【作者简介】冯伟(1976-)，男，吉林松原人，解放军外国语学院英语系讲师，博士，研究方向为早期现代英国戏剧与文化及莎士比亚。解放军外国语学院英语系，河南洛阳471003
    【内容提要】 彼得·贝雷克指出，从1587年到1593年间，仅英国剧场中流传下来的38部戏剧作品中，就有10部作品“明显地受到《帖木儿》的影响”。帕克·霍南把该剧取得的巨大成就称为“帖木儿现象”。马洛的作品之所以引起了英国戏剧革命性的变化，一方面是因为它打破了中世纪英国戏剧的创作模式，另一方面，是因为脱胎于宗教剧和道德剧的马洛戏剧不可避免地带有中世纪戏剧的思想和结构特征。
    【关 键 词】帖木儿现象/克里斯托弗·马洛/中世纪英国戏剧
    中图分类号：I561.073文献标识码：A文章编号：1002-722X(2010)03-0111-05
    引言
    
    一般认为，《帖木儿》(Tamburlaine)（上篇）是克里斯托弗·马洛(Christopher Marlowe)第一部成熟的作品，也是他生前出版的唯一一部剧本。该剧在1587年一经上演就在伦敦剧场引起了轰动，英国戏剧史也从此翻开了新的一页。《帖木儿》给伦敦观众带来了前所未有的全新体验，一时间效仿者众多，其中包括莎士比亚、本·琼生、乔治·查普曼、托马斯·德克、约翰·福德等剧作家。同年稍晚，马洛又创作了《帖木儿》下篇。①彼得·贝雷克(Peter Berek)指出，从1587年到1593年间，仅英国剧场中流传下来的38部戏剧作品中就有10部作品“明显地受到《帖木儿》的影响”。(Shapiro，1991:29)为马洛撰写最新传记的作者帕克·霍南(Park Honan)则把该剧取得的巨大成功称为“帖木儿现象”。(2005:159-196)马洛的作品之所以引起了英国戏剧革命性的变化，一方面是因为它打破了中世纪英国戏剧的创作模式，另一方面，是因为脱胎于宗教剧和道德剧的马洛戏剧不可避免地带有中世纪戏剧的思想和结构特征。
    1.《帖木儿》：“一顶甜美成熟的人间王冠”
    帖木儿的创作原型最早可追溯到中世纪神秘剧中的希律王、法老、比拉多(Pilate)②等人物形象。帖木儿与这些暴君一样，都是杀人如麻的武力征服者，都以征服世界的气概和超人的力量自诩。他们在戏剧中都代表着邪恶，是神秘剧中的丑角，最终都被正义的力量消灭。中世纪戏剧拟人化的“恶”(Evil)角色大都夸张而变形，都具有丑角的滑稽色彩。这类宗教剧在剧情上并无悬念可言。邪恶力量注定被摧毁，吹嘘自大只是为了凸显他们的滑稽可笑，剧终对这些邪恶角色的惩罚象征着神的胜利、正义的胜利；对无辜受难者而言，一切苦难都是上帝的考验。观众也不会为剧中人物的“厄运”担忧，因为他们熟知：正义最终战胜邪恶，无辜的受难者最终都会像约伯一样得到神的加倍补偿和恩赐。然而，与这类宗教剧不同的是，《帖木儿》并没有以主人公的失败而告终，征服者的武力光荣以及武力征服所带来的杀戮和罪行在剧中共存。整个剧本中，剧作家表现了最大程度的道德中立，这也是该剧引起争议的重要原因。
