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南北宋之间，由于大晟乐人的流入民间，于是在民间把燕乐二十八调的体系，予以适应民间的无调天地之下，所创生的南戏是『不叶宫调』，即不依燕乐二十八调的随心而高下其腔．其初是不是有工尺谱或俗字谱以记载，因为没有任何史料可稽，故无可考证，而且南戏也是基本曲调固定，只是依曲牌更换唱词，而衬字处可稍自由其腔，而多记背几百只曲牌亦为常事，此即近代以来，各剧种的老艺人常会提及的，几百只曲牌尽记在心上，其实这在于今世，对于任何唱家，不论戏曲、流行歌曲的歌唱家或歌曲，背唱大量歌曲亦熟自能生巧，故不须简谱、五线谱对照，自亦理所当然，况民间唱谱，本不易传世久远，即有之，今世也片纸无存。 而金元易代之际又诞生了元曲．元曲杂剧其所唱曲调的旋律，完全是固定的，不但没有很大的随意性, 而且一如明嘉靖年间的黄佐《乐典》里所说『依腔填词，一定不易，以便快口唱过』，亦如明末沈宠绥《度曲须知》的《弦律存亡》一节所说的，北曲都是『凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱』、『皆有音无文，立为谱式』、『每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无两。』皆指元曲为各曲牌为固定唱腔（定腔）的歌曲。曲文即使改变了，但乐器还是奏固定的曲牌旋律，唱法也不改变。而元代的元曲杂剧之工尺谱或俗字谱，不论当时有或无，而今日也不留存片纸了。 同时，到了明朝初年，北曲更从燕乐二十八调退却，而且高下随心，没有依照北曲原先所依宫调的均高来演唱，而且随着离元朝日远，曲调更随世推移，同时由均调式的燕乐二十八调．退而为没有宫调的自由移调高甚至调式．而明代各工尺谱除了朱载壻的《乐律全书》可见几曲外，全都今世无存，其理由当然或有人所说的『不是因为可以随心唱，所以不必用工尺字符来记谱, 对曲调的腔格加以固定』之论了。 南曲不论宋元南戏或明初弦索官腔或海盐腔也都如一样，使用基本曲调，到了魏良辅等人，把海盐腔加以『转音』的唱技改良成为『新声』昆山腔之后，于是依据魏良辅派在《曲律》里的说法：『五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平、上、去、入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之。』（按最早的曲律版本，只说『四声皆实，字面不可泛泛。然又不可太实，太实则浊。』）则是指出了如何在基本曲调上，随着填词时的平、上、去、入以调整原有的基本曲调，而不是依字声行腔的曲唱的『依字声定腔的演唱方式』那样的简单，而是双重功夫，先要把握住那只曲牌的原有的本腔，即，基本曲调是怎样唱法，再逐一依字声，依昆山腔特有的调腔方式去调整其腔格的上下，这在沈宠绥的《度曲须知》里也谈到了，如阳平声字调成比阴平声低一音，阳去声字要从阴平声腔出腔后，向上方上升，而上声字应低于阴平声时之腔，或先由阴平声平起后，再下行等等，即明确的教人订谱之法．而各腔都要依阴平声字时的腔为基准，于昆曲乐理上谓之为『基腔』，基腔即基本曲调里的阴平声字时的腔形，昆山腔就是以此来做为调腔的准则腔。 不过，因为魏良辅没有立文字，后人传之《曲律》也不是他本人之作，所以沈宠绥在《度曲须知》的《弦律存亡》里，对于魏良辅死后，清唱界出现一批末流清工，满口依字声行腔，却把昆曲唱走了腔的末世景像，大加批判，他指出，自从南曲兴起以后，昆曲的正确唱腔却在清工之口中变质而失去了，其罪魁就是魏良辅，魏良辅在声学上的造诣很好，所以沈宠绥表示，他的《度曲须知》都是承继魏良辅的志业，因魏良辅『排腔配拍，榷字厘音，皆属上乘』，但因为魏良辅没有立下文字，只是口传心授，所以到了沈宠绥的时代，就出现了大批『独步声场』的有名望的当日的清工，不识弦律精义，亦不明声腔格律（『腔规』『不审词谱为何事』『不知宫调为何物』『音理消败』），而任意的随字去转腔而走火入魔。在此文里，沈宠绥大大地把这些当日清工的唱腔，依字声而自由乱唱的丑态（『以变化为新奇』『徒喜淫声聒听』『踵舛承讹』）表露出来。而这些乱象，都是起自魏良辅这些人（『良辅者流』）的过犯。 