【作者简介】陆军上海戏剧学院教授
    【内容提要】 用“爱唠叨的慈祥老人、爱打扮的天真女孩、爱喝酒的粗犷农夫、爱恶作剧的顽皮儿童”作比喻，既概括戏曲寓教于乐的功能、技艺性的表演、一线到底的叙事方式、游戏性的精神气质，又切中立意直白、技艺单一、表意简陋、手法陈旧等弊端。这四者构成作者戏曲观的四个维度，它们均带有深刻的历史胎记，必须随着时代和观念的发展加以变革。在戏曲写作教学中，应该树立先进的戏曲观，从而引领学生的戏曲创作。
    【关 键 词】寓教于乐/技艺性/叙事/戏谑/戏曲观
    中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：0257-943X(2010)03-0080-06
    一、戏曲观的四个比喻
    
    所谓戏曲观，是指人们对有关戏曲的一系列根本问题，如戏曲与政治、舞台与生活、内容与形式、演员与观众等等的总的看法。
    我的戏曲观比较感性，概括地说，可以用“四个比喻”来表达。
    比喻之一：戏曲是一个爱唠叨的慈祥老人。
    首先，中国戏曲剧目的丰富性可以令世界上任何一个国家的戏剧工作者叹为观止，自愧弗如。据不完全统计，仅福建省内17个剧种就有17000多个剧目，而全国有300多个剧种，以此类推，那该有多少的剧目啊。有趣的是，“戏曲老人”这种喋喋不休地诉说的习惯至今还保持着，尽管戏曲不景气，但全国每年的戏剧创作数量最多的还是戏曲剧本，如笔者曾主持过两届戏曲征稿比赛，每届来稿数均在300部以上，圈内人士都知道，这实在是个不小的数字。
    其次，从宏观上看，中国戏曲剧目虽有百万，可作品的主题似乎永远只有一个，那就是善有善报，恶有恶报；不是不报，时候未到；时候一到，马上就报。而且剧本的结构、情节、艺术处理的手法也大同小异。遗憾的是，“戏曲老人”这种主题单一、情节单一、手法单一的叙述模式至今还在延续着，哪怕是反映现代题材的作品也摆脱不了这样的思维惯性。比如写小官爱民的戏，新时期以来得各类大奖的就有十几部，如《八品官》、《六斤县长》、《木乡长》、《十品村官》、《抓阄村长》、《女村长》、《来顺组长》、《村官李天成》、《鸡毛蒜皮》、《三醉酒》、《乡里警察》等。这些戏无疑都是深受观众、特别是农民观众欢迎的好戏，但在人文意蕴的开掘上、艺术创新版图的拓展上、艺术情节的设置上，是否过于雷同了呢？一雷同就难免有唠叨之嫌了。
    再次，从微观上看，戏曲这种艺术样式的演出场所在过去是极其开放的，田头场角，庙宇戏台，观众进出自如，来去随意。而且一般来说受众的文化程度又相对较低，所以当时的演出习惯是，每一重要人物一上场就要自报家门，且将前面演过的情节不厌其烦地再复述一遍。如果说这样的“唠叨”在当时还带有一定的人文关怀的意义的话，那么到了今天这种叙述方式就成了忍无可忍的累赘了。遗憾的是，这种生怕观众不明白的“唠叨”情结至今还活在剧作家的作品里，当代戏曲作品中最常见的“直、露、浅”的痼疾便是这种“唠叨”情结不断延续的具体表现。
    比喻之二：戏曲是一个爱打扮的天真女孩。
    戏曲像一个永远长不大的天真女孩，喜欢以单纯的目光打量世界，把复杂的事情简单化，再把简单的事情复杂化。如写夫妻离婚，只要一句“一纸休书将你弃”就可以万事大吉了。这种天真自有她的可爱之处，但却承担不了厚重的人生思考，也经不大起历史的推敲。至于爱打扮这倒不是件坏事情，但因为她太注重演出形态的装饰性，少了许多生活的毛边，与观众的心理距离的隔阂也就在所难免了。
    比喻之三：戏曲是一个爱喝酒的粗犷农夫。
    说戏曲是一个农夫，那是因为戏曲一线到底的叙事方式与农民春种、夏管、秋收、冬藏的耕种方式十分相近，四季更迭，因果链接，天灾人祸，风霜雨雪，外在的情节推进形态与内在的生命律动互为照应，两者极为神似。说他粗犷、爱喝酒，那是因为戏曲人物的喜怒哀乐总是溢于言表；由于冲突的需要，脸红脖子粗是最基本的情绪表达方式，而“一哭二闹三上吊”，动不动就跪地不起的情节更是比比皆是；所谓赋子板，重场戏，大段唱，唱不够念，念不够做，做不够打，则是屡见不鲜又屡试不爽的“拿手活”。戏曲这种粗犷的表达方式的好处是爱憎分明，疾恶如仇，光明磊落，坦坦荡荡。缺陷是一览无余，过于直白，如分寸感把握得不准确，就会损害人物的真实性，还有可能良莠难辨，误伤无辜。
