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【作者简介】王立芳厦门大学人口研究所 当前，中国社会正经历着深刻的社会转型和体制转轨，这对中国社会结构影响很大，职业类型、属性都发生了重大变化。这种背景下，人们对自我职业的看法发生很大变化。在旧社会处于“底边阶层”的民间艺人在新中国成立后跃居“人民当家作主”社会中的主人。改革开放后，民间从艺被许可，很多民间艺人因演出致富。可是他们却不认同这是实现向上流动的途径。那么，他们认同的向上流动的标准是什么？其间原因何在？本文以吴桥杂技艺人为例进行探讨。 一、向上流动及标准 社会流动是指，“社会成员从某一种社会地位转移到另一种社会地位的现象”，“在一个既定的社会阶层结构里，转移流动的方向是由较低社会地位流动到较高社会地位，称为上升流动”①，即向上社会流动。这一概念从字面上很好理解，问题在于不同历史时期、同一时期的不同社会、同一社会中不同群体衡量向上流动的标准是不同的。 不同社会向上流动的标准是不同的，这跟流动状况有关，据此可将社会分为两类：封闭的分层体系和开放的分层体系。封闭的分层体系，指社会流动受到严格限制的社会，社会分层的界限难以跨越；开放的分层体系中，有较多向上流动的机会，各社会阶层不断变化。 西方工业社会一般是开放的分层体系，经济资本是向上流动的标志，相比于职业收入，职业的其他特征都不被看重，职业收入在社会分层研究中一直处于优势地位。中国古代社会是封闭的分层体系，有“士之子常为士，农之子常为农”②的说法，出生在哪个阶级、阶层就属于哪个阶级、阶层的成员，一般不会变更。新中国成立后，通过土地改革，对农业、手工业和私营商业的社会主义改造，国家工业化、“大跃进”、“人民公社化”等一系列政治经济运动，中国社会整体上趋于封闭，国家制度政策的安排，对人们社会地位的获得，起着重要乃至决定性的作用。人们把当干部看作是实现向上流动的标志。改革开放后，经济体制改革、经济发展、经济结构的变化，推动了社会结构的分化，催生了一些新的阶层，也使原有的阶层发生了很大改变，人们对向上流动的标准也随之变得多元化。不同群体有着不同的价值判断。作为长期处于社会底层的杂技艺人群体视野中向上流动的标准是什么呢？ 二、传统社会杂技艺人社会地位低下造成观念上的职业性排斥 在传统的中国社会，社会结构呈现出一个等级阶梯形态，等级和职业密不可分，职业体现等级。杂技艺人在社会等级结构中处于最底层，即所谓的“下九流”，台湾东华大学乔健教授为之命名“底边阶级”③。 整个封建时代，都是崇尚“重本抑末”，杂技艺人弃农从艺的做法，不为体制所容。并且，具有一定竞技能力的杂技艺人行走江湖，对封建政府统治造成安全隐患。特别是在少数民族统治下的元、清二代，统治阶级对汉人严格防范，因此采取限制甚至禁止杂技活动的政策。雍正帝通谕各省，严禁学习拳棒，他认为，杂技从业者“多系游手好闲、不务正业之流”，是社会不安定的隐患，“人果谨遵国法，为善良，尚廉耻，则盗贼之风尽息，而斗讼之累自消”。④康熙帝在全国禁止杂技演出，令杂技艺人改行。康熙五十一年(1712)，曾下旨“将走马卖解、踩索之人，尽行查拿安插，并定文武失察处分之例甚严，而游手之徒，并为敛迹矣。”⑤统治阶级把杂技艺人定性为“游手之徒”，对其严查严打。 杂技艺人社会地位低下还表现在常常成为达官贵人的玩物，士大夫、纨绔子弟，除了欣赏其高超演技外，还从姿色上玩弄杂技艺人，杂技艺人常常受到贵族官僚欺侮。在小说中，常有杂技艺人被地方官府、地痞流氓欺压的描写，所以很多杂技题材的小说都以杂技艺人行侠仗义为主题。⑥小说《杂技王传奇》，就描写一个长期在杭州等地演出的家族杂技班在回家乡祭祖的时候被地方恶霸勾结县官残害的故事。