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京剧作为中国传统文化艺术样式之一，在清末以至民国大部分时间内，不仅代表着中国舞台艺术样式的最高端，同时亦为大众娱乐样式的主流。然而，就文化背景而言，京剧史并非纯粹的本土固有文化传统的反映。相反，其形成至今的经历，恰恰可以作为本土文化传统日渐失落、冷落以至没落的一个实例。 一 按照目前比较权威的一种意见，京剧形成于清道光二十年（1840年）以后至同治年间（参见北京艺术研究所、上海艺术研究所编著《中国京剧史》（上卷），1990年第一版）。而这一时期在中国文化史上的意义，并不仅限于京剧的形成。 1840年鸦片战争，是中国文化格局质变的一个标志。自此，中国传统文化结束了自汉代形成的、以儒家学说及其衍生形态为主流意识形态的大一统文化格局，进入了近代工业化世界的大门。有学者对从那时起至今的中国文化传统格局做过一个考察，认为到上世纪前期，“中国社会至少已有三种传统并存：在清中叶前定型的所谓本土文化传统；由西方资本主义入侵后形成的所谓西学传统；从本世纪20年代‘以俄为师’后出现的所谓苏化传统。到本世纪40年代末为止，这三种传统互相碰撞、摩擦、猜疑、忌恨，也相互熟悉、容忍、吸取、同化，却没有完成整合的过程”。同时，“本土文化不仅从辛亥革命后逐渐退出政治层面，而且在五四运动后已逐渐转入较低的文化层次”。（朱维铮《中国经学史十讲》，复旦大学出版社，2002年1O月第一版，44页。）这一事实表明，中国进入近代以后，本土文化传统面对其他文化的冲击，并未如以前历次文化冲突一样融合外来文化而形成新的传统，而是成为新的多元文化格局中的一元。 据此，如果上述京剧形成时间的判断符合历史事实，那么，我们也应该承认这样一个事实：全部京剧史的文化背景，是1840年以后逐渐形成的多元文化格局。进一步的逻辑推断，是随着整个文化格局中本土文化传统转入较低文化层次，在京剧内部，本土文化传统也在日渐衰落。 二 京剧形成之初，本土文化的影响无疑占据了决定地位，并因而形成京剧内部的本土文化传统。然而，影响京剧的本土传统文化，其构成则颇为复杂。概言之来源于昆曲的士大夫文乐理念、来源于徽商的实用功利价值观念、来源于市民阶层的休闲娱乐习俗以及来源于农民的草根文化意识交互为用，复经宫廷艺术趣味锻炼、整合。上述文化形态各自并存而各成一定的传统，对京剧内部构成产生影响。同时，京剧在形成过程中，并未在上述诸传统中造就一种居于主导地位的文化理念。因而与本土文化传统格局发生了抵牾。 汉代以来的中国本土文化传统，以经学为统治学说，形成文化上的大一统。这一文化格局自然影响到所有进入主流意识的文化样式。以戏曲为例：昆曲最终成为“官腔”，与曲学的主导地位有着密不可分的关系。昆曲作为明代中叶前后，文人阶层对“文乐一体”理念极端理想化、纯净化的产物（参见刘润恩《昆曲原理说略》，载《艺坛》第三卷，上海教育出版社，2004年4月第一版。），以演唱理念的不同而有“正、草之分”、“剧、曲之别”。这种分野，在昆曲中，多少是一种共识。（参见洛地《词乐曲唱》。人民音乐出版社，1995年8月，第一版。）而类似的共识，在继昆曲而为“全国性大剧种”的京剧中却恒未形成。京剧并没有类似于“曲学”的理念作为支撑。换言之，京剧的“全国性”仅体现为实践的发达，而未形成理念的一统。因而，其内部文化格局的多元性亦不可避免。 京剧史初期内部多元文化格局，一方面导致京剧在以后的发展中易于融会不同文化传统的影响，同时也是京剧在新的文化格局下遭遇文化冲突时难以找到立足点的原因。从某种意义上说，京剧之所以能继昆曲而成为“全国性大剧种”，作为大文化背景的大一统文化格局质变是不可忽略的原因之一。 三 京剧进入成熟期【注1】以后至1949年以前，是一个本土文化逐渐失落，西方文化传统渗入不断加深的过程。此一过程中，以海派京剧为代表的京剧租界文化的形成，为西方文化进入京剧打开了窗口。而京剧改良运动的出现，则为西方文化的进一步渗透奠定了理论基础。随着以“四大名旦”为代表的新剧目的大量涌现，形成新的传统。京剧内部本土文化传统最终失去原先所具有的决定地位，而形成新旧并存的格局。 