沈宠绥指出，这些末流清工的光景是：『唱家又不按谱相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知关头错认，曲词先已离轨』、『总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是【前腔】，首曲腔规，非同后曲，以变化为新奇，以合掌为卑拙，符者不及二三，异者十常八九，即使以今式今，且毫无把捉』、『今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首矣』、『而时调则以翻新尽变之故，废却当年声口』．他们这些『独步声场』的末流清工的胡乱的依字声行腔的自由曲唱的离腔叛昆曲的基本调，还不如戏工保留昆曲的唱腔，故曰：『今优子当场，何以合谱之曲，演唱非难；而平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓，且板宽曲慢，声格尚有游移，至收板紧套，何以一牌名，止一唱法，初无走样腔情，岂非优伶之口，犹留古意哉』、『觉梨园唇吻，彷佛一二』 所以，沈宠绥斥责末流清工『的总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是前腔，首曲腔规，非同后曲。』并不是有人认为的昆曲是『同一曲调没有相同的腔格，因此，即使是同一曲调，也须标注工尺，这样也就促成了戏曲工尺谱的产生。』反而，这些都是沈宠绥拿来指斥末流清工的话，不是赞美末流清工的依字声乱行腔的曲唱。 昆曲每一曲牌虽本有基本曲调，但因后世异体的填词而起又造成曲调的变化，所以有些曲牌有『又一体』的产生，如 《南曲九宫正始》册四对于【念佛子】曲牌有言：『凡【念佛子】每曲各自不同, 非可前曲律后曲, 此传律彼传者也。』即是此意，故有人认为『 同一曲调没有相同的腔格，因此，即使是同一曲调，也须标注工尺，这样也就促成了戏曲工尺谱的产生』的说法亦不合昆曲格律及史实。 而且， 戏曲工尺谱的产生,，不但不是与文人清唱曲家的出现有关，因为，一如沈宠绥所指出，末流清工各唱各的调，反而没辨法产生工尺谱，因为都是每人乱唱，所以后世留传的昆曲工尺谱，只有叶堂在《纳书楹曲谱》的《题曲》出里曾拿了几只末流清工的乱唱的曲谱，改掉戏工正确唱腔之下（详见《集粹曲谱》题曲出校注文），保留下来，其他全部都是清工的戏工的唱腔谱．所以，也没有『因此，在明代中叶，涌现出了一批自作散曲自娱自唱的清唱作家。文人清唱家为了规范曲唱，便编订了用于清唱的曲谱』的事实。而且，因为明代当时的昆曲，好似今日的流行歌曲，人人唱几遍即会，根本没有需要工尺谱，一如现今流行歌手的歌曲，人人唱上几遍即可以照着哼唱，除非有心去参加歌唱比赛等特别需要时，或还看看简谱，校正一下音准，不然，有谁边唱还边看流行歌曲的简谱．当时的昆曲，是当日的『时曲』（流行歌曲），亦复如此．故当日的歌本，多只是有歌辞，少许还加上板眼，以校正板眼拍子的，而没有任何一本，是还加上工尺谱的，如《吴敞萃雅》、《吴骚合编》、《词林逸响》、《太霞新奏》、《珊珊集》、《南音三籁》等如此。 完善的戏曲工尺谱是到了清代才大量出现的。这是戏工之谱《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》把戏工的唱腔的错误改正后，作为昆曲的声腔格律谱，供后人了解，因为，昆曲于清代康熙末年《南词定律》问世时己没落中，而到了清乾隆初年《九宫大成南北词宫谱》问世时，北京的观众都闻昆曲即散去的年代．此二本声腔格律谱，借皇家之力而成，把戏工所遵的昆曲格律的精华保留下来，而明末的那些末流清工的时代己逝去，那些末流清工的没有格律的自由乱唱，到清初己完全消灭一净了．直到清初昆曲退出声场后，末流清由申叶堂开始，又再现于昆界，因为戏工消沉，于是末流清工看来又振，因为清代己无像沈璟、沈宠绥、凌蒙初这些大曲家可以揭他们乱唱的疮疤了，于是从叶堂的《纳书楹曲谱》起，又随自己的好恶乱改掉昆曲的正腔，而只要求唱来好听即可，管它是不是唱的是原曲牌的唱腔．只是，叶堂的纳书楹曲谱，还是用当时的曲师的戏工之谱为底本的，即使乱改，有似明末末流清工自由依字声行腔的曲唱的痕迹，但其更动之迹，多亦仍有限，故基本大势而言，明末末流清工自由曲唱，而遭沈宠揭发的那种大乱昆曲格律的景象，终不复见了．基本上，传至今之昆曲旧工尺谱，仍是大致上是戏工之本为底本，即若清工之谱亦实如此，故即便有声腔格律上的错误，也大多（按：少量亦有，分见《集粹曲谱》《天禄阁曲谱》相关各出的曲谱校注文）没有通曲牌皆自由乱谱的明末末流清工之自由曲唱之迹了。 (责任编辑：admin) |