    比喻之四：戏曲是一个爱恶作剧的顽皮儿童。
    剧情的游戏性是戏曲剧作构成的一个最基本的手段。一个简单的误会就可以折腾得死去活来，一句笑话就可能赔上几条人命……真假互换，主仆颠倒，生死错位，人鬼相恋，男扮女装，姐妹易嫁，李代桃僵，移花接木，冒名顶替，偷梁换柱，等等等等，不一而足。强调游戏性的好处是让观众和演员很快就进入戏剧的规定情景，也容易出戏，出情，出彩。它的不利因素是，由于不少戏的剧情发展的逻辑性往往被编剧技艺的程式化所替代，人物性格的“犟性”也常常屈从于“套子”的规范，导致观众一看戏开头便知戏结尾，人物一出场就能预料到其命运的大致走向。
    至此，我突然冒出一个很唐突的想法，是不是可以这么说：戏曲是匠人的活儿，戏曲没有艺术家，只有能工巧匠。你看，表演有程式，剧情有“套子”，填词有曲牌，老祖宗早就给你安排好了。当然，做一个杰出的匠人也没有什么不好。
    二、四个比喻的历史内核
    
    用四个比喻表达我对戏曲观的个人读解可能过于随意，相关的特征描述也会有一些牵强，但无论如何，有一条可以肯定，这些比喻，可以从传统戏曲的发生、发展的经脉上找到与其相应的蕴涵历史内核的鲜明“胎记”。
    比如我说戏曲是一个爱唠叨的慈祥老人，其实讨论的是戏曲的功能。
    所谓戏曲的唠叨，就是传统戏曲“高台教化”的准则，即“戏教”。戏教者，以戏为教也。陈竹认为，中国戏曲最早的“戏教”观念起源于元代。经过元、明、清这样一个较长的历史过程才逐步趋向完备，以致最后形成体系。[1]
    元代剧论家对于戏曲的功能有十分明晰的要求，夏庭芝在《青楼集志》中说：“‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然。君臣如：伊尹扶汤、比干剖腹；母子如：伯瑜泣杖、剪发待宾；夫妇如：杀狗劝夫、磨刀谏妇；兄弟如：田真泣树、赵礼让肥；朋友如：管鲍分金、范张鸡黍，皆可以厚人伦，美风化。”强调戏曲的审美教育作用，强调戏曲题材的思想性和主题的严肃性，一切要以“厚人伦，美风化”为宗旨，而不以“谑浪调笑”为目的。剧作家高明也在其《琵琶记》的第一出开场曲牌《水调歌头》中，以唱词的形式道出自己戏曲创作主张，“不关风化体，纵好也徒然”。
    把戏剧的教化作用强调到至高的地位，并给予理论说明的，是元代中后期文学家杨维桢(1296-1370)，他认为，戏剧“非徒为一时耳目之玩”。戏剧的主要作用在于“敦励薄俗”，推动社会风气的转变。杨维桢甚至认为，优伶之作实在是出于“感世道者深矣”。以“一言之微，有回天倒日之动”，是从政的台官们所远远不及的；故而“台官不如伶官”（《东维子文集》卷十一《优戏录序》）。因此，陈竹指出：“对戏曲的教化作用强调到如此高度，在古代戏剧理论发展史上，杨维桢可谓第一人也。”
    明代的“戏教”，首先体现在明初皇室的功利主义剧作观。明皇室成员不仅热心“戏教”，而且还身体力行。
    朱元璋十七子宁献王朱权论剧，以“治世”为最高标准，以“安以乐”与“心之和”为最高艺术境界。他认为：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。”公然要求剧作家“乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平”。
    朱元璋嫡孙（五子朱棣之长男）周宪王朱有燉的戏曲观同乃叔如出一辙，主张编写剧本必须“使人歌咏搬演，亦可少补于世教”（《〈掏搜判官乔断鬼〉引》）。申言他自己的剧作便是“为太平之美事，藩府之嘉庆也”（《〈洛阳风月牡丹仙〉引》）。他指责《西厢记》、《黑旋风》等剧是“戏谑亵狎之编”（《万花集·〈秋景〉序》），强调剧作家要写“劝善之词”（《〈贞姬身后团圆梦〉引》），提倡剧作应以“三纲五常”为主题。他在《刘盼春志守香囊怨》序文中说：“三纲五常之理，在天地间未常泯绝，惟人之物欲交蔽，昧夫天理，故不能咸守此道也。”他以灭物欲、存天理、复“此道”为己任，故而“予因为制传奇，名之曰《香囊怨》，以表其节操”。这段话，可以看作是朱有燉从事戏剧创作的根本政治原则。