    中世纪的自然观是一个庞大、复杂的体系，笔者在这里无意涉猎。但要强调的是，在中世纪的神学看来，上帝是唯一的存在，万物从上帝流溢出来，又复归于上帝。自然界和人类的一切行为都是按照神的旨意运行和发展的。人类试图超越神的种种举动是徒劳和滑稽可笑的。宗教剧中的滑稽角色表现了人类自身的局限性，讽刺了人类的愚钝和渺小。丑角在全剧开始时通常滔滔不绝、语言浮夸，剧终则以悲惨结局收场。言词浮夸、狂妄自大和最终的悲惨结局是宗教剧中这类角色的两个基本特征。我们可以看到，这两个特征在帖木儿身上也表现得十分明显。然而，帖木儿虽然和宗教剧中的希律王、法老等丑角一样夸夸其谈，但其超凡的语言能力却有着截然不同的含义。帖木儿出身贫贱，但雄才大略，有安邦治国的才能。剧本一开始就通过软弱无能、甚至“失语”的君王来反衬帖木儿的威武和雄辩。(Cheney，2004:127-130)麦锡底斯(Mycestes)虽然是合法继承的君主，但他软弱无能，无法统治国家，性格的软弱直接反映在其语言的苍白无力上。如在《帖木儿》上篇的第1幕第1场中，麦锡底斯说道：“科斯洛(Cosroe)王兄，我发现自己满腹忧愁，却有心无力，言不达意。宣布这事可需要慷慨激昂的演说才行。好兄弟，你把情况给大臣们说吧；我知道，你比我更有才智。”(Bevington & Rasmussen，1995)
    在帖木儿看来，争战和力量的法则是人类永恒的天性。人的灵魂不停地渴望追求无限的知识，渴望理解一切；构成人体的四种体素也在无休止地争战以取得主导地位。人体四种体素的理论并非马洛的发明，早在中世纪就已经在医学领域和民间广为流传。到了文艺复兴时代，这种理论仍然影响着人们的思想和生活，本·琼生即以此作为其“癖性喜剧”的理论依据。然而，仔细思考帖木儿对自己杀戮行为的“理论辩护”不难发现，他的“自然法则”(law of nature)与一般理解的体素理论有着根本的不同。《帖木儿》上篇第2幕第7场中有这样一段话：“大自然用来制造人的四种元素，／在我们身上打仗争霸，／教导我们人人要树立雄心。／我们的灵魂有能力认识／世界的雄奇结构，／测出每种行星的途径，／不断寻求无限知识，／永在的运动，犹如不停的星体，／驱使我们折磨自己，永不休息，／直到取得最丰硕的果子，／完美的愉快，唯一的乐事，／一顶甜美成熟的人间王冠。”③(Bevington & Rasmussen，1995)作品通过帖木儿之口，至少表达了3种与中世纪神学迥然不同的思想：1)人类天性是永不满足的，而非人体小宇宙(Microcosm)与自然大宇宙(Macrocosm)的和谐统一；2)决定个人价值的不是出身，而是后天的成就；3)历史由英雄伟人书写，并非按照神的旨意设计安排。在帖木儿眼中，最有吸引力的不是耶稣基督有关天国和永生的承诺，而是今生的世俗王权。或者说，帖木儿对“此岸”荣耀的向往远远超出了对“彼岸”的追求。马洛使用中世纪的哲学命题，却表达了截然不同的文艺复兴思想。
    《帖木儿》讲述了蒙古征服者帖木儿一生从崛起、称帝到死亡的过程。作者依照历史事件发生的顺序，集中描述了帖木儿一生的争战功绩。主人公帖木儿是整个剧本的重心，一个野蛮的“枭雄”，他的性格表现出文艺复兴时期的两个鲜明特征：对权力（皇位）的渴求和对美（季娜葵特）的崇拜。但对帖木儿来说，这两种欲望永远都无法得到满足。尽管有研究者批评该剧情节简单、结构涣散，但是如果把马洛放回到他成长的时代背景之下，这种批评不免有失公允。“1587年，当马洛离开剑桥大学，前往伦敦剧场开始新生活的时候，中世纪的神秘连环剧被禁演不到十年，道德剧在16世纪90年代销声匿迹之前还处在尾声阶段，新版的《官员明鉴》仍在出版印刷，伊丽莎白时代的人们对这种文学样式的喜爱经久不衰，塞内加的激情和修辞影响被学院派戏剧注入到英语的无韵体诗中，（也许）基德的戏剧天才也早已受到公众剧场观众的青睐。”④(Cole，1962:71)《帖木儿》在结构上与表现耶稣生平的神迹剧最为相近，剧本集中在一个主要人物身上，因而保持了作品的统一性。不过，《帖木儿》的主题表现的却不是耶稣行医救人和修行传道的故事，而是武力征服者的战绩和杀戮。耶稣所传的是天国的福音，帖木儿则是征服者接二连三的军事胜利和荣耀。