京剧早期文化传统构成的芜杂以及主导理念的缺失所导致的京剧内部评价标准的多元，不仅使京剧极具包容性，能在很短时间内兼容百家而形成相对于以前各地域文化的第二种传统，也以最快的速度催生了京剧内部诸般不同演艺追求与形态。有些滑稽的是，这些不同的演艺形态，虽然以共同的名义活动，却以不同的标准进行着论争，比如伴随着大半个京剧史的京派与海派以及外江派的优劣长短问题等等。此一情形本身在京剧中也构成了一种传统，甚至影响到京剧本身的界定。【注2】 形成于北京的京剧，在内部构成诸方面步入成熟以后，即开始向北京以外地区辐射，从而建立起京剧的“全国性”地位。然而，各地京剧的发展，并非北京京剧的单纯繁衍。以上海为例，上海京剧是南下京班在不同程度上兼容、同化本地其他戏曲样式如所谓里下河徽班等的产物。但上海京剧无论演出形式、演出重点、观众趣味以致班社组织及戏院经营管理等等，均与北京迥异。从文化背景考察，上海京剧建立在租界商业经济文化之上，应不是臆测之言。相对于北京京剧，上海京剧自成体系，且辐射至广，形成所谓海派京剧。实际来说，是自成一种传统。此种传统很快反过来对北京京剧产生影响，并借助强势经济理念而使北京京剧在其固有传统上步步退却。至1949年以前，北京几乎所有戏班包括富连成这样的科班在内，均求援于来自上海的彩头戏，多少是上述情形的一个注脚。 北京以外地区京剧的发展，无论对于当地原来的戏曲甚或对于北京的京剧，实际上是建立起了第二种传统。在这一传统中，北京地区的京剧在本土文化传统上，居于领先的和示范的地位，而以海派京剧为代表的建立在租界经济基础上的京剧体制，则是西方文化传统输入的一个最大窗口。以整个京剧而言，北京京剧在本土文化中的代表地位一直受到挑战和挤压。而南派京剧发展本身，就多少反映出西方文化传统与本土文化传统的消长。 西方文化传统对京剧的影响，并不止于海派为代表的租界京剧文化传统，还进一步深入到北京京剧内部。不仅在经营组织等外部环节，更在承载内容、主题乃至表现形式等方面，影响着京剧的发展。辛亥前后发生的早期所谓京剧改良运动，作为“近代资产阶级文艺改良运动的一个组成部分”，（参见《中国京剧史》上卷，第300页。）为西方文化传统进入京剧开通了理论直通车。其流风所被，不仅汪笑侬、冯春航等海派名角热衷其间，京派新锐如梅兰芳等，亦不甘落后。这一运动虽在最广大的京剧观众中并未引起多少共鸣，但不可否认，其中的许多观念，都成为后来京剧发展演变的理论发端。如“新必胜于旧”的庸俗进化论、利用戏曲进行宣教的实用意识以及按西洋美学理论引进的悲剧、喜剧等门类划分理论等等，都在以后的京剧实践中得到进一步发挥。其对于京剧形式上的要求，如强调真实、“采用西法”，以“光学”、“电学”改进舞台、放弃程式接近真实生活、使用通行语言之类，更成为以后所有京剧改革的无上法宝。 四 上世纪30年代前后，京剧进入鼎盛。然而，即便在这一时期，本土文化传统亦未见发扬，在大多数情况下反见冷落，对西方文化传统而言处于守势。 “五四”以后对封建文化的批判，在观念上，给予本土文化以重大打击，本土文化移绎而为封建文化代名词。京剧中多数传统观念因而被边缘化，自属顺理成章。此一时期对京剧文化影响最为重大的事件为“四大名旦”竞相编演新戏及旦角成为京剧舞台主体。 以“四大名旦”为代表的新戏创作，成为一时风尚。“新戏”之文化背景，如时装戏，则无论观念、形式均受西方文化影响自不待言；其余如“古装歌舞戏”及其他非时装戏，则新观念旧技术杂陈，要之皆为创新之作，是对旧传统的突破或反动，似亦为历来理论界的共识。新戏盛行，与旦行地位改变互为表里，其意义不在于舞台形制之改变，更在于其背后所蕴含的文化观念之移易。如旦行旧例，青衣演唱以阳刚喷薄为贵，盖以表彰就是所谓“节妇”之坚贞节烈。此与花旦之柔媚姣俏，各为畛域。此为本土传统女性观念之反映。而始自王瑶卿、集大成于“四大名旦”的改革，一反此种传统，集旦行表演特点于一炉，而孕育花衫一行。是非大文化背景下女性观念发生演进而不能实现之创举。 旦行改革，使京剧风气为之一变，全面形成京剧中新的传统。此后，京剧中对待新编戏与旧有剧目的态度，迥不相同，标准亦大变。