    稍后的邱濬（1402或1418-1495），官居礼部尚书，专治理学，却也涉足戏曲，创作《五伦全备记》。在邱濬看来，剧本不仅要写伦理，而且必须是“五般伦理件件全”，所谓父子有亲、君臣有义、夫妇有别、长幼有叙、朋友有信等五伦一应俱全，以“时世曲”，寓“圣贤言”，使人观（阅）后“心忽惕然”：“使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信，为继母的看了必管前子，为徒弟的看了必念其师，妻妾看了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害。善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，劝化世人，使他有则改之，无则加勉……”
    清代的“戏教”，强调文艺作品不能只写“私为一人之怨愤”，应抒发“出于穷恶愁思一身之外”的情感和悲天悯人的怀抱。
    由于过于强调戏剧的教化作用，戏曲创作的题材、主题受到种种限制，重复单调，唠唠唠叨也就成了必然。
    又比如我说戏曲是一个爱打扮的天真女孩，其实描述的是戏曲的写意性与技艺性。
    戏曲的写意性毋须赘言，引中外两位戏剧大家的话便可一清二楚。一位是德国的布莱希特，他在《论中国戏曲和间离效果》一文中，谈观看梅兰芳表演的《打渔杀家》时产生的感受，说：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想像中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨，水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。”
    另一位是中国的焦菊隐，他在《中国戏曲艺术特征的探索》一文中，拿话剧与戏曲作比较，指出：“话剧要把主观世界、客观世界都放在那儿，看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢？单单表现人的主观世界，从这儿看出客观世界。看人的表演，人对事物的态度，顺便就能看出周围是什么东西。”[2]
    戏曲这种写意性的美学特征，又决定了戏曲表演必须拥有高度的技艺性。
    叶长海指出，明万历年间文人潘之恒在《技尚》中有专门描述良好的戏班演出：“其为技也，不科不诨，不涂不秽，不伞不锣，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不复不联，不停不续。拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节。必得其意，必得其情。升于风雅之坛，合于雍熙之度。”潘之恒在《与杨超超评剧五则》一文中，还把表演技巧集中概括为“度、思、步、呼、叹”五个方面，“度”是一种舞台感觉；“思”是主观情思、精神，表演的内心依据；“步”指形体动作，要“合规矩应节奏”；“呼”和“叹”指说白，要求凝聚感情，自然而发。
    清代署名黄旛绰著的《明心鉴》基本上是一部有关表演技术的专著。其中《身段八要》着重提出一套舞台形体动作的基本要点，“辨八形”写出了“贵、富、贫、贱、痴、疯、病、醉”八种角色类型的全身形体表演的程式。“分四状”则写出了“喜、怒、哀、惊”四种感情类型在面部表情中的程式。而《宝山集六则》指定了声、曲、白、势、观相、难易等六项的具体要求。《艺病十种》则批评了十种表演上常见的弊病，并从正面提出克服艺病的训练要求。李渔《闲情偶寄》的《演习部》、《声容部》中甚至还仔细阐述了有关训练演员的方法。[3]