    然而，在《帖木儿》中，马洛并没有直接表现帖木儿血腥和暴力的一面，而是着力刻画了帖木儿作为胜利者的“超人”形象。他不屑亲自惩罚懦弱的麦锡底斯国王；科斯洛和阿拉比(Arabia)之死也并没有在舞台上具体展现；被帖木儿征服的阿奇达斯(Agydas)、巴哲赞、扎比纳都是自杀身亡。“马洛生怕帖木儿的形象受到影响，总是避免对他杀戮行为的直接描写……尽管他酿成了一系列的悲剧，但他的英雄形象还是得到了其他角色的钦佩。”(Cole，1962:102)学者戴维·贝文顿(David Bevington)把马洛作品的含混和多义归结为受道德剧的影响是非常有道理的。他认为，马洛作品的开放性在于用旧的道德剧形式表达了全新的“非道德”(amoral)内容，是旧瓶和新酒的矛盾：“分析《帖木儿》‘粗糙原始’的戏剧结构有助于我们理解作品的来源和基本主题，同时也揭示出某些含混源于作品自身的过渡性特点，道德剧的结构却表现了世俗化的内容”。(Bevington，1962:217)
    《帖木儿》在结尾虽然重新回到了道德剧的模式，但马洛在帖木儿的死因上处理得异常模糊。帖木儿之死是上帝对其杀戮和亵渎行为的惩罚，还是主人公的寿终正寝？或者说，这是一部怎样的戏剧，它在伦敦观众心中激起的是怜悯？鄙夷？还是嘲讽？如果帖木儿的死代表着神力的彰显，那么伊丽莎白时代的英国观众至少要面对一个“尴尬”事实：帖木儿烧毁的是伊斯兰教的《古兰经》，而非《圣经》。这种宗教亵渎行为是否在伦敦的英国观众中间产生了布莱希特式的“间离”效果？《帖木儿》给我们留下了太多悬而未决的问题。
    2.《马耳他的犹太人》：一部道德缺席的“道德剧”
    
    《马耳他的犹太人》中的主角巴拉巴斯是一个十足的恶棍。如作品序言中所说，巴拉巴斯是马基雅弗利的信徒，他的身上几乎集合了人类一切的罪恶品质：贪婪、吝啬、背信弃义、惟利是图等等。他从不掩饰心中的邪恶，且以行“恶”事为乐。由于他的邪恶过于彻底，以致很多评论家认为他的形象已经失去了可信度。然而，如果我们把巴拉巴斯放在中世纪道德剧、宗教剧等传统戏剧框架中审视，就不难发现他身上有着强烈的抽象化、概念化特征。与其说巴拉巴斯是活生生的现实人物，不如说他代表了马洛对传统犹太人形象、马基雅弗利主义及中世纪道德剧中“邪恶”角色的综合与思考。
    在其自我描述中，巴拉巴斯似乎干尽了所有的坏事，然而他的叙述过于冗长，其恶行本身也远远超出了现实中一个恶人的能力范围。巴拉巴斯的“坦白”反而令我们怀疑他到底是否真正做过这些事情，抑或所有的一切只是他自己的虚张声势、自吹自擂。不过，从另一个角度来看，巴拉巴斯的话真实与否并不十分重要。马洛笔下的犹太佬更像是“恶”的化身，其行为和性格并不受时空约束，他只是集合了道德剧“恶”角的一切罪行：投毒、敲诈、放高利贷等等。巴拉巴斯的行为本身也具有道德剧中“邪恶”角色的所有特点：佯装哭泣来骗取他人信任，挑唆朋友之间的不和等等。巴拉巴斯挑起两个修道士的纷争，并为自己的诡计成功而沾沾自喜，这些做法都是道德剧中“邪恶”角色的常用伎俩。巴拉巴斯的仆人、“儿子”伊萨莫(Ithamore)也是一个背信弃义的恶棍，而他继承了道德剧中“邪恶”角色愚蠢、滑稽的一面。二人都以恶为乐，以诡计的成功为荣，对于他们，没有良心谴责可言。即使阴谋未能得逞，他们也毫无忏悔之心，因此也就不懂灵魂煎熬的痛苦。不过，巴拉巴斯和道德剧中的角色存在根本的不同：巴拉巴斯的目的在于个人敛财，他关心现世的物质财富，而道德剧中的“邪恶”则专门诱惑人类灵魂的堕落。道格拉斯·科尔(Douglas Cole)对巴拉巴斯的形象做了精彩总结：“邪恶力量的种种元素调和成了马耳他的犹太人，这种混合过于浓重、过于集中，以至于巴拉巴斯成为一个怪诞的滑稽模仿，而不是深刻的现实戏剧人物。从现代戏剧传统的角色看，他只是一个怪物；从过去的道德剧传统看则是一个隐喻。事实是，他和该剧的历史地位一样介于两者之间。”(1962:142)
