后，当代文学活动面临的是全球性的生态危机，即文学传统和文学观念的多样性正在趋于消失。当今世界文化的“全球化”趋势正在造成不同族群、地域文化群落传统和认同感的消亡，在文学活动方面表现为文艺形态、趣味、价值观念的趋向同质化。 这种文艺生态危机显然是一个典型的当代问题。然而从文艺观念的发展历史来看，这个当代问题实际上是文艺与文化历史发展过程的结果。 早在19世纪初期，歌德就提出了“世界文学”的观念： ……我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范。我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找……①这是一个很著名的观念，表现出歌德的宽广视野和现代意识。歌德在谈话中提出了不同民族文化和文学的可交流性，尤其是高度赞美了中国文学的道德和艺术价值，提出文学在现代的发展趋势应当是在不同民族文学相互交流和理解基础上的世界性。他的观点在中国产生了重大的影响。当代中国学者谈论的“世界文学”观念多是从歌德这儿引申出来的。 然而值得研究的是，歌德的“世界文学”观念在注意到不同文化之间交流沟通的时候，并没有把这种交流沟通理解为不同文化并列的多样性和价值的多元性，而是认为在沟通的基础上还应有更高的共同理想。他所说的理想就是以古希腊人为“模范”的文学理想。把古希腊人作为人格、文化发展的典范和理想，这是自文艺复兴以来产生于欧洲，而在莱辛、温克尔曼、歌德和席勒等人所代表的德国古典人文主义那里达到了极致的一种文化想象。这种文化想象的重要性不在于古希腊文化的历史价值，而在于它体现了自文艺复兴以来形成的关于世界文明发展的共同趋势和普遍理想的想象。这种文化想象在19世纪与20世纪之交进入中国并影响于新文化运动，成为中国现代文化精英关于文化“现代性”的观念，即意识到中国文化与西方文化在发展理想上的趋同性。对“德先生”和“赛先生”的推崇就是这种现代性意识的体现。歌德对“世界文学”提出的以古希腊人为“模范”的文学理想，正是在文学发展方面体现了这种现代性意识的文化趋同性本质。 有的学者在研究中国现代文学史上的“现代性”观念时，提出了一种多义性的解释，认为除了新文化运动所倡导的“现代性”趋势之外，还存在着“被压抑的现代性”，即不同于新文化精神的文学发展倾向②。这种观点把新文化运动以来的“现代性”观念内涵扩大了开来，从而试图消除“现代性”观念所蕴含的趋同性意义。这种对“现代性”的特殊理解当然有道理，但只要找到并重新评价不同于新文化运动的现代文学，就可以解决现代文学发展观念上的趋同和片面性了吗？问题似乎并不那么简单。 从文学发展的历史来看，在“现代性”观念产生之前很久，文学观念就已经出现了趋同性，这就是对文学理想的共同性和文学创作规律的普适性所具有的信念。 早在古希腊时期，亚里士多德的《诗学》就是在为文学艺术创作寻找具有普遍意义的法则。《诗学》中对艺术形式的要求以及给悲剧、悲剧情节和悲剧人物所下定义的根据都是作者所设想的普遍心理需要，因而也就意味着这些规则和定义具有普适性的特征。在古罗马人那里，优秀文学应当合乎一般人性的需要和具有普遍理想性这样一种“古典”观念开始形成。换句话说，他们相信优秀作品应当是被普遍认可的典范。诗人贺拉斯在《诗艺》中提出要学习希腊的范例和遵循“合式”的原则，成为后代古典主义文艺观念的基本信条，在西方两千多年的文艺思想发展史上产生了持久的影响。 在中国古代文艺思想史上，以永恒的典范和普遍规则为特征的古典艺术精神同样具有重要地位。产生于魏晋南北朝的《文心雕龙》就是一部以“宗经”（即确立文学的永恒典范和共同理想）为宗旨的体现出古典艺术精神的系统研究著作。 古典艺术精神的形成是文艺观念发展的普遍历史趋向。