⑦ “等级取决于法令的规定和社会上长期形成的、公认的习惯。”⑧政策的打压、体制的排斥、被其他群体的歧视，造成杂技艺人的社会地位低下。因此人们往往是在无奈的情况下才从艺，大多数杂技艺人出身于破产农民，他们往往因家庭贫困无法生活而学艺。从农民到杂技艺人的转变，被认为是职业地位下降的社会流动。因此，在中国古代社会，虽然等级和经济状况并不总是相符，杂技艺人中也有不少富裕者，他们的经济状况是农民不能比拟的，但他人对其社会地位认定很低，这使他们不满意自我的社会地位。这种观念被格式化，并根深蒂固地影响到今天人们从艺选择。因此，尽管今天的杂技艺人从演出中受益，但他们并不认为这是实现向上流动的途径和标志，他们所认同的向上流动依然是进入体制，崇尚正统的地位观仍没有发生根本的变化。 三、个人经历对杂技艺人职业定位的影响 在当今时代，杂技职业特点决定学艺开始年龄很小，杂技孩童一般开始学艺年龄在5至14岁之间，以七八岁居多。杂技孩童在当地公立、民办杂技团体和学校学艺。虽然也上文化课，但是比例相当的小。最正规的杂技艺术学校，每天只有3节课，而且都是放在孩子们练功累了、困了、饿了的最不佳的学习时间——上午最后一节和下午最后两节，该校文化课只安排到初二就截止了，因为到这个阶段，学生基本就该毕业了。学生毕业完全按杂技演出水平评定，而且除了杂技艺术学校和职教中心杂技学校毕业颁发中专毕业证外，其它学校以用人单位对某个学生节目满意与否为标准。这就导致杂技艺人文化教育程度很有限，这和普及九年义务教育、“知识就是力量”、科技是第一生产力的体制要求显然是不相符的。受教育不足对杂技艺人的自我定位具有主导性影响。 与传统科举制下的教育只为了获得进入再分配体制的入场券不同，现代的学校教育多少具有实用性。受教育不足导致他们经常遇到一些实际困难。 第一，最常见的情况是，识字少、文化水平有限影响实际生活。笔者在吴桥进行调查时听到一个“笑话”，一位20多岁的小伙子到银行汇款，不会填汇款单，当被质问时却自豪地说：“我是学杂技的，不会写字有什么奇怪！”很多杂技演员经常出国演出，没有英语基础让他们在异地他乡成了“哑巴”，受人支配。一位18岁女杂技艺人说：“我在外面演出的时候，有时候出去逛街，有些店的牌子写的什么字都不知道，不知道是什么店，有的店就不敢进去，感觉挺别扭的。” 第二，从其消费来看。我国处在市场转轨时期，金钱可以买到的东西越来越多，似乎有钱可以获得更多消费。但人们的消费观念、消费能力和文化水平有密切关系。一些消费，需要一定的文化水平做基础。 一个杂技演员在美国演出一年多，“在美国的时候，每天除了演出，就我们两三个人在宾馆聊天、打牌、睡觉，太没意思了。”起初我猜测他们是为了省钱，后来了解到，和中国南部地区新移民省吃俭用不同，他们花钱大手大脚。笔者讲起，一位新移民在国外为了省钱，8年一双袜子都没舍得买过⑨，他表示惊讶：“怎么会呢，美国袜子很便宜”。在美国的时候，有一项开支比较大就是买烟。他认为美国烟有点贵，便宜的25美金一条，虽然要借别人的身份证、年满21周岁才能买，他们依然不间断抽烟。可见，不是美国“没有好玩的”，也不是他们舍不得花钱去消费，而是他们知识的限制，把他们排除在众多娱乐活动之外。可见很多消费对消费者在知识上有一定的要求，缺乏一定的知识，就远离许多消费。 但其消费水平还明显体现他们在知识、艺术修养上的不足。在到访过的杂技艺人家里，几乎看不到较高层次的文化消费，比如书籍、字画、钢琴之类。一次到一位老艺人家里，他曾是河北省杂技家协会会员，所以有两本杂技家协会赠送的有关杂技的书，他答应借给我看，“好几年没有动过了，可能找起来没那么容易，我可能一时半会儿找不着，你留个电话，我找到了告诉你。”