新戏因其流派性，而每每突破剧种固有理念框范，则本土文化传统更见失落。 此一时期，实践上新戏盛行，形成新的传统；同时传统戏日渐衰弱，是其总体趋势。南方则连台本戏大兴，并影响至北京。在理论上，传统的经验性理论随老伶工逐渐凋零而日渐消失。【注3】同时，京剧理论研究，虽陈彦衡、齐如山等筚路蓝缕，然而整体而言，水平参差不齐，糟粕与精华并存。如所谓“考文王之化，至汉水而得其所，爰制中声以和万民，作四始以化朔方，流风所扇，至今不熄，中州韵固滥觞于兹。诗三百篇，孔子皆以中州韵弦歌之……”［薛观澜《余叔岩怎样研究字音》，见《余叔岩孟小冬暨余派艺术》（中国戏剧出版社1998年11月，第161页），原载香港《春秋》96期。］之类，直如痴人说梦。另如余叔岩、张伯驹所著《近代剧韵》一书，在京剧音韵研究中自有其价值，然其凡例，有《切音》一则，云：“今为学者易于明晰起见，将切音分为反切正切两种，例如东都翁切、归姑威切、街基挨切，年泥妍切、萧西腰切、家鸡鸦切、刘离尤切皆系两字相摩以成声，合念两字即成本字。其音长而远，即所谓切、正切也。如同徒红切、奇勤移切、真支因切、朝知妖切、牙宜遐切、冈歌康切、侯何楼切等字，合念两字则不成字，必须念上字之本音，下字之尾韵，辗转相协，始成本字，其音短而促，即所谓切、反切也。总之，正切重念，其首字，则余韵自长，反切则须于尾音求韵”。（张伯驹、余叔岩《近代剧韵》，北平精华印书局，民国二十二年二月。）则纯属有违常识之臆测，是对于音韵学基本概念的误读。 传统理论研究不如人意，而西方理论的渗透则恒未停息。程砚秋《赴欧考察戏曲音乐报告书》，所提改良戏剧的十九项建议，如“实行乐谱制，以协和戏曲音乐在教育政策上的效果”、“舞台化妆要与背景、灯光、音乐……一切协调”、“导演者权利高于一切”、“应用专门的舞台灯光学”、“音乐须运用和声和对位法”（《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》，见《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年12月，第62页。）等诸项，是京剧中系统引入西洋方戏剧、音乐观念及理论的一个典型例子。于中可见当时京剧代表人物在京剧发展问题上，对方化传统的认知水平。 五 1949年以后，俄式文化传统一度成为主流意识。而本土文化传统则彻底沦落为被批判、践踏的对象。此一时期，京剧界内部已渐渐失去对京剧主流意识把握与维护的能力。上世纪50年代戏改运动，在去除封建糟粕的名义下，基本把本土文化传统精神剔除出京剧。虽然不少京剧界代表人物以种种方式在实践上开始对传统戏的回归，如梅兰芳《挂帅》、尚小云《双阳公主》、张君秋《望江亭》乃至马连良《赵氏孤儿》等等新编剧目，多少体现出京剧界对传统意识的自觉。梅兰芳的“移步不换形”论以及程砚秋对“戏改”否定，也表现出京剧界代表人物对传统的理性思考。然而此种苗子很快被消灭，从而使京剧失去了多少年以来唯一一次可以进入良性化发展轨道的机会。最终，在随后到来的文革中，传统京剧与其他一切本土传统文化一起被彻底冷落。 “文革”期间，虽然社会文化格局较为特殊，但对京剧而言，则形成了以样板戏为代表的创作模式。集传统戏继承者与掘墓人于一身的样板戏的出现，标志着京剧进入了一个被西方文化传统全面影响、改造的时期。样板戏本身，即是以西方歌剧模式改造京剧的实践的产物。不管后来人们因自身经历差异，而在情感上对样板戏创作模式的感受多么不同，但有一点无法否认：即这一创作模式在此后的京剧创作中，取代了京剧传统的创作方式，成为一个新的传统，目前京剧界的创作模式正是此一传统的全面延续。 文革以后至今近30年间，整个中国社会文化背景变革甚巨。本土文化传统急速萎缩而趋于没落。京剧内部，上世纪80年代传统戏重现舞台多少已具有回光返照的意味。 进入上世纪90年代后期，京剧主流重创作、轻继承已成习惯。传统剧目在政府举办的历届中国京剧节中几无立锥之地，仅作为国家剧院维持日常演出的手段才得以存在。2005年7月，文化部颁发规范性文件《全国重点京剧院团评估办法》，明确规定获得国家资助的重点京剧团体资格。