正是因为形成了恒定的、客体化的典范，以及通过典范总结、印证的普遍规则和共同理想，文学文化走向了成熟和结晶化。从古典时代以来，人们所知道的文学发展史，基本上就是一代代优秀文学作品的产生、被效法和典范化的历史，是特定文化中的普遍审美理想形成和发展的历史。尽管在文学史和文学思想史上，古典主义不断地受到其他艺术观念的挑战，但挑战和对抗并没有否定古典艺术精神的存在及其价值。事实上，形形色色的反古典主义观念大都是以古典艺术精神的恒定性和普遍性为前提和参照而存在的。 19世纪歌德提出的“世界文学”观念、20世纪初新文化运动中产生的文学“现代性”诉求、20世纪中期的社会主义现实主义以及“两结合”的革命文艺观念、80年代以来形成的各种文艺理论观点和体系，这些理论观念看起来各不相同，并且是近代以来在不同文化背景中发生的，但仍然可以看出和古典艺术精神的相通之处，这就是文学理想的普遍性和理论的普适性。即使是对文化理想的普遍性持批判态度的诸种“后现代主义”理论，也还是把解构中心的思想视为具有普遍文化意义的理论观念。 从这个视角来看，当今的文化“全球化”趋势并非文化发展中的突变现象。“全球化”意识表现于文艺观念方面，就是把古典艺术精神关于文学理想的普遍性和趋同性扩张到了极致。换句话说，文化“全球化”和文艺活动同质化的趋势其实是古典艺术精神发展到当代的逻辑后果。 3贯穿了两千多年文学发展史的古典艺术精神对于文学审美理想和文艺价值观念的发展起过重大的作用，但同时也压抑着不符合古典艺术理想的文学活动，因此而造成了文学发展史上一再出现的复古与革新、经典与奇变、精英与民间的冲突。而从古典艺术精神中衍生出来、以普适性理论为特征的经典文艺理论和文学史观同样存在着重大的片面性，这就是对文艺活动（包括审美理想、价值观念和活动形态）多样性的忽视。 文艺活动的多样性是文艺生态的固有特征。在周代，经过从不同的文艺活动中采集而汇集起来的《诗》曾经是文艺活动多样性的产物和表征。孔子以兴、观、群、怨、事父事君、识草木鸟兽之名、达政、专对等形形色色互不相关的作用来描述《诗》的功用，说明在他的时代，《诗》文本背后的文艺或文化活动是多样性的。但到了汉代，《诗》被奉为经典文本即“经”，并进而把《诗经》文本的阅读、欣赏和阐释纳入儒家的政治伦理教化活动中。自此以后，《诗经》逐渐被赋予了普遍的意义内涵（“风刺”）和经典的文体形态（“六义”），而原有的多样性生态特征就被文本阐释的正统性和经典性所遮蔽。由此而开始的诗学实质上是经学。直到刘勰在《文心雕龙》中提出的“宗经”，虽然不同于毛诗以教化意义诠释诗歌的经学观念，但以儒家“五经”为典范树立文学标准，也就意味着排斥或贬抑不同于经典标准的文学形态。他在《宗经》的赞语中说：“楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤！”当然这不等于他完全排斥楚骚汉赋乐府等非经典的文学样式，但的确清楚地划出了作为文学正统的经典与非经典文学的差别，而且提出了“正末归本”的思想，即用经典的标准来规范文学发展中的多样性。 魏晋南北朝被称为文学的自觉时代。所谓文学的自觉，指的就是文学审美经验的自觉，更具体一点说，就是经典化了的文学意识的产生，是通过自觉的文体意识和审美评价而体现出来的以典范文本为中心的文学意识。陆机的《文赋》、萧统的《文选》标志着文体意识的自觉，钟嵘的《诗品》意味着自觉的审美评价标准的产生，而刘勰的《文心雕龙》则表明，建立在典范和规则基础上的系统全面的文学文本标准和理想已经出现。 从齐梁时期关于格律声病的讲求到唐代《诗格》、《诗议》之类形形色色的诗歌作法，再到宋代诗人对诗歌意象、字句的精细研究，可以看出对诗歌文学性的认识和评价逐渐走向深入，文学观念越来越朝着审美理想的自觉和文体的完美方向发展，诗歌作为经典文体的文本特征逐渐成熟。