他是我在调查中遇到的极少识字的老杂技艺人，他家为数极少的几本藏书都被束之高阁，可见杂技艺人文化知识的欠缺。 第三，杂技艺人对文化知识欠缺的自我意识。杂技艺人意识到自我文化资本的缺乏，并对此感到遗憾。一位40岁的杂技教练说：“我当时学习成绩可好了，被杂技团挑上了，现在想想挺可惜的，当时就是为了非农业户口。”并且，她坚决表示无论如何不让儿子练杂技。我问，你希望儿子将来做什么？希望他好好学习，考大学，和你一样，他能上到哪里我就供到哪里。因此有些人通过自学进行弥补。一位杂技艺人对此深有感触地说：“这几年尽量学认字，看报纸，看电视的时候，看着屏幕下面的字幕跟着电视里人说话认字，但是认识的字很有限”。“我特别羡慕你们有文化的人”，上文提到的那位18岁的女杂技演员告诉笔者，“我弟弟现在上初中，我经常让他教我认字，有段时间，我每天强迫自己认3个字。” 杂技艺人对文化资本欠缺自我意识也可从对配偶职业要求中看出。一位22岁女教练说：“我不找练杂技的当老公，我没有文化，他再没有文化，好多东西看都看不懂怎么行。俩人都没文化让人看不起。” 杂技艺人靠市场竞争生存，但受教育不足限制了他们的视野，并为他们的生活带来一些不便。经济资本也没有给他们带来拥有财富的安全感和消费时的尊严感。从几位青年杂技教练对当初弃学从艺的不无遗憾的态度、不找练杂技的为配偶、不让孩子练杂技，可以看出文化资本的缺乏让他们自我定位不高。许多杂技艺人在访谈过程中强调自己没文化，这一点在他们的自我定位中起着主导性的影响。 第四，在指导后代学业中的不足。从自我定位和对向上流动的认同上，可以看出他们受传统观念的影响，不认为通过杂技演出积累经济资本是实现向上流动的途径和标志，因此他们期望后代通过接受学校教育获得文化知识进入体制。然而，杂技家庭文化资本的贫乏使杂技世家出身孩子在学业竞争和融入体制的努力中都处于不利境地。 家庭文化资本对子代向上流动的限制主要表现在以下几方面： 1.家庭文化环境薄弱使子女、孙子女在学业中处于劣势。杂技艺人在指导孩子功课上相当困难。比如，没有上过一天学的中年杂技教练对儿子的教育仅限于督促他在家做作业。“儿子上一年级的时候，学习成绩还行，从二年级开始学会了打电脑游戏，刚开始是放学后不回家到网吧打游戏，”对于儿子成绩退步，他不知所措，只是使用暴力，但于事无补。 舒茨认为一个人在进入一个新环境时，他在以往的生活当中——舒茨称之为“生平情境”(biographical situation)，形成的主观经验，成为他适应新环境的“手头知识”。如果这个人过去生活环境的文化模式和“生平情境”和新环境相差很大时，他就成了一个难以融入新环境的“陌生人”。⑩当被访的杂技艺人的子女、孙子女在进入学校时，他们的“手头知识”来自杂技氛围笼罩下的“生平情境”。这还不包括在他们求学期间，家庭依然是他们仅次于学校的主要活动场所。一个私人团老板的女儿，她也在学杂技，今年13岁，在访谈时对笔者说：“我爸妈都是演杂技的，从我很小的时候，可能才几个月的时候吧，他们就教我练功。后来家里办大棚，我三、四岁的时候，就跟他们一起在外面跑，我妈让一个小姐姐看着我，她是来学杂技的，可能十来岁吧，她那时候刚来，不会节目，就负责照看我。从6岁的时候，我就能上台演出。我们家大棚有大象和猴子，我喜欢猴子。我不喜欢学校，也不愿意学习。”他们的“生平情境”里从来都没有和父母讨论学习上的问题的经历，因此他们是难以融入学校环境的“陌生人”。 2.崇尚自由的家庭环境使子代难以适应学校环境。一位杂技团老板说自己的儿子，爱动，坐不住，放学不回家而去打游戏。顶撞老师，老师说他欺负同学。