    巴拉巴斯虽然具有旺盛的精力和执著的生命力，但却是一个彻头彻尾的恶棍。作为“恶”的抽象化身，巴拉巴斯同时又是活生生的现实人物，可以说这是马洛对英国道德剧“恶”角的完善和发展。换句话说，马洛给中世纪道德剧中的抽象角色提供了一个可信的、现实的作恶动机。巴拉巴斯的权谋和伎俩既是他的本性使然，又是他自我防卫的报复行为。在以前的道德剧中，观众可以毫不费力地找出作品中的道德寓意。但《马耳他的犹太人》以全新的面目出现在伦敦剧场，貌似是道德剧的演出似乎又充满了众多不道德因素，令观众耳目一新。该剧同《浮士德》一样充满了大量含混之处，既可以当作道德剧来解读，又似乎是对剧中“恶”角的肯定和赞扬。习惯了不假思索就可以从作品中找到道德教益的英国观众可能会感到无所适从。
    莎士比亚的《理查三世》塑造了一个恶贯满盈的阴谋家，他在剧中代表着一个马基雅弗利主义者的“邪恶”阵营。不同的是，《马耳他的犹太人》中根本没有正义和邪恶力量的对比，所有角色都奉行着马基雅弗利主义的处世原则。没有人享有说谎的专利，所有人都对权谋乐此不疲。谎言与欺骗是推动剧情情节发展的动力。剧目开始，土耳其战船进犯马耳他岛，犹太人同胞向巴拉巴斯求助，他虚伪地许诺绝不会袖手旁观。不过就在他向犹太人信誓旦旦地保证时，却以“旁白”的方式向观众透露：他关心的只是自己的财产安全。然而，这个谎言还未被揭穿，观众就知道巴拉巴斯的财产已经充公。随着剧情的发展，巴拉巴斯为了掩盖起初的谎言，只能编造更多的谎言，玩更多的权术。谎言一旦开始便无法停止。谎言、权谋、背叛成为全剧叙事的主线。剧中以犹太人巴拉巴斯为代表的各色人物粉墨登场，展示了一幕幕离奇、荒诞的阴谋和伎俩：巴拉巴斯玩弄权术不但成功挽回了财产损失，还登上了马耳他岛总督的宝座；伊萨莫为了取悦妓女，而勒索主人巴拉巴斯；贪婪的修道士们为了争夺巴拉巴斯的财产纷纷诋毁对方宗教，拉拢其加入自己的教派；基督教骑士寡廉鲜耻地违背盟约；总督弗耐泽(Ferneze)把自己的胜利归结为上帝的恩惠和仁慈，成为剧中最后一个，也是最大的谎言。欺骗和权谋是该作品的存在方式，也是整个戏剧结构的支点。
    《马耳他的犹太人》是一部道德缺席的道德剧，无论是巴拉巴斯、总督弗耐泽还是修道士都无法为观众提供一个牢固可靠的道德基点。该剧中没有代表正义和善良的角色，所有人的行为动机都是出于对金钱与权力的渴望。“金钱至上的价值观是全剧的一条主线。从国家政治行为到妓女敲诈伊萨莫的滑稽举动，动机都是为了金钱。”(Cole，1962:136)《马耳他的犹太人》打破了传统“好”基督徒和“坏”犹太人的二元对立，使所有的角色都在道德层面上处于同一高度。最终战胜罪恶力量的不是代表正义力量的基督信仰，而是代表权谋的伪善者。马洛不是一个道德家，但他使用道德剧结构促使观众（尤其是伊丽莎白一世时期的英国观众）重新思考、质疑既有的道德体系和标准，其貌似道德剧的外表之下，隐藏着巨大的颠覆意义。
    3.《爱德华二世》：马洛的“残酷戏剧”