    戏曲技艺性不仅体现在表演上，剧本创作也同样讲究技艺性，李笠翁把“打本子”的图纸都画好了，何处安窗，何处开门，何处砌砖，何处垒墙，按部就班，仔仔细细，比古典主义戏剧“三一律”的准则还严谨。难怪胡适在《〈缀白裘〉序》中曾说：“明、清两代的传奇，都是八股文人用八股文体做的。每一部的副末开场，用一只曲子总括全个故事，那是破题。第二出以下，把戏中人物一个一个引出来，那是承题。下面戏情开始，那是起讲。从此下去，一男一女，一忠一佞，面面都顾到，红的进，绿的出，那是八股正文。最后大团圆，那是大结。”
    再比如我说戏曲是一个爱喝酒的粗犷农夫，其实表达的是戏曲表情达意的特殊方式。
    戏曲注重浓烈的情感表达，这在作为戏曲雏形出现的隋唐时代的歌舞小戏中便已表现出来。如《拨头》（或称《钵头》）写：“昔有人父，为虎所伤，遂上山寻其父尸：山有八折，故曲八迭。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”寻父者是一个悲剧形象，不仅其“被发素衣”的遭丧之状的外在形象，表现着突出的情感，其主要表演爬山八折及相应的八迭哭父之曲，更抒发了浓郁的情感。
    又如《踏摇娘》（后又称《谈容娘》），据崔令钦《教坊记》载：“北齐有人，姓苏，鼻，实不仕，自号为‘郎中’。嗜饮、酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’，以称其冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”这一剧情构思，不仅较好地描写了踏摇娘的悲愤心情，而且还通过行歌、和声与形体动作将人物内心情感予以激化与放大，令观者无不动容。戏曲这一情感表达的特殊方式一直延续至今天，不仅没有改变，而且还在不断强化。
    又比如我说戏曲是一个爱恶作剧的顽皮儿童，其实反映的是戏曲的戏谑精神。
    按照陈竹的观点，除了秦汉以前在各种祭祀礼仪式中呈现的具有戏剧性与戏剧行动的歌舞，作为民族最初的戏曲观可称为“戏礼”观以外，之后秦汉的“戏谑”观、唐代的“戏弄”观、宋代的“戏玩”观，都在表达戏曲的戏谑精神。
    我国最早的一部解释词义的典籍《尔雅·释诂》云：“戏，谑也。”《史记·滑稽列传》也称优人“谈笑讽谏”是其基本的表演特征。唐人之“戏弄”，冯沅君在《中国文学史简编》中称其是“随便耍玩而已”，任半塘在《唐戏弄》中也认为“戏弄”属“充分恣意顽耍”，对人作讽刺、调笑，甚至窘辱，或自嘲、自讽、自弄。宋时的“戏玩”观，较唐之“戏弄”，如出一辙。吕本中在《吕氏童蒙训》中指出的“如作杂剧，打猛诨入却打猛诨出也”的观点，便是描述宋杂剧戏谑精神的一个例证。而耐得翁在《都城纪胜》中说得更明瞭：“杂剧……大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从此跣露，谓之无过从。”意思是，即便滑稽的表演过了头，也可以看作是被小虫咬了一口罢了，是可以得到谅解的，因为杂剧的表演本来就是推崇戏谑，允许夸张。
    三、四个比喻的个性解读
    
    我一直以为，衡量一部戏剧作品质量的高下，关键看三条，即观念，想象力，技法。其中，观念的力量是第一位的。所以，建立先进的戏曲观，对于戏曲写作教学来说就显得格外重要。
    戏曲写作，对于大多数学生来讲，是个完全陌生的领域，未接触之前甚至会给人以莫测高深之感。所以在教学上，过去我们一般都把主要精力放在帮助学生学好戏曲写作技法，从技法上先将学生领进门来，让他们对戏曲写作形成一个初步的认识，这也没错。况且技法在戏曲写作中的确占有相当重要的地位，让学生首先掌握基本要领也是戏曲写作学习的主要内容。问题是，常识告诉我们，只有在先进的观念引导下的戏曲创作，才有可能创造出不同凡响的作品，反之，往往花费再多功夫，也只能收到事倍功半的效果。因此，如果我们轻视指导学生建立先进的戏曲观，其实是一种失误。如果技法的学习运用，不是在先进的戏曲观念直接引导下进入艺术创造过程，那么，创作出来的作品更多的可能是只具“形”而缺少“神”的复制品。