然而从更广阔的文学生态角度观察诗歌发展的历史，就会发现诗歌在走向文本化、经典化的同时，还存在着非文本的活动和发展趋势。早在《诗》被编裒成集并逐渐变成《经》的过程中，就在不同的文化背景中存在并发展出了具有楚文化特色的骚体诗歌，即以“艳”著称的楚辞。而后到了汉代，当《诗经》成为经学典籍而被阐释和学习的时候，乐府却从民间的诗歌音乐活动中发展了出来。此后的诗歌发展史，从经典诗学的立场看到的是文本的文字形式日趋严谨完美和语言意象的精炼隽永。然而在经典诗学观念的背后，歌谣、山歌、曲子等民间诗歌活动一直也在发展。这类非经典的诗歌因为语言质朴真率、形式杂沓重复、歌唱性和即兴性强而缺少了经典文本的成熟和完美。然而历史上却往往是这些“不成熟”的文体反过来影响于经典文体，并推动着经典诗歌艺术的演变和发展。如唐代的曲子、宋代长短句、元代的散曲、明代的山歌等等，这些非经典性的诗歌一再地影响了这些时期的经典诗歌创作和观念的演变，使得中国诗歌的生态形成了经典的“诗”与民间的“歌”振荡发展的过程特征③。而在经典诗学观念中，却常常忽略或曲解文学发展的这种生态特征，把歌与诗的关系解释为从原始的混合艺术形态向纯粹的文学形态分化的过程中分离并各自独立存在的关系。 从文学样式总体的发展演变来看，在古典文学观念形成的过程中，诗歌和散文成为正统和经典的文学样式，小说、歌谣、戏曲文学、讲唱文学等样式则因其俗而被文人所忽视。元代以后，小说、戏曲等通俗文艺已成为社会文艺活动的主流，许多文人也介入了这类通俗文艺的创作和欣赏，但经典文学观念仍然遮蔽着人们对文艺生态多样性的认知。明清文人中有不少人喜欢俗文学，但当他们在推崇话本小说和戏曲时，通常是把这些非经典文学样式与经典文学进行比附或纳入到经典文学的评价标准中进行评价。比如清初文人金圣叹就通过排列“六才子书”，把《水浒传》和《西厢记》与《庄子》、《离骚》、《史记》、杜诗等诗文经典并置。这种拔高俗文学的做法仍然没有脱离经典意识。金圣叹在评点《西厢记》时一再强调《西厢记》是供才子静心阅读的文章，决不容许“忤奴”戏子在红氍毹上搬演④。比他稍后的另一位批评家李渔说他批评的《西厢记》“乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”。这意思就是说经过金圣叹修改、评点的《西厢记》变成了案头化的经典文本。从中国戏曲发展的实际情况来看，现场表演的即兴性质是戏曲艺术的重要文化生态特征，正是即兴性和表演性推动了中国戏曲艺术的发展。但在金圣叹所代表的经典文本化了的戏曲理论观念中，作为戏曲艺术特有的即兴性现场表演特征被否定了。 在明清两代的文学观念论争中，经典文学观念与非经典的民间文艺活动二者之间的矛盾表现得尤为突出。从明代前期李东阳等人倡导学习唐诗，到前后七子的“文必秦汉、诗必盛唐”，再到唐宋派提倡唐宋古文，一直到清代王夫之、叶燮以及格调派、神韵派、桐城派等研究和倡导古典诗文的诸家，对文学经典的推崇、仿效和研究达到了前所未有的高峰。中国古典诗学就在这种观念背景下走向了成熟。然而这种诗学理论的成熟却和这个时期的文艺生态状况发生了矛盾：诗文创作在古典诗学观念的影响下对汉唐经典的效法并没有带来文学发展的新鲜活力，而是造成了复古、仿古、泥古风气的盛行。明清时代提倡复古和效法经典的文学门派林立、学说纷呈，而经典文学的创作却缺乏生气和创造性。从整个文艺活动潮流来看，这个时期真正有生命力的是非经典的各种民间文学形态——戏曲、白话小说、山歌、笔记小品、曲艺等等。明代的李梦阳等倡导效法经典文学的人后来都不得不承认“真诗乃在民间”，实际上表明他们意识到经典文学观念影响下的文艺创作在衰落，并且开始注意到非经典的民间文艺活动具有强大的生命力。从七子到晚明的冯梦龙再到清代，文人们一方面在提倡经典，另一方面也越来越多地把注意力投向了民间文化。