    历史上爱德华二世之死除了他个人的同性恋取向原因外，还有他治国上的多次决策失误。首先，在对外战争上，爱德华二世丧失了英格兰对苏格兰的控制权。其次，在内政上，爱德华二世信赖他的宠臣集团引起了贵族们的愤恨。由于爱德华二世的宠臣加斯通(Gaveston)之故，王后伊莎贝拉借口前往法兰西与其兄弟法兰西国王查理四世谈判，成为了反对派的领袖，其后在战争中俘获了爱德华二世，爱德华二世被迫将王位让给其子爱德华三世。道格拉斯·科尔把《爱德华二世》看作道德悲剧：身为一国之君，爱德华二世有治理国家的责任却疏于职守丢掉了江山；在家里作为丈夫，他的爱应该全部放在妻子的身上，然而爱德华二世因为宠信“弄臣”加斯通，既荒废了国家政务，又抛弃了妻子和家庭。“爱德华的个人行为导致了家庭、国家的崩溃和灾难，最终也毁灭了自己。”(Cole，1962:162)爱德华二世放任自我、丧失理性，完全沉浸在个人的情感世界里。他多愁善感、优柔寡断，常常顾影自怜，他的悲剧完全是由其自身性格造成的。然而，综观《爱德华二世》，科尔的说法其实并不全面，主要原因有二：其一，该剧并非仅仅讲述了爱德华二世的个人悲剧，创作此剧时，马洛已经突破了如《帖木儿》剧那样以单个人物为主线的创作方式；其二，爱德华二世的个人悲剧在马洛创作该剧前早已在英国民间广为流传，马洛的“舞台版”《爱德华二世》与以往的历史故事存在着巨大差异。
    《爱德华二世》讲述了英国国王爱德华二世在位20年(1307-1327)以及他死后3年间的英国历史。该剧突破了马洛惯用的写作手法，不再只限于一个主角，戏剧也将重心多次由英王爱德华二世转移到加斯通，再由王后伊莎贝拉移到摩蒂马，成功描绘了4个人的性格及其错综复杂的政治关系。结构上，剧中人物可以分为两大阵营：一方是爱德华二世和他的宠臣加斯通，另一方是摩蒂马和伊莎贝拉为首的反叛集团。作品虽然在结构上分成两大敌对阵营，但两个阵营的对立却只是权力的争夺，并不存在一方代表正义，另一方则代表邪恶的问题。剧中除小爱德华王子外的所有人物在道义上都并非无可挑剔。国王爱德华二世宠信佞臣、荒于朝政，他的失职带来了国家的内战。摩蒂马起兵叛乱，以下犯上也并非争取自由的正义之举，而是出于个人野心。他比爱德华二世冷静果断，却是个典型的马基雅弗利主义者。剧目开始时，王后伊莎贝拉受到国王冷遇，却仍然表达了自己的忠贞。被抛弃后，王后渐渐心灰意冷，投入了摩蒂马的怀抱。然而，随着剧情的发展，王后的性格发生了微妙的变化，从被遗弃的善良妻子逐渐变为被权力欲望吞噬的弄权者。国王爱德华二世被监禁后，是王后最先暗示将国王处死以除后患。起初荒淫无度的爱德华二世随着剧情的发展，其境遇也越发令人同情和惋惜。在剧终时，他悲惨的死亡遭遇足以引起观众对他的怜悯。可以说，《爱德华二世》在主题表现和人物刻画上都没有提供一个道德完善的楷模，而是如实描绘了政治纷争中的种种丑陋面孔。
    为防止爱德华二世东山再起，伊莎贝拉号召反叛集团下令处死国王。处死爱德华二世的方法颇为残忍，刽子手奉命用一根烧红的铁条插入爱德华二世的肛门将他的内脏烧烂，但外表不留痕迹。据民间传闻，爱德华二世死前的惨叫声甚至传到几里外的村落。爱德华二世的凄惨死状是所有历史著述众口一致的，然而，直接在舞台上展现处决国王的全过程在英国戏剧中却是绝无仅有的。19世纪的查尔斯·兰姆(Charles Lamb)说《爱德华二世》中“国王死亡这场戏……激起的怜悯和恐惧超过了我所知道的古今时代的任何场景”。(Maclure，1979:69)在某种意义上，爱德华二世之死一场戏更加适合在舞台上演出，而不适合在书房里阅读。