总之，杂技艺人江湖习气被他带到了学校，他这种作风和学校要求纪律、尊敬师长、同学友爱的宗旨格格不入。 现为杂技教练的穆老师，40岁，曾为杂技演员，结婚后退出演出市场，儿子3岁被送到幼儿园后，托关系在一家国营企业工作。半年后辞职。“在那儿干了半年，实在待不下去了。太多规章制度，每天都要按时上下班，没事也要耗在那儿，像坐牢一样，没有自由，太拘束。还是以前做演员的时候好，该我上台了，就演出，其他时间想干什么就干什么。”这种主动的退出也可以从他们的生平情境来理解，过去的环境给他们崇尚自由的价值观，这和体制内的科层机构中注重仪式、等级服从的“游戏规则”显然相冲突。 我让一位父母都是杂技艺人的先生说说父母对他的生活方式影响最深的事，他不加思索地说：“我们兄妹三人，我是老二，一个哥哥，一个妹妹。有好吃的，不是像其他家庭一样，平均分、放下谁想吃谁吃、大让小之类，而是采取奖惩方式，让学习成绩好、练功进步快的多吃，有时候有一个人什么都吃不到，干流口水。有一次，我妹妹因为靠顶才靠5分钟，我妈让她靠10分钟，她没完成任务，就不能吃苹果，我得到两个，我哥得到一个，我看妹妹馋得慌，就想给她一个，被我妈阻止了，她说她不好好练功不能给她吃。”可见，他的母亲从小灌输他们竞争意识，不必谦让，而是“多劳多得”。显然和儒家传统下，孔融让梨式谦让、尊师敬长、尊老爱幼式教育方式不同。 虽然杂技艺人认同接受正规学校教育是向上流动的途径，但其家庭氛围下为孩子提供的和学校环境不同的“生平情境”，使杂技世家的孩子难以融入学校这一新环境。因此，许多孩子把“子承父业”作为一条退路。 本文分析显示被访的杂技艺人对向上流动判断标准和“市场机会命题”所作推测是相矛盾的。虽然很多被访的杂技艺人从演出中获得经济资本，但在自我定位时受到传统思想观念的影响、缺乏文化资本在生活中带来的不便，使他们对自我社会地位评价低，把自我划分在社会中下层。因此他们不认为从演出中受益实现了向上流动，他们认同的向上流动途径是通过接受正规学校教育学习文化知识从而进入体制。文章最后提到他们在指导子女和孙子女学业上能力的欠缺、其对子女性格特征和行为模式上潜移默化的影响，使许多子女、孙子女无法适应学校环境，最终继承祖业，延续杂技世家和民间艺术世家的“香火”。这是他们无奈的选择，是他们没有实现向上流动的证明。 注释： ①陆学艺：《当代中国社会流动》，社会科学文献出版社，2004年版，导言第2页。 ②管仲：《管子·小匡》，《诸子集成》第五册，中华书局，1954年版，第121页。 ③乔健：《底边社会——一个对中国社会研究的新概念》，载于《西北民族研究》2002年第1期，第27页。 ④《清世宗实录》卷63，“雍正五年十一月庚辰”条。 ⑤（清）刘廷玑：《在园杂志》卷4。 ⑥《吴桥县文史资料》（第一辑），吴桥县政协文史资料委员会1992年版；《吴桥县文史资料》（第二辑），吴桥县政协文史资料委员会1997年版；武润玺、武鹏：《杂技传奇录》，中国文联出版公司1998年版；武润玺、武鹏：《杂技传说》，中国文联出版社2001年版；《杂技之乡吴桥民间故事集》，（出版社、出版时间无可考证）；武润玺、武鹏：《杂技传说》，中国文联出版社2001年版；苑建国：《杂技王传奇》，时代文艺出版社，2005年版。 ⑦参见苑建国：《杂技王传奇》，时代文艺出版社，2005年版。 ⑧冯尔康、常建华：《清人社会生活》，沈阳出版社2003年版，第2页。 ⑨李明欢：《“相对失落”与“连锁效应”：关于当代温州地区出国移民潮的分析与思考》，载于《社会学研究》，1999年第5期，第90页。 ⑩参见李猛：《舒茨和他的现象学社会学》，载杨善华主编：《当代西方社会学理论》，北京大学出版社，1999年版。 (责任编辑：admin) |