在这个崇尚古典的时代，真正发展起来的却是非经典的民俗文艺形式。文艺观念和文艺活动的现实发展趋势之间形成了鲜明的对比和冲突。 审视文艺观念发展的历史显然可以看出，早在“世界文学”和“全球化”观念产生之前，经典文艺理论的经典理想和普适性理论就常常会遮蔽或抑制文艺生态的多样性特征，片面地推动文学走向高雅化和经典化。在这个发展过程中，文艺活动作为个人审美体验的文化品质提升了。但片面的高雅化、经典化却带来了文艺发展中的生态问题，简单地说就是削弱了文艺活动的多样性和原生态的活力。 到了20世纪初新文化运动的背景下，中国传统的文学理想消退了，而新的世界性的普遍理想产生和发展起来，这就是“现代性”的观念和歌德的“世界文学”理想。这是比传统的经典文学理想更激进的普世理想。从19世纪到20世纪前期，中国文化在重大历史转折时期形成的共同社会理想派生出了普遍的文学理想。文艺的多样性发展和生态平衡问题被文艺的普遍社会功能问题所掩盖。从延安文艺座谈会以来，虽然意识形态对文艺提出了“大众化”的要求，但这种“大众化”观点在承认民间文艺形态合法性的同时更强调文艺观念中意识形态的共同性。只是在当今“全球化”的文化背景中，对普遍性文化理想的追求与不同文化的自主权以及文化尊严发生冲突时，普遍理想造成的文化趋同性与文化生态的多样性要求二者之间的矛盾才真正戏剧性地凸显出来。在这种背景下，文艺生态危机作为当代文化生态危机的一种表现才显现出了重要的理论和实践意义。因此，当我们把文艺生态危机作为一个当代问题研究的时候，不得不注意这个问题背后更加深刻久远的观念渊源，注意到经典文艺理论与文艺生态之间固有的冲突。 4当今的文艺生态危机不仅仅是文化立场和文化对策这样的实践问题。对于文艺学的学术发展来说，更重要的是，文艺生态问题对文艺理论研究提出了与传统的或经典的文艺理论不同甚至相冲突的视野和经验。对于文艺学研究来说，文艺生态问题的提出实际上意味着理论研究领域从经典的、普适性的理论观念到非经典的多样性理论观念的转变，意味着新的理论认识问题的提出。 需要重新认识的问题之一是研究对象的问题。文艺学研究从道理上讲，应当说是对各种文学或文艺现象进行的研究。但经典的文艺学研究预设的对象其实主要是文学作品。这个“作品”的概念，核心是把文学经验通过书写固化成的书面文本。对这种固化了的书面文本对象进行的研究，所重视的就是这种文本价值的恒定性和代表性，即经典性。以经典为对象的研究理论关注的是文学的静态性质，即不大可能因为时间、语境和读者的变化而产生根本改变的性质——结构的完整自足、内容的生动逼真、情感的真切感人、意义的鲜明深刻等等。文本的物化和固化使文学活动得以凝聚为客观、恒定的静态存在，而文学的这种静态性质是产生经典作品的必要条件，也是使经典理论具有普适性和权威性的基础。 但是当经典理论以文学的静态性质为对象时，遮蔽了文学作为文化活动一直存在着的生生不息的动态活力。从文学经典中研究、提炼和总结出文学的恒定性质，这种经典化的努力实际上否定了文学的活的生态特征。 早在明末清初，文学批评家金圣叹对《水浒传》、《西厢记》的批评就是在进行着这样一种经典化的努力。他通过修改和批评，把民间文化中不断演变着的叙述固化为完整严谨的形式，对作品的意蕴也按照经典诗文的趣味向典雅化的方向提升。经过他的努力，不仅《水浒传》、《西厢记》获得了经典艺术的地位，而且影响了许多批评家以同样的方式改造通俗文艺。但经过这样改造后的作品，却丧失了在原始生态中生成的生动性和生长的活力。鲁迅曾在《谈金圣叹》一文中批评金圣叹修改《水浒传》，说“《水浒传》纵然成了断尾巴蜻蜓，乡下人却还要看《武松独手擒方腊》”。“断尾巴蜻蜓”是被金圣叹加工过的经典化了的《水浒传》，而“武松独手擒方腊”的故事则无经典文本可据，是民间叙述中的情节。