就谋杀国王这一情节而言，戏剧语言的使用缩减到最小化，而舞台的视觉效果却充满了极大的戏剧张力。在《爱德华二世》第5幕第5场中，爱德华二世被谋杀前的短暂停顿间隙，一张桌子被悄无声息地搬上舞台，接下来的一系列视觉意象足以让观众屏息凝视：敲打的鼓声扣人心弦、令人窒息。国王遇害以后，两个冷血的杀手仿佛直接面对场下观众说“告诉我，先生们，刚才干得还不够漂亮吗？”(Bevington & Rasmussen，1995)马洛对谋害爱德华二世的描写其血腥、残酷程度远远超过了伊丽莎白及詹姆士一世时期任何一位英国剧作家对死亡场面的描写。马洛似乎更加执著于描写死亡的丑陋和肮脏本身，而并没有为骇人听闻的血腥场面提供任何道德或者伦理上的解释：“如马克斯·布卢斯通(Max Bluestone)指出，《浮士德》中的说教传统不断被各种戏剧场景削弱，在《爱德华二世》中，马洛也使用了训世戏剧的象征手段，但耸人听闻的戏剧效果却令观众恶心作呕。”(Creenblatt，1980:203)
    《爱德华二世》除了促使观众思考外，更要求他们去感受。有关国王道德堕落的道德寓意在剧中并没有体现，取而代之的是国王之死的残酷、血腥、骇人听闻的视觉效果。乔尔·B·奥尔特曼(Joel B.Altman)(1978)认为，伊丽莎白时代的戏剧首先是一种“体验”，观众可以毫无保留地跟随剧作家的掌控，充分体验日常生活中难以触及的伦理问题。剧作家无需在作品中提出问题的解决方案，而是引发观众的自由思考，并最终给出自己对问题的思考和解答。此说可谓一语中的。
    结语
    长期以来，马洛一直被看作是英国伊丽莎白时代悲剧创作中最富独创性的作家之一。这种看法本身并没有错，问题在于如果仅仅把马洛看作是莎士比亚戏剧的先驱者，或者仅仅片面地认为马洛的作品表达了与中世纪戏剧截然相反的“想象”“激情”等，将会低估马洛作品对中世纪文学传统和思想体系的继承和延续。马洛既描写了新时代的“巨人”对新世界的渴望和征服，也饱含了历史感和忧患意识，作品中充斥着对“巨人”负面效应的剖析。英雄巨人代表着人类对永恒和无限的追求，然而当这种渴望成为个人的野心和欲望时，“巨人”都遭到了毁灭性的命运，其中包括渴望无限权力和知识的浮士德、渴望超验式爱情的狄多女王、渴望无限财富和计谋的巴拉巴斯等等。有关《浮士德》对中世纪戏剧的继承和革新（如剧中对地狱的描绘，魔鬼、善、恶天使和七宗罪的拟人化表现等等）已被众多研究者指出，因篇幅所限，笔者不再赘述。总之，仅仅在马洛作品中看到“文艺复兴人”的伟岸和高大（抑或是卑微与“病态”狂热），难免会造成对马洛戏剧成就的偏颇理解。
    注释：
    ①不论从作者的创作初衷，还是作品的艺术性和完整性，《帖木儿》上、下篇均可以视为独立的两部戏剧。本文鉴于两部作品在人物、情节和主题上的连续性以及行文上的方便，把两部作品同时讨论。
    ②比拉多为钉死耶稣的古罗马总督。
    ③此处对原剧本的引用采用了王佐良先生的译文（王佐良，1997:83-84）。除此之外，本文对马洛剧作的引文均为笔者自译。
    ④引文中的《官员明鉴》即Mirror for Magistrates直译为“为官员提供的一面镜子”。以史为鉴是文艺复兴时代思潮的一大特色，意大利作家薄伽丘(1313-1375)的著作De Casibus Virorum Illustrium（《名人鉴证》）即开创了具有强烈道德教训意味的史传传统，《官员明鉴》当属此列。
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责任编辑：紫一