其第五条涉及剧目： 第五条，剧目生产 （一）改革开放以来创作剧目达到一定数量； （二）进入新世纪以来每年新创剧目达到一定数量； （三）曾经上演的传统剧目达到一定数量； （四）在演出市场及“三下乡”、“进校园”演出中能经常轮换上演的保留剧目达到一定数量； （五）剧目获奖并受到广大群众的欢迎，在演出市场占有相当的份额。（见《文化部关于印发〈全国重点京剧院团评估办法〉和〈全国重点京剧院团评估指标体系〉的通知》［文艺发（2005）22］《附件2》。） 该条所属五个支项，（一）、（二）两项专言创作，于传统戏无涉。第（三）项系唯一专门言及传统剧目者，前缀“曾经”二字，说明“当前能够上演的传统剧目数量”不在评价标准之内。第（四）项所谓“保留剧目”，虽不排除传统剧目，然则非仅止于传统剧目亦不言而喻。第（五）项或谓未排除传统剧目在内，然则有一点必须注意，即目前不存在任何针对传统剧目的剧目奖。所有涉及传统剧目的奖项，如“梅兰芳金奖”、“青年电视演员大奖赛”等，获奖者均为演员个人。则该项所云“剧目”之含义，亦不待言而自明。据此，京剧传统戏已被排除于主流之外的判断，似非毫无根据。 作为本土文化传统产物的京剧传统戏被排斥于主流之外，而为主流所重视的新戏创作中本土文化传统的影响则至渺至微。目下京剧创作，主要所受文化影响，已从西方传统缩小为美国文化传统。在“和世界接轨”以及“市场化”的口号下，当前京剧创作之形式框架日趋“百老汇化”。本土文化传统，在被拆散为元素后，成为美式框架上的猎奇性装饰品。至此，京剧中本土文化传统彻底没落。 六 本土文化传统与其它文化传统构成多元文化格局，并逐步衰弱，是中国进入近代社会以后的一种趋势。构成多元格局的文化传统诸元，并无优劣之别。本土地域文化传统被逐渐替代、淡出，就当前社会发展某些角度而言，虽无奈，却并不见得全然无益。然则对本土文化样式而言，本土文化传统的灭失则无疑为灭顶之灾。地域文化样式的存在价值，本质上说，即在相对于世界文化格局的本土文化传统的体现。人类文化的历史，正是不同地域文化传统的总和。地域文化传统的延续恰恰是世界文化发展的基础。换言之，地域文化传统是世界文化的组成部分，是全人类文明的结晶，既是世界不同地区地域文化的典型代表，也同是世界文明发展的见证。因而，面对环境的改变，如何应对以延续本土文化传统，是所有地域文化面临的重大课题。 京剧在其发展过程中，对这一环境变化并未形成自觉的认知，因而在每次文化变革过程中都应对失措，最终陷入“屡振不兴”的窘境。 另外，对于“京剧振兴”的“兴”，业内及业外大多数人士并无一个明确的认识。事实上，“振兴”的目的应在于文化延续，而非市场份额。无论是希望京剧能重新步入上世纪30年代的鼎盛而出现市场的繁荣，还是期待京剧能活跃于国际演出市场，都是不切实际的幻想。租赁金色大厅在交响乐伴奏下演唱京剧，便以为在维也纳享有了与《蓝色多瑙河》一样的待遇，多少是一种乡愿。商品经济是社会的经济形态，而非社会发展的全部，商品经济社会亦有不以市场为标准的评价体系。文化传统的保存即其一例。 作为地域文化代表样式，京剧的世界地位必然地寓于本土文化传统之中。唯其有这样的认知，才有可能为京剧争得世界的尊重。再者，本土文化传统的保存与延续，不仅限于京剧界的努力，而必须成为社会及政府的共同而重要的职责。这一点，是全球文化发展的共识。 【注1】对京剧史各时期的划分以及评价，并未形成共识。此处根据《中国京剧史》的划定，将京剧成熟期的上限定为1880年前后。《中国京剧史》在京剧发展时期的估价上虽颇存争议，如众所周知的“黄金时代”等等，但在各时期的具体划分上，却并不与事实有太多的相悖。 【注2】长久以来，京剧本身的界定一直处于一种缺位状态。笔者的一个基本观点，现存京剧的界定，应该有广义和狭义两种。狭义的京剧，仅指北京地区的京剧活动；广义的京剧，还包括北京以外地区以京剧名义、不同程度上接受京剧表演规范约束的戏曲表演活动。 【注3】京剧传统中并未如昆曲之有曲学为其理论形态，其理论多停留于经验层面。齐如山在其早年及后来著作中回忆了其在梨园内部遍访名角探寻理论的艰难过程。又如钱宝森口述其父钱金福的身段谱口诀流传过程，亦可为当时梨园经验总结之难作一注脚。 (责任编辑：admin) |