鲁迅这话作为对金圣叹艺术眼光的批评可能不尽准确，但却说出了这样一个事实：经典化作品的艺术魅力不能替代民间文艺活动的原生态活力。有人认为金圣叹评点、修改的七十回《水浒传》因艺术上的成功而使以前的各种版本尽废。从经典化的角度来讲，他的批改本的确比以前的百回本、百二十回本等版本更成熟、完美，清代流传的主要版本也的确是金批本。但这并不等于经典化的版本代替了民间的《水浒》叙事。直到20世纪，民间的《水浒》叙述活动仍然不绝如缕。比如扬州评话世家传人王少堂的《武松》十回、《宋江》十回等“王派水浒”，内容之丰富曲折、细节描写之细致入微、人物情感之复杂、冲突之惊心动魄，与经典化的《水浒传》文本内容相比已经相去很远，倒是和当代的英雄传奇和武侠小说颇有相埒之处。口语和表演的生动性、地方性、即兴性以及细节、情感表现的丰富性，这些叙述特征在民间文化生态环境中不断生成和演变，不仅使得《水浒》这样的古代叙事在经典文本形成之后仍然以非文本的形态继续发展丰富，而且推动着叙事艺术的演变更新，从经典学术视野之外对中国文学的现代发展产生着影响。 近年来许多研究当代中国文学的学者注意到一些所谓“红色经典”叙事中存在的无法用意识形态和经典艺术理想解释的叙述特征，比如《林海雪原》、《烈火金刚》、《李双双》等作品中，都存在一些民间的、质朴的甚或粗糙的叙述元素，因此认为在“显形”的文本背后还存在着“隐形”的叙述结构。其实，“显形”和“隐形”之别是学术视野遮蔽的结果。文学生态本质上是叙述、写作行为与整个文化环境共生、互动的连续的过程，而不是一个个孤立静态文本的组合。无论是施耐庵还是金圣叹的《水浒》，都没有终止《水浒》故事在经典之外不断进行的叙述、表演和演变发展的过程。用经典理论书写出来的文学史，当然看不到自己作为研究对象的静态文本背后活生生的活动过程，因此这种动态的文学活动变成了“隐形”的存在。 与研究对象相关，文艺学研究中需要重新认识的更深层次问题就是文艺理论的经典范式，也就是理论研究结论的普适性问题。从亚里士多德讲授《诗学》以来，文艺理论要寻求普适性结论就成了不言自明的范式。因为亚里士多德悲剧诗学的理论根据是他想象中的人类普遍心理特征，如怜悯、恐惧、惊奇、厌恶等等。基于人类一般心理的理论，理所当然地要求对于所有人的文学经验具有普遍的解释有效性。后代的古典主义文艺理论标举“自然”和“人性”，也是希望把理论的根据还原到普遍的“自然”和“人性”上，从而确证理论无条件的普适性。中国古典文艺理论对普适性推定的经典论述出自《文心雕龙》。“明道”、“征圣”、“宗经”这开宗明义的三篇把文艺理论的根据推溯到了“道—圣—文”这样一条线索上，因而确证了理论的绝对普适性。 中国20世纪50年代至70年代的文艺理论同样以普适性结论作为理论的基石。这个理论简单概括起来就是“文艺是社会生活的反映”这一命题所表达的唯物主义认识论思想和“真实地再现典型环境中的典型人物”这一命题表达的现实主义美学原则，这两条命题的理论依据在当时人们的观念中都是绝对普适性的。到了80年代，随着思想观念的开放和学术视野的扩大，人们发现“反映论”和“典型论”观念远远不能充分解释不同时代、不同文化背景、不同艺术类型的复杂性，开始寻求解释不同艺术经验的理论。与“反映论”相对的“表现论”和与“典型论”相对的“意境论”，再加上从其他学科领域借用的所谓“三大论”（信息论、系统论、控制论）等等，诸如此类理论的提出形成了80年代中期从“方法年”到“观念年”的理论发展热潮。 现在回过头来看，新观念的提出固然有拓展理论视野的意义，但实质上仍没有摆脱普适性理论自身的局限性。每一个新的审美范畴的提出，都是在补充原有范畴在普适性方面的缺漏，试图用更多的范畴来概括更广泛的经验。 就拿“意境”理论来说，这一理论观念的提出看起来是对“典型”理论绝对普适性的解构，然而实际上却变成了另一种与“典型”并立的普适性理论。