    众所周知，不同的戏曲观一定会引致不同的创作、演剧观念和与之相应的舞台手段、处理方法、演出样式。我们有许多戏，故事完整，情节曲折，人物也有一定性格，但输在观念上，且一输就是十年、二十年、三十年。换句话说，在当下戏剧审美语境中创作的新戏，更像十年前、三十年前甚至更遥远的年代创作的作品，所讨论的话题还局限于“好人坏人”、“清官昏官”、“大公小私”等等一类问题，所谓“人性的拷问”之类貌视深邃的编导自我阐述，也大都是贴在说明书或海报上的标签，与真正的剧作内涵无关。
    甚至还有这样的例子，有些编导由于观念较为陈旧，在整理改编传统戏曲时竟将原剧本中闪烁着人性光辉的“亮点”剔除，以实用主义的态度去对原本作近乎随心所欲的颠覆，让历史与现实迅速链接，输入今人的血脉，其结果当然会令人扼腕。肖复兴在《戏曲变革创新思考》一文中，以2009年进京演出的昆曲《红泥关》为例作分析。他认为：这出戏原本写东方氏生擒了杀夫仇人王伯当，萌生爱意之后，没有杀王伯当，反而和他结了婚，在新婚的洞房之中，王伯当怒斥东方氏见色忘义，将东方氏杀死。原作虽然出于晚清，却颇具现代意味。如今新版《红泥关》的改编已经彻底颠覆了原来的《虹霓关》，生生地让两位出身、经历、爱情价值观完全不同的人破释前嫌，杀夫之仇冰消雪化，而使得他们结为连理，共同杀退杨林为代表的官兵，将霓虹关收入瓦岗阵营。原来一出惨烈的悲剧，轻松地化为了红绡帐里和乱阵军前的双喜临门。为使得这样改编具有合理性，该剧特意强化了瓦岗农民起义军对东方氏的攻心术，赋予爱情以政治附加物，让杀夫之仇成为正义之师的一种注解，从而为这一对仇人变情人的爱情增值。如此的戏剧逻辑，遵照的是现代农民起义是历史动力的英雄史观，和原剧实在背离得太远。肖复兴认为：改本不仅将原本王伯当在红绡帐里杀死东方氏的从心理跌宕起伏到外部动作惊心动魄的戏彻底抹去，而且将一个情欲女子轻而易举地翻案成向正义投诚者，为之脸上廉价涂抹了一点明亮耀眼的腮红，不惜牺牲原剧中人性深刻的揭示，将一部悲剧变为大团圆的戏剧，实在得不偿失。[4]
    对《红泥关》的批评可能过于苛刻，但由此给人的启示却颇有意义。结合我之戏曲观中的四个比喻，对戏曲写作教学来说，至少有这样几点提示：
    如果我们认识到，因为“戏曲老人”的唠叨过于直白，有时还会令年轻人忍无可忍，那末，我们就应该指导学生在创作戏曲文本时必须学会节制与含蓄。并且特别要鼓励学生善于学习、吸收外国剧作家多元的戏剧观，从而在题材处理、立意开掘、情节构思上能有新的突破。
    如果我们认识到，因为女孩的爱打扮近乎“洁癖”，程式化的“把戏”限制了丰富多彩的现实生活，那末，我们就必须鼓励学生在戏曲的表现手段上学会“扩容”，即不要拘泥于程式，更要力求创造新的程式。
    如果我们认识到，因为农夫的大嗓门过于粗犷、直率，与现代人迷恋精巧新奇的艺术美餐的需求相去甚远，那么，我们就应努力引导学生在戏曲的表情达意上学会收放自如，张弛有度。
    如果我们认识到，因为儿童的游戏方式过于单调，与多元立体的新兴艺术手段无法抗衡，那末，我们就理应要求学生在剧作构思上突破“套子”的局限，展开想象的翅膀，全力去拓展新的更加辽阔的艺术版图。
    总之，在我看来，戏曲观的准备是戏曲写作教学最重要的准备，因为，观念的力量是巨大的；先进的戏曲观就是戏曲艺术的先进生产力。当然，戏曲观的培养、建设与维护是一个不断吸纳、不断扬弃、不断升华的过程，只有通过一代一代戏剧人长期不懈的努力，才有可能达到理想的境界。
    【参考文献】
    [1]陈竹.中国古代剧作学史[M].武汉出版社，1999年.
    [2]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文选[M].上海文艺出版社，1979年.
    [3]叶长海.曲学与戏剧学[M].学林出版社，1999年.
    [4]肖复兴.戏曲变革创新思考[N].文艺报，2010年4月2日.

责任编辑：紫一