这一理论在表达与古典主义、现实主义叙事艺术不同的中国诗歌艺术经验时，用情景关系、言意关系、虚实关系这样的二元对立范畴概括中国古典诗歌文化的美学特征，实际上是把司空图—严羽—王渔洋这一条探求山水诗缥缈淡远神韵的理论与宋元以来重山林气、书卷气、逸气的书画意趣结合起来而形成的一种美学理念。把“意境”作为中国古典诗歌的最高境界和最基本美学范畴来研究、梳理中国诗歌文化史时，已经超出了这个美学理念的原始生态语境，把它解释为更加具有普适性的范畴，即中国传统美学理想的核心，用来与“典型”对举，形成“中／西”二元对立的美学模式。这种提升和概括在有意无意中遮蔽了中国古代诗歌文化中的集体经验以及歌唱性、现场性、即兴性等原生态特质。 在叙事文学理论方面，“典型”理论的普适性受到了质疑，而在现代主义文学和哲学思潮影响下，强调个体生命体验的生命哲学和存在主义哲理又一度成为新的普适性理论。从80年代后期到90年代的文学批评和研究中，一部作品是否以及如何表达了个人的独特生命体验或生存意识、成为新一代文学研究者和批评者评判各种作品的普适性标准。在这种形而上的研究视野中，表达特定文化群落传统和集体身份意识的形而下的文学经验，因缺少个体存在意识的表现而被否定或被忽视了。比如自90年代起逐渐在中国各种文化环境中兴起的区域民俗艺术，如地方性曲艺和喜剧小品、具有民俗特色的电视剧等等，这类文艺活动通常被文艺学界视为“通俗的”、“商业的”艺术而被纳入到文化批判体系中进行分解和阐释，以印证意识形态批判理论，却忽略了这类文艺活动所蕴涵的特定文化群落中原生态民俗的内在活力和文化价值。 对理论普适性的追求源于古希腊学术传统对“真知识”、“理式”、“范畴”等共相性质的兴趣，在理性主义时代通过数理逻辑等科学范式而获得了合法性证明。文学研究就是寻求文学创作和发展的“普遍规律”，这似乎成了经典理论观念中不言自明的前提。既然文学活动中可能存在着“普遍规律”，那么作为对文学的价值评判，合乎逻辑地也就存在着普遍的价值标准。歌德的“世界文学”理想由此而得到了理论的肯定。 正是这种对“普遍规律”的兴趣压抑了文艺理论应有的对文学经验中的差异性和特殊性的体验和研究，结果是遮蔽了许多文艺现象的特殊意义和特殊文化价值。从文化生态学的角度来看，文化物种的多样性要求不同文化类型自身价值和目的的合法性，因此也就意味着价值的多元性。而由“普遍规律”派生的普遍价值标准恰恰与文化形态多样性和价值观念多元性的生态特征相矛盾。文艺学要在今天的文化和学术环境中寻求发展，就需要形成新的理论意识——超越于理论普适性和美学乌托邦的多样性生态化的理论意识，以“同情的态度”（陈寅恪语）研究民间的、民俗的、特殊文化身份背景的各种非经典文艺现象、观念和价值需要。 总之，文艺发展中的生态问题向经典文艺理论提出了挑战。文艺理论要发展，就必须面对这种挑战，必须在学术研究中形成与文艺生态的多样性相适应的理论意识，即非经典化的文艺研究意识。文艺理论的非经典化并非凭空创造一套新的理论，而是要求将文艺学的视野扩展到生态学、民俗学、民间文学、人类学和社会学等等相邻学科所涉及的各种文学与艺术文化问题中，把经典理论所压抑、遮蔽或排斥的对象和问题收纳进来，构成生态完整的、活的研究语境，从而构造成多样化、生态化的新文艺理论研究领域，使文艺学学科获得新的生命活力。 注释： ① 爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第113页。 ② 王德威：《想像中国的方法》，三联书店2003年版，第12页。 ③ 参见高小康《在“诗”与“歌”之间的振荡》，载《文学评论》2002年第2期。 ④ 金圣叹：《贯华堂第六才子书西厢记》，甘肃人民出版社1985年版，